另一種「鄉愁」

文‧張照堂　圖‧周鑫泉

1988 5月

四十七歲的周鑫泉／梨山／1978。（周鑫泉）

以鄉土寫實為主旨的「台灣省攝影學會」，和以沙龍畫意為號召的「中國攝影學會」，是六、七○年代台灣攝影的兩大主流，由於認知與觀點的差異，加上語言、意識上的隔閡，逐漸地，他們各自發展出不同的活動領域與體系。

以郎靜山、水祥雲為首的「中國攝影學會」（一九五三年），早期的組成會員多是大陸來台的影藝愛好者。他們雖身處台灣，心裡擁抱的仍是沙龍式的大陸鄉愁，講求山川水秀的美化。而以「自由影展」為前身成立的「台灣省攝影學會」（一九六三年），則在台省籍人士鄧南光、李釣綸、鐘錦清、王溪清等人的鼓吹下，希望落實本土，用直接、寫實的觀點與手法，記錄台灣的鄉情。

在這種截然二分的境況下，周鑫泉的出現是當時一個較奇特的例子。一個道地的湖北人，卻能用流利的閩南話和他平易隨和的態度，在近乎清一色台灣人所組合的影圈同好間，建立起誠摯的友誼來。

六○年代的周鑫泉，在南部服務期間，就這樣用心拍照，廣交朋友。他雖是「外來者」，卻也關心現實、認同存活的環境，對人與土地有份親近的相屬感。這樣的情感，至少使他的作品脫離刻意設計、模擬的沙龍構圖或形式主義的框框，而較落實在生命本位的感觸上。

像「鹽田的印象」（一九六八年）、「忙裡偷閒」（一九六九年），這樣的景觀，描寫基層勞力或農牧作息，是當時一般外省籍攝影家較不願意接近的題材。他們因為對現實四周有意疏離或排斥，卻也喪失了許多留駐觀察與見證的機會。對周鑫泉來說，把握住周遭生活的真實面貌並認同它，比製造遙遠鎖閉的幻影重要得多。像「三代」、「婚禮」、「有志一同」、「流動的歌舞團」等本土味濃厚的影像，從另一個角度來看，不正是周鑫泉入境隨俗之後所延伸的另一種心中的「鄉愁」麼？

鹽田的印象／台南／1968。（周鑫泉）

攝影的經歷

周鑫泉，一九三一年出生，漢口市人。他在民國卅八年和兄長隨著政府渡台，先進入台中空軍子弟學校就讀，廿一歲那年為謀求一技之長投考台灣省警察學校。當他進入中央警官學校就讀時，對學業中的刑事攝影與紀錄攝影特別有興趣。除了課程中的證物、現場攝影及暗房工作外，他並加入學校的攝影社團，步地將自己的職能專業引向攝影路途上。

由於具備了專業技能，周鑫泉在畢業之後分發至台南市警察局，就負責刑警隊的攝影工作。公餘之際，他開始出外獵影，捕捉民間的生活百態，以平衡單調、模式化的刑事紀錄攝影。

周鑫泉正式擁有的第一部相機是當時在當鋪買的 Minolta SRT 二手機器。一九六三年他認識了許淵富、黃登可、謝震乾等南部攝友，並加入「無名攝影俱樂部」。他也從鄧南光、張士賢等先進身上學習到寫實攝影的理念與技法。隨後他創立了「台南市業餘攝影俱樂部」，廣收公教人員為會友，培養他們業餘創作的興趣與熱誠。同時他又擔任「台灣省攝影學會」及「台南市攝影學會」多屆的理事兼活動中心主任，對南部攝影風氣的持續推展，盡了不少心力。

三代／台南安平／1968。（周鑫泉）

直覺的印證

「流動的歌舞團」連作是周鑫泉一九六八年的作品系列。從搭台、化妝到演出，他藉四個不同的視角，表達了野台藝人的江湖形色：簡單、直拙、生動。他的其理念是，照相機在這兒扮演純然客觀的角色，它不打擾或解析對象，也不套用「哲學式」或「藝術性」的思考引證，只是選擇適當時機記錄下最傳神的一刻，用「好奇」與「直覺」的感應完成了現實中自給自足的影像轉換。單純的企圖，確也獲致較直接而真確的感動。

在取景上，「流動的歌舞團」表現出來的平凡與隨意，恰當地抓住了生活中真實的一刻。舞團少女搭台時的活潑愉悅，和她們化妝時的凝神專注，傳達了「靜中生動、動中止靜」的情緒延伸；車窗外的少女學生凝視的眼神，似乎想讀出一個賣藝的婦人如何滄桑的過程，那樣的表情佈滿著複雜的成長疑句。

周鑫泉用廿四釐米廣角仰攝的賣藝人姿顏，宛如孩童眼中的圍觀視線，稍微誇張與變形，凸顯了人物的生動形象。吹著氣球的丑角在舉止形色之間，散發出一種張力；而賣力演出的薩可斯風手，其弓曲的身姿與樂器的擬人化造型連接成一組妙趣的軀體線條。他那彷彿要往前撲倒的忘我之情，在或好奇、或冷漠，也有少許茫然的圍觀顏臉中，特別動人。不知是否有意，周鑫泉採用傾斜的景框仰攝，像一個調皮的孩童斜歪著頭不經意往上看，所有的人物似乎失去了垂直的重心；主副體之間顯出一種不安的抗衡張力，增加了鮮活的臨場感訊息，使得我們得以重睹困乏年代中的生命力。

流動的歌舞團」連作（一）／台南南鯤鯓／1968。（周鑫泉）

三到與二拍

周鑫泉在一篇短文「攝影決定與時機」中曾提到，寫實攝影家必須抓住現實，把握「時機」，因「時」製宜，見「機」行事，當「機」立斷。而掌握「決定性時機」的秘訣則是「眼到」、「心到」、「手到」三種過程，利用「偷拍」與「搶拍」的技巧，在變化無常的現實人生中抽取永恆的影像。

像「婚禮」（一九七一年）、「有志一同」（一九六八年）兩幅作品，周鑫泉用「偷拍」的方式，眼到心到，當「機」立斷。利用摩托車後視鏡梳髮的這對男女，舉止打扮令我們憶起六○年代台灣的社會青年，似乎一輛機車、一把梳子就可以遊渡幾回逍遙的青春旅程。

「婚禮」中，適切描繪了傳統與現代交會的情境。周鑫泉利用門簷造形簡潔地「框」出一個古貌的前景構圖，人物正背相對，加強了一種戲劇性的張力，剪影化的喜慶貼紙，平衡了畫面的比重，也表達出傳統含意的圖騰。新郎的手套、新娘的禮服、來賓的蝴蝶領結夾在老舊的茅舍、竹椅、木凳、塑膠篷的包圍下，有點唐突怪異，卻也點出了生活與信仰的差異在兩代之間衍生些許有待調適的窘境。這位垂目思索的年輕新郎，居於畫面的中心，他的沉思狀態與後方兩位長者相異的注視神情，有趣地反映了一種複雜的心緒交會。

周鑫泉強調，寫實的街頭人物攝影，第一個先決要件便是要有「真實感」。這個真實是指客觀的真實，是我們肉眼所見的具體的現存事物與人生百態，是實證的、科學的，而不是哲學的、抽象的主觀感覺。

「鹽田的印象」（一九六八年）中，簡明、大方的構圖裏流露出自然、踏實的勞動氣息。利用鹽山、雲層、軌道與工人等具象的形體，卻也產生了無形的向前推展的生命力。如何抓住現實中的「精神」面，去蕪存菁地表達其「真實感」，這應該是寫實攝影家所要面對的課題與挑戰。

在台南安平的古巷裡，周鑫泉也捕捉到「三代」（一九六八年）這樣親切而饒富象徵意味的難得鏡頭。一家三代彷彿從「時光隧道」的磚牆中走出來，他們駐足一笑，傳達了知足堅韌的庶民情感，在鏡位、構圖與訊息傳遞上，磚牆的粗糙、殘破與人物間的和諧感相對，產生動人的聯想。

在「忙裡偷閒」（一九六九年）與「收割時」（一九六九年）這樣的農作景觀裡，周鑫泉用稻草人、牛車做為前景配置，顯得較為「刻意」，但這正是當時的攝影家普遍喜好的構圖。在廣大的原野中取景，如果欠缺自然、完美的配置條件，就只有依賴顯明的前景，來「填充」或「突顯」餘剩的空間。

在一九六三年至一九七二年間的南部駐留，周鑫泉用相機記錄下這樣的一種黑白的鄉愁。當他被調至台北警政署服務後，似乎換了另一種生活空間。一切就慢慢轉成「彩色」了。目前他是台灣省攝影學會的刊物「台灣攝影」月刊主編與「警光社」攝影負責人，本職與外務繁忙之際，已沒有多少時間能像以前一般出遊獵影了。

這些黑白的生活憶往，將是周鑫泉心中一個難忘的成長印記，也提供給八○年代的我們，幾幅回首瞥視的影跡。