振興國劇傳薪有人

戲劇是迷人的。對中國人而言，國劇不但迷人，更帶著份親切。因為它源自民間，在「有聲皆歌，無動不舞」的國劇世界裏，不僅融合了音樂、舞蹈、美術、文學等藝術，更反映出中國人的思想、文化與情感。

清乾隆末年，西皮與二黃融合，吸收各地方戲的唱腔、身段、劇本，合稱為「皮黃」，並自地方戲曲中脫穎而出，聲勢之盛，超越崑曲。已故的國劇大師齊如山認為，皮黃足以代表中國戲劇的主流，故稱皮黃戲為「國劇」。

國劇發展至清末民初時達到巔峰，看戲聽曲是當時最大眾化的娛樂。戲園子裏，聽戲的人手持一杯清茶，桌上一盤瓜子、花生，隨著琴音與唱腔，大夥兒邊聽邊打拍子，甚至搖頭晃腦地跟著哼將起來。聽到妙處，則擊節叫好，喝采不絕。幾個有同好的朋友也常聚在一起，有的拉琴，有的打鼓，有的引吭高歌，頗為自得。當時的情形，真可謂是「家家彈唱，戶戶弦歌」。

李陸齡、周陸麟在「飛飛飛」中的扮相。（曉陽）

傳統藝術必須賦予新義

然而，社會形態不斷變遷，昔日國劇的地位，今日已為電視、電影等娛樂所取代。多數年輕人從小接觸五光十色的各種新興視聽活動，少有接觸國劇的機會，對它既不瞭解，也就難以產生興趣，以至於多年來，國劇觀眾仍以老一輩為主。因此許多有心人一再呼籲：國劇界需要培養年輕觀眾！

近年來，我們的政府與民間都大力推展藝文活動，而年輕一代在接受大量外來文化的刺激之後，也開始回過頭來，在傳統文化藝術中尋根，並挖掘素材。大家都體認到：要為中國藝術闢出新路，光使用新技巧或沿用舊形式都是不夠的，最重要的是，要具備中國的內涵，並賦予時代的精神。例如「雲門舞集」的作品，將中國人的情感與舞蹈特色融入現代舞，發展出屬於我們自己的現代舞蹈，不僅得到國人的認同，在歐美的巡迴演出中，更贏得外國人士的欣賞。

傳統戲劇要能適應時代需求，為現代人所接納與肯定，也必須賦予新義，注入時代的精神，才能綿延不絕。那麼國劇究竟應不應該改革？該如何改革？都曾引起極大的爭議。因為國劇歷經兩百多年的發展，已經具備相當完整的戲劇形式，談改良實屬不易，往往多一分離譜，少一分則無功。因此許多國劇界人士雖有改革之心，卻不敢貿然行動。但另也有人意識到，唯有從嘗試摸索當中，才能為國劇探尋出一條新路，於是有「雅音小集」的誕生。

大鵬劇校畢業的郭小莊，創辦了「雅音小集」，和一批熱心人士共同努力，想為國劇注入新意念與新技術，以突破傳統形式。成立以來，推出「白蛇與許仙」、「竇娥冤」、「梁山伯與祝英台」等新戲，無論劇本、行頭（戲裝）、舞台設計、燈光等，都與傳統有別。雖然各界對「雅音」演出的褒貶不一，但對他們的努力與熱心，都非常感動，也提出各種意見供他們參考。

宇宙鋒」一劇中，趙豔容由趙復芬飾演，孫麗虹演秦二世。（曉陽）

雅音小集的震撼與啟發

「雅音」的演出，引起國劇愛好者的矚目，並引起青年人對國劇的興趣，造成三十年來前所未有的震撼與迴響，因此引發國劇界產生自省與振興之心。國劇界已意識到，如果本身再不發憤求進，國劇恐將面臨沒落、淘汰的命運。「雅音」的表現，無疑為一向沉寂、保守的國劇界，注入一股新的活力。

近年來，大眾傳播界對維護並提倡國劇也做了若干努力。台灣的三家電視台——台灣電視公司、中國電視公司與中華電視台，在周六或周日下午，都闢有國劇時間。而去年六月，中視公司秉著「發揚國粹」的態度，在每晚八點到九點的黃金時段，先後推出長達五個月的「忠義劇展」與「國劇大展」，除了戲碼演出之外，並配合五到十分鐘的國劇介紹。

除此之外，中視為教導小朋友瞭解國劇，還製作了一個兒童國劇節目「小小臉譜」，每週二下午六點播出。節目內容淺顯有趣，深獲好評，不但小朋友愛看，也吸引了許多成人觀眾。

由於中視對國劇節目的重視，激起另兩家電視台跟進，分別將國劇時間由六十分鐘延長到九十分鐘。三台對國劇節目的製作態度與演出水準，也都較以前嚴謹。

除電視外，報章雜誌也常有國劇界動態的報導。像「國劇月刊」、「梨園雜誌」，更是以國劇為主要內容的專業性月刊。又如民生報所闢的「小大姐專欄」，亦是一個很出名的國劇劇評專欄。第一篇刊出「張安平，請注意！」，就很引起大家的注意，因為它突破了以往宣傳與捧人的劇評窠臼，筆調輕鬆俏皮，卻見解深刻，外行人看得懂，內行人則感心有戚戚。張安平再次演出時，為感謝「小大姐專欄」作者吳幼華對國劇的關切，特送票請她看戲，請她繼續多給國劇界批評指教。公正客觀的劇評，是刺激國劇界進步的另一動力。

宇宙鋒」一劇中，趙豔容由趙復芬飾演，孫麗虹演秦二世。（曉陽）

喜見年輕的國劇觀眾逐漸增加

「雅音」在改革上所做的努力，「雲門」對國劇的大力引介，傳播媒介的逐漸重視，再加上梨園行本身的自覺，國劇劇運開始呈現新的活力。舉例來說，國內定期演出國劇的台北國軍文藝活動中心，多年來觀眾幾乎全是老戲迷，但近年來已逐漸出現許多年輕的新面孔。

一個高中女生談到她對國劇的觀感，或可代表許多年輕國劇觀眾的心聲，她說：「我本來對國劇不瞭解，心理上也有點排斥它。後來和同學來看戲，發現國劇內容很豐富，演出很細膩，許多抽象的表演動作實在耐人尋味，愈看愈受吸引，簡直都要著迷了……。」由此可見，年輕一代只要有接觸國劇的機會，他們多半會發現：原來我們的國劇遺產是如此豐美、深邃！國劇不只是長者的專利品，也是我們共同的財產！

然而，要為國劇闢出一條中國的、現代的道路，畢竟不是易事，除了外界的督促與支持，最主要的，必須從根做起，由劇校教育著手。文化大學戲劇系教授汪其楣就曾說：「我總覺得，戲迷們再大聲疾呼，劇評家寫幾百篇文章，都比不上一個真正好演員的出現。今天國劇要振衰起蔽，要靠這些新演員本身的自強。」

但培養國劇演員並不簡單。國劇舞台訓練的目的，在要求演員能收放自如地控制肢體與情感，儘量減少表演障礙，所以從小就得接受長期、嚴格的艱苦訓練。八年後出科（畢業），只算完成了基礎教育。日後演員能否有所成，一方面要靠天賦——例如嗓子、扮相、個頭（身材）、氣質、領悟力等等，另一方面，則視個人所下的工夫是否紮實與得當，方能隨著年齡、經驗的增長而有所進益。所謂「師父領進門，修行看個人」，就是這個道理。目前國內劇校教育的重點，也就以「領進門」的基本訓練為重心。

胡陸蕙在後台「包頭」的情形，與台上飾演楊玉環的扮相。（曉陽）

四個培育國劇新秀的搖籃

台灣現有四所戲劇學校——復興劇校、陸光劇校、海光劇校與大鵬劇校。除復興劇校隸屬教育部外，其他三所劇校分別屬於陸、海、空三軍藝術工作大隊。這是由於政府遷台之初，軍中康樂活動有限，國劇隊的表演，是當時最受歡迎的勞軍節目，演出者多是隨軍來台的藝人。這些當時自娛娛人的勞軍團體，日後即肩負起傳揚國劇技藝、培育國劇人才的重任。

早年國劇演員被稱為「伶人」，與「娼優」並列，社會地位低落，除了梨園世家外，多是清貧人家子弟。而當年培育人才的方式，不外私人授徒與科班教習。私人授徒者，多是已成名的伶人，為積穀防饑而收徒自教，徒弟必須寫下字據，註明學藝與幫師年限。所謂「幫師」，就是徒弟藝成之後，演出收入全歸老師所有，而老師要負擔徒弟的生活費用。科班則相當於今日的劇校，多半附屬於戲班，規模大小不一，學生的生活費都由科班負責，他們一面學戲，一面登台獻藝，演出收入也歸科班所有，以班為家。

胡陸蕙在後台「包頭」的情形，與台上飾演楊玉環的扮相。（曉陽）

目前劇校的教學設備、內容、方式皆有所改進

大鵬的趙榮來老師提起以前的科班生活說：「那時候的生活與習藝環境都不理想，十分刻苦，現在的學生可比我們當年幸福太多了！」

今天的劇校雖然也是過團體生活，但是宿舍設備很好，教學設備也很齊全，有：學科教室、分科教室、視聽教室、舞台，以及休閒設備等。

目前的劇校教育不只在設備上有所改善，在教學內容與方式上也有相當的改進。教學內容方面，除了學技學藝之外，還接受一般中學的學科教育。在海光、陸光任教的周惠茹老師表示：「以前的伶人只學技藝，一般知識則付諸闕如，有的甚至識不得幾個字，必須等到出師之後，有了經濟基礎，才有能力私下進修。這一代的孩子真是有福氣，可以學科、術科兼修。」

增加學科教育的目的，乃是鑑於體力與技巧的追求是有極限的，而任何藝術應不只是技巧的呈現，更需有豐富的思想與內涵作為變化萬端的基礎，表演才能深刻感人。大家都希望未來的國劇演員，在接受學識的陶冶影響後，能突破「匠」的技巧層次，提昇到「家」的境界，為國劇開創新局。

技藝傳授的方式也有了改變。當年科班中嚴厲體罰的管教方式已經罕見。今日的劇校老師都能尊重學生，但並非放任學生，老師對學生劇藝的要求仍然很嚴格，如果有動作做不好，就責成他們再三練習，直到做對了為止。在老師傅的眼中，每個學生都好比是塊璞玉，有待琢磨，日後才有可能在劇壇上大放異採。

四個劇校的一般課程大同小異，招收的新生多為小學四年級左右的孩子。每個劇校每屆只收十幾、二十個學生。正因為人數少，老師們照顧、管教比較方便，並且有些老師就住在校內，大家生活在一起，比較容易瞭解學生的性向，故能因材施教。學生的衣食住宿一切免費，因此畢業後要服務一到兩年。表現優異者，可正式簽約加入劇團，從事演藝生涯。

至於劇校錄取標準是什麼呢？復興劇校的曹俊麟老師說：「前些年報考的人少，能唱首『大公雞』也就過關了。這幾年報名人數逐年增加，標準就一年比一年提高。除了筆試外，大致以相貌、個頭、嗓子、柔軟度等為甄試重點。」

雁門關」中的焦贊、孟良、分別由馬維勝、高德松飾演。（曉陽）

坐科八年，接受嚴格的國劇訓練

錄取的小朋友，要接受八年的劇校教育。初進劇校的前兩年，專門練習「基本功」，除了基礎的腰、腿訓練外，還包括「毯子功」與「把子功」。所謂「毯子功」，以練習「翻、跳」為主，為預防學生摔傷而墊條毯子，所以稱為「毯子功」；至於「把子功」，國劇堛漱M槍劍戟十八般兵器叫做「把子」，而「把子功」就是這些兵器的各種打法。

兩年過後，則以學生的長相、嗓子、個性、身材來分科，有「生、旦、淨、丑」四大行當，底下還得細分為：

生行（男性）分——老生（多是年紀較長、成熟穩重的男角）、小生（風流倜儻的年輕男子）、武生（多重武打的英雄或將軍）。

旦行（女性）分——青衣（重唱工，多是嫻靜端莊的大家閨秀或貴婦）、花旦（俏皮可愛的小家碧玉或丫頭）、武旦（武打為主的女英雄或妖精）、老旦（年老婦人），彩旦（三姑六婆型的的女子，常由丑角擔任）。

淨行（俗稱花臉，多為性情粗暴率直的男性）分——銅鎚花臉（著重唱工的花臉）、架子花臉（以繁複優美的身段為主）、武老花臉（以武打為主）。

丑角——多扮演動作滑稽、口齒伶俐的小人物，是戲中甘草。

分科並沒有絕對的標準，例如：個子高壯，平常性情豪爽，或者聲音粗厚的，多半分到淨角組；嗓子寬亮，或個性穩重的，可能分到老生組；要是個子嬌小，嗓子甜柔，或性情內向的，可能分入旦角班。分科之後，如果發現不合適，或者因個人興趣轉變，可以由各組老師商量後予以轉科。譬如海光劇校第一期畢業生王海波，她個子高，性情外向，本來分在小生組。但因她不會使用小生、旦角的小嗓（尖細的假嗓），就被調往老生組。後來，淨角班同學教了她幾句花臉腔，被老師們聽到，認為她是唱花臉的好材料，所以再將她調入淨角班，使她成為今日台灣第一位女性花臉，而且十分出色。

分科後仍不可忽略基本功。有人誤以為國劇表演帶有「特技雜耍」的性質，其實基本功的主要訓練目的，並非只是要演員在台上翻觔斗，而是藉著經常的鍛鍊，能自如地表達身體語言。不但文戲如此，武戲演員更要注意這一點，「開打」的武打只算次一等的。「技」要歸於「藝」，而「武」的最高理想是「舞」。

練習「把子功」的情形。（曉陽）

劇校課程有待檢討改進

劇校課程排得很緊，從早上五點起床喊嗓，到了晚上十點半就寢，白天練功、學戲，晚上則上學科課程。劇校的學科比照一般國中、高中課程，包括：國文、英文、數學、地理、歷史、三民主義等。由於學術科兼修，學生負擔太重，因此有人建議劇校的學科內容應該改弦易轍，不宜比照一般普通學校的課程。

教青衣的周惠茹老師以為：「學科教育是絕對必要的，但是，藝術教育畢竟與普通教育不同，最好能另外設計一套課程，以符合實際需要。例如減掉一些有關數理的課程，另加開一些中西戲劇理論、戲劇史、中國文學等課程。並且加強衣、箱、文武場（相當於樂隊）、舞台管理、燈光等方面人才的訓練。不致一旦倒嗓（也稱『倒嗆』，意指在變聲期嗓子受傷），整個戲劇生命就得結束。」陸光劇校童世忠老師則補充：「女孩子在變聲時期恢復得快，甚至嗓子越變越好。男孩子則不然，小時候紅極一時，長大後卻常因倒嗓而消沉喪志，這也就是為什麼目前國劇界『陰盛陽衰』的原因之一。我們要盡可能的教導學生保養嗓子，但如果不幸還是倒嗓，一定要能輔導他們往別的方面發展。」像陸光第一期的畢業生吳陸瑜，就因此改學拉胡琴，現在她已是年輕一輩中最有前途的琴師。

「下腰」的身段，一定得從小練起。（曉陽）

旦角人才輩出的大鵬劇校

目前國內四個劇校都培育了不少個別人才，每個劇校也各有不同的特色。大鵬劇校以「旦角人才輩出」聞名，由於競爭刺激進步，幾乎每一屆都有相當優秀的旦角。像第一期的徐露，是新一代旦角的典範。徐露的青衣戲尤其為人稱道，而花旦、武旦戲，她也能勝任愉快，因此有人稱她「全能旦角」。

郭小莊也是大鵬劇校畢業的，她的扮相俏麗，很肯下工夫苦練。她的花旦戲生動可愛，特別受歡迎，並且能在戲中加入內心刻劃，是個富創意的好演員。還有以「鋼嗓」著名的嚴蘭靜、程派青衣張安平、嗓音甜脆的廖宛芬、後起之秀王鳳雲等，也都是大鵬的名旦角，各具特色。小生方面，則以高蕙蘭、孫麗虹為最出色，前者做表瀟灑，後者憨直可愛。

練「毯子功」，空中翻騰的動作。（曉陽）

復興劇校生角人才多

復興劇校的「生角人才」之多，居各劇校之冠。例如葉復潤，他做表細膩，扮相儒雅。國劇界在男性老生缺乏的情形下，他極被看好。復興畢業的老生還包括崔富芝與曲復敏等。在小生方面，曹復永是當今年輕小生中唯一的男性，扮相瀟灑，嗓音嘹亮，也是「雅音小集」的一員大將。至於旦角方面，以趙復芬、王復蓉為代表。

花旦、武旦必須苦練「功」，圖中是綁的情形。（曉陽）

陸光劇校各種角色皆平均發展

陸光劇校的校風，一向以敬業樂群、不求個人突出、講求整體表現為特色，各種角色都能平均發展。旦角演員中以胡陸蕙、吳陸君最具代表性。胡陸蕙嗓音低沉卻別有韻味，做表細緻生動，混身有戲。吳陸君個性沉靜、嗓音柔和，喜歡程派戲，唱來哀怨宛轉。

生角方面，朱陸豪是陸光力捧的新武生。這兩年來的國劇金像獎比賽，都是由他挑大樑。他的功夫紮實，動作俐落，尤其是認真演戲的態度，更是有口皆碑。

談到武生戲，幾十年前的戲園子裏，演戲時間長，從下午一直演到晚上，觀眾來來去去，秩序不好，所以常把武戲放在前頭填空檔，傳沿至今，武戲仍多半是「開鑼戲」，難免導致許多武戲演員心情鬆懈，不在乎演出成績的好壞。朱陸豪卻總是督促自己不可妄自菲薄，對每場演出都十分敬謹、賣力。

：綁好後，比個架勢。老師指導練習「毯子功」、「把子功」的情形。（曉陽）

海光劇校以花臉、小生為特色

海光劇校則以「花臉、小生」為特色。像王海波就開了女生學花臉的先例，她的嗓音寬亮，又因為女性花臉少見，很得觀眾喜愛。小生方面，張海珠與呂海琴分別以唱工做表見長，二人都是名小生劉玉麟的高足。其他如魏海敏的青衣、張海娟的老生，亦相當出色。

劇校學生在校八年固然要用功學藝，但日後如想有所成，有待努力之處仍多。坐科八年只是個奠基的過程，如果想在藝事上繼續求進，還得私下拜師學戲，一對一的教習，期能學得師傅的「壓箱絕活」。畢業之後，也有人考入文化大學戲劇系國劇組深造，不過大部份都直接就業、或留校服務。也有的改行拍電影、演電視，甚至有人學非所用，浪費了八年的習藝過程。很多年輕演員常抱怨演出機會少，不易出頭。大鵬劇校的趙榮來老師指出：「就像其他演藝行業一樣，國劇界也免不了有競爭。年輕人要有耐心、有毅力，認定目標，不斷充實自己，使自己的劇藝本錢紮實豐厚，就一定能嶄露頭角。演出機會、觀眾的好評，是要靠真本事去爭取來的。」

面對問題，設想改進之道

平心而論，目前國內的國劇環境已比前幾年好得多，但不可諱言仍有許多不盡理想之處。舉個例子來說，國藝中心的演出通常是由五個劇團輪流負責，一個劇團演七、八天，為求變化，吸引更多的觀眾，也為了讓演員都有演出的機會，就天天排不同的戲。而戲碼多半是演出前兩三周決定的。比起國外劇團一齣戲演一季，甚至好幾季的情形，國劇演出就顯得太倉促了。

此外，有些人批評國劇演員不夠敬業，兼差太多，演出時有臨時抱佛腳之嫌。關於這一點，一個二路老生（配角）無奈地說：「外行人不瞭解，誰不想專心一意地好好演一齣戲，誰又喜歡到處奔波？但我們已經是有家有眷的了，不能不顧家人的生活問題。多演出可以多收入，生活是現實的啊！」這也說明瞭為什麼有那麼多劇校學生畢業後，改行演電視、拍電影。

改行、轉業與兼差的現象，日益嚴重，已引起劇團負責人的重視，設法籌措財源或爭取經費，以大幅調整團員待遇，期使團員都能有較豐裕的收入，過安定的生活，劇團也好要求他們專心演戲，不准兼職。除此之外，還打算配合公平的考核制度與明確的獎懲辦法，以達到獎勵或警惕的效果，提昇演出的水準。

：綁好後，比個架勢。老師指導練習「毯子功」、「把子功」的情形。（曉陽）

國劇界也需要人才參與

任何戲劇的演出，劇本都是重要的關鍵，因此在檢討國劇劇運時，就有人批評國劇劇本不合時潮。例如有的前後情節矛盾，有的語句不通，有的沉悶冗長……，而最主要的問題，則是新劇本太少，演來演去都是那幾齣老戲。這得歸咎於這一代有學養、有能力的知識份子，不肯花心血參與國劇劇本的編寫。民國初年如齊如山等人編的劇本意境高、效果好，但是已唱得太多、唱濫了，而老伶工又沒有能力編寫出好劇本，致使國劇界有「劇本荒」之苦。因此如何結合這一代藝文界人士的力量，為國劇劇本的革新擘畫盡心獻力，無疑是個重要的課題。

另有很多資深演員建議成立國家劇團，網羅各種國劇人才，以壯演出聲勢，提昇演出效果，必可吸引大眾的關切與重視。除了演員之外，還應包括：舞台設計、舞台管理、音樂、燈光、衣箱管理、劇本編寫、學術研究等方面的專家，為發展國劇共同努力。國家劇團的設立，亦可使從業人員的演出與生活得到保障，全心全力投入工作。國家劇團的聲譽建立之後，必能成為一種榮譽的象徵，未能參與者，可以加入其中作為奮鬥的目標，因而兢兢業業，專注於藝事，可促進整體的競爭與進步。

政府遷台以來這三十多年，經濟起飛、社會安定，在藝術文化方面的建設亦是不遺餘力。反觀中國大陸，文革時期，中共給予傳統戲劇無情、狠烈的打擊，中國大陸的老演員們，真是吃足了苦頭。梅派傳人言慧珠，就因拒演樣板戲「白毛女」，備受凌虐而不堪其辱，有天穿著「貴妃醉酒」的行頭，頭上掛著「我要唱戲」的牌子，自殺身亡。其他演員也有很多處境淒涼，瘋的瘋、死的死，劫後餘生的也只能求自保，無暇顧及藝事。雖然，大陸年輕一代的演員在嚴格的訓練與管理下，也能跳得遠、翻得高，但藝事的精髓——熱愛戲劇、願為戲劇獻身的心志，恐怕已蕩然無存了。

在自由中國台灣，雖亦不免面臨環境的變化、時潮的衝激，國劇劇運已不復當年盛況，但總是有人肯耐住寂寞、苦辛，潛心思索傳揚與振興之道，他們各從不同的方面著力，日積月累地，也就漸漸看到了成果。老一輩的盡心竭力傳授，愛好者大力提倡，政府更花下大筆經費培育人才，國劇藝術在此得以綿延發展，有的維持了完整的傳統形式，有的則有了新的面貌與活力。劇校學生一年年有人考進，一年年有人學成畢業，我們期望他們在接受了合理、充實、完整的劇藝訓練之後，不但能有心成為未來國劇演員的典範，更成為承先啟後的傳薪人。

：綁好後，比個架勢。老師指導練習「毯子功」、「把子功」的情形。（曉陽）

老師指導練習「毯子功」、「把子功」的情形。（曉陽）