「京劇現代化」的大陸經驗

熟悉這幾年台灣新編京劇的人對習、李二人應該不會陌生，當代傳奇的《陰陽河》、朱陸豪的《鍾魁》和復興的《徐九經升官記》等都是出自他倆的手筆。以往的合作模式多半是他們把寫好的劇本和音樂帶來台灣，演出後這邊再把錄影帶及節目單帶過去，「真正深層次的交流這是第一次，從策畫、創意到寫劇本都是無中生有，十分過癮，」習志淦說。

對於創新戲，他們共同的追求是「這個戲就是這個戲」──特殊的題材決定了特殊的表演方式，「在表現形式上，一切改革都是為了阿Ｑ這個人，並不代表改革方向，也不是我們在藝術上的單一追求，」習志淦希望老觀眾不必害怕，因為「老的就是老的，新的就是新的」。

大陸編劇習志淦（右）與作曲李連璧哥倆好，這次一同為京劇版的《阿Ｑ正傳》催生，與台灣劇界合作愉快。（復興劇團提供）

既「丑」又「老」

創作一齣新戲，角色的刻畫很重要，傳統限定的行當（京劇中生、旦、淨、末、丑的角色分類）往往不夠用，而要打破界限重新揉合，這其實也不是新鮮事，當年梅蘭芳就把「青衣」與「花旦」兩者揉合成一個新行當「花衫」。以阿Ｑ為例，他是個下層人物，以丑角演出雖然適當，但傳統上這個角色是沒有唱腔的，要以老生演出也未免太正經八百，於是編劇習志淦就給他按上了大陸這十幾年來出現的新行當「丑生」。

為了吸引新新人類，復興劇團到大專院校示範演說，果然有許多人因此第一次走進劇場看京劇。（卜華志攝）

大陸人與台灣味

人物突破格式，唱腔自然也要隨之改變。「什麼樣的唱詞決定什麼樣的唱腔」是李連璧的信念，不過在他做過的一百多齣戲當中，《阿Ｑ正傳》是最難搞的戲之一，為什麼呢？「作曲最怕窩囊的人，偏偏阿Ｑ的情感世界並不豐富，要為他找到合適的音樂形象，簡直是『凍豆腐──沒法兒拌（辦）』，」李連璧說。

等他好容易編好唱腔，今年舊曆春節時鍾傳幸和吳興國飛到武漢找他，一聽音樂覺得不夠過癮，應該可以再更大膽，於是塞給他一堆台灣歌仔戲的音樂，希望從中找出一些台灣味。李連璧聽不懂台灣方言，卻被歌曲的旋律引起興趣，於是「糖炒栗子──現炒現賣」，把都馬調、七字調融進了唱腔。這就是大陸作曲家塑造台灣風味的一段「插曲」。

「把梅蘭芳的東西糟蹋盡了！」

他們在大陸上創新的經驗其實早已一籮筐。十多年前就轟動彼岸的《徐九經升官記》講清官難為，以丑生挑大樑是京劇少有的嘗試。到了《洪荒大裂變》他們走得更遠，因為講的是五千年前大禹治水的故事，那時語言才剛剛產生，現有的成語不能用，於是習志淦把唱詞寫成一個字一句，或是二個字一句的詠歎，李連璧也打亂曲式結構，重新組裝，結果引起觀眾的兩極反應，大學生看得很高興，老觀眾卻在演出後走到樂池旁邊指著他罵：「你把梅蘭芳傳下來的東西都糟蹋盡了！」

「這還不是最大膽的，」李連璧說大陸現在還發展出介於戲曲音樂與流行歌曲之間的「戲歌」，節奏感強，以年輕人為訴求。他覺得京劇發展應該多元多樣，互相競爭，就像芭蕾舞有古典芭蕾、冰上芭蕾、水上芭蕾和空中芭蕾，各擅勝場。

「樣板戲」，不樣板？

大陸「戲改」的實驗精神使戲曲界勇於開發，這股風潮的「始作俑者」，許多人第一個就想到文革時期的「革命樣板戲」。其實早從民國初年就有反應社會現況的「現代戲」，或把轟動一時的社會新聞搬上舞台，或把當時的暢銷小說改編成戲曲，但是影響深廣的還是非樣板戲莫屬。習志淦與李連璧兩人當年都受過樣板戲的洗禮，回首往事，感想如何？

「樣板戲的主要缺點是創作思想錯誤，一切為政治服務，但是它在藝術上提倡的『二度創作』卻是空前的，」習志淦說。樣板戲最為人詬病的地方是人物塑造，傳統戲曲中的帝王將相和才子佳人統統被拉倒，換上的工農兵「無產階級英雄」個個都是不食人間煙火，沒有一點瑕疵的「樣板」。

但在藝術形式上，那時大權在握的江青集中全國最高水平的專家，一起思考實驗如何把京劇的傳統程式化到現代人身上用。戲曲之「曲」尤其產生革命性的變化，做出來的曲子家喻戶曉，人人都會唱，這固然是因為那時也沒別的戲唱，但旋律也的確好聽，容易朗朗上口。

見山又是山

文革後樣板戲銷聲匿跡，風水輪流轉，傳統劇目統統翻身，觀眾反而看得新鮮。但是文革後整整十年習志淦搞不出東西來，因為創作思想已經僵固，後來費了好大勁兒才跳脫刻畫人物的「樣板」模式，塑造出像徐九經這樣一個「活生生」的人。李連璧也經過「見山是山，見山不是山」的階段，從一窩蜂做樣板戲，到完全回歸傳統戲，到兩個合在一起做，再從兩者跳出來，找到自己的感覺。

目前大陸戲曲是新舊各有玩頭，可以歸納出三條路線，一是「原湯原水」的傳統戲，遵循古法流派。習志淦透露現在還流行一種「音配像」，就是背景放當年梅蘭芳等先輩的唱詞錄音，現代人則根據音樂來表演。二是為爭取年輕觀眾而作的改良戲或新編歷史劇，也就是用現代劇場的手法與理念對傳統戲曲做一些修正與改變，「手法思想是現代，很古典的戲也可以做得很現代化，」習志淦覺得《阿Ｑ正傳》是屬於這個範疇。第三則是純現代戲，用唱念做打的傳統程式來表達現代人物的生活和情感，不過這其中還有許多爭議。

雖然京劇本身就是廣採博納才形成今天的局面，但是每一代在思考如何把傳統程式化成現代語彙時，都面臨什麼是可變，什麼是不可變的問題。梅蘭芳等前輩當初在改革實驗時也備受壓力，但是當年的創新戲都變成了今天的傳統戲。我們能不能創造出屬於這個世代的京劇，以及屬於明天的傳統，也許要留待時間來證明了。