獵人、追蹤術與原民性   龔卓軍

卓蘭一，2020

身土不二：台灣巡行的繪畫獵人

李俊賢在1996年出版的《台灣美術的南方觀點》〈「泛印象派」在台灣〉一文中，曾經批評過「台灣的『泛印象派』以『寫生』為其創作的主要方法，可是因為對外來形式的追求，事實上在寫生的過程中並未經由『心』、『物』應有的互動，而對台灣各種自然人文現象深入體察，並表現為較具原創力之現象整理的形式或技法」之外，李俊賢在2001年的〈畫你千遍也不厭倦〉一文中，曾經正面提出「寫生」對他的藝術啟蒙與影響，他寫道：

就我親眼所見，幾乎大部份高雄的前輩級畫家都曾經有現地寫生的作法，幼年時期看到的一些寫生場景，甚至對於我的繪畫興趣亦有不少啟蒙作用。例如大約在一九六四年春天，我就讀的鼎金國小到義永寺遠足時，看到青年藝術家黃光男在春天的大樹下撐起畫架寫生，第一次看到畫架，加上黃老師好像很瀟灑作畫動作，的確在我幼小的心靈裡銘印深刻的意象。或如一九七六年夏天，我參加了高雄寫生隊，活動其中很多老師都現場寫生以為示範，印象最深的是洪根深瘦削的肢體卻展現了節奏感的寫生動作，使當時讀高中的我大大的開了眼界，覺得藝術家就是要像那樣寫生時充滿熱烈的生命力。

雖然1964年距離馬奈畫〈處決馬克西米連皇帝〉已有百年，但當時只有七歲的李俊賢，已對「寫生」有所目睹；而1976年時年方十九的高中青年畫家李俊賢，更是在參加高雄寫生隊的因緣下，對戒嚴體制下壓抑中迴返的「寫生」表現，高度提舉「寫生」對於土地、城市與故鄉景物的紀錄與表現力，給予十分正面的肯定。

然而，上述文字令我印象深刻的是李俊賢對畫家身體姿勢與環境互動的「場景」描寫，猶如在讚嘆一位獵人矯健的身手與技巧。「好像很瀟灑作畫動作」、「瘦削的肢體卻展現了節奏感」，這些都是描述在文化地景中寫生作畫的畫家身體運動狀態，令我想起2018年與台東壢坵的一位排灣獵人安聖，在他家族的獵場巡行的過程。

安聖與他家族獵場的關係，絕對不止於傳統刻板印象中的獵人與獵物關係。獵人與獵場的關係，其實是「復返」與「路徑」的關係。除了進入獵場入口處，進行向祖靈與萬物的祈禱儀式之外，安聖遵守的獵人傳統禁忌，首先是要注意環境、萬物與氣候的徵兆和絕對不碰觸的祖靈所在禁獵聖地；其次是注意土地、植物與動物的活動模式和出現路徑，進行有限的取用，一旦發現土地、動物或植物有破壞或減少的情形，寧願不出手，也要回報給族人，提出環境的警訊；最後，安聖本人其實是在馬來西亞受過高級「追蹤術」的證照檢定，進而取得了「追蹤師」正式證照的少數台灣人，因此，與其說安聖是獵人，不如說他是土地生態環境的檢測者、維護者與吹哨者。「部落中厲害的老獵人，放了陷阱後，有時候一天之內或第二天，就可以取得他想要的獵物數量，絕對不多取，作為馬上來臨的部落祭典的使用與分食材料。但是現在，有許多獵人陷阱放了，有時候六天七天、十天二十天也不來取，任獵物在陷阱中臭掉，或者是根本不知道某區位已經沒有什麼獵物、土地生態已經發生了變化。」就此而言，獵人的追蹤術其實是環境生態的維護技術。

左營的廟，2002

生態聯結：現代與後現代之外的第三條路徑

整個獵場可以說充滿了獵人家族與部落生活的回憶。

安聖在夜間帶我們巡行他的家族獵時，停留在一棵樹齡已逾幾百的巨大老九芎樹旁說，這棵老樹從他的父祖輩就已存在，是他們巡行獵場時的重要地標，同時老樹的巨大樹洞，也是他和同伴兒時玩樂、與長輩共同出獵時的重要場景。

獵場不是現代的屠宰場，而是獵人一再「復返」的生命、生態探索「路徑」。我們在夜間的老九芎樹旁停駐，關掉所有燈具，在黑暗中噤聲聆聽。螢火蟲開始飛舞，夜間各種蟲鳥獸類聲音被放大，樹葉被風吹動的濤聲拂過天地，獵人的身體不再以個體「自我」為中心，而是隨著這種不再依靠語言的「絕言去慮」存在狀態，與萬物產生千絲萬縷的、從神經到心境映射的反身式聯繫。

從這個角度，重新思考李俊賢1991年到2000年的「台灣計劃」寫生旅行，讓我們回到了既不是現代、也不是後現代的第三條路徑：李俊賢的寫生，猶如進入獵場和他的土地生態實驗室，進行一種多重地方的田野工作，畫家帶著深度閒適的放鬆心情，在旅行所創造出來的「接觸帶」（contact zone）之中，體驗各種偶發的、旅行的遭逢。往來、進出、穿越。學習當地的物種姿態「語言」，納入素描與繪畫的實踐中，以生產出更深度的互動交流，重點是像獵人一樣，是在那樣的空間中流動循環的工作中身體，行走穿越在一張張交疊互生的文化地景地圖上，而不是用導遊或旅行指南來取代第一人稱的身體經驗。

當下在那裡巡行與追蹤的過程本身，會比抵達那裡或離開當地還來得重要。這便是李俊賢的寫生旅行、寫生追蹤術，也是我們跟隨著他創造出來的獵人路徑，復返其創作精神時，所體驗到的一種精神地理學，一種地緣美學。

在這種態度與方法中，「身土不二」不再是一句口號，而更接近是動態靜觀或原民獵人進入其傳統獵場時的純淨，是在特定場所中的普遍性，而不是西方現代或後現代的去場所化、殖民化的、資本化的抽象普遍性。

我們徵詢了幾位朋友〈慈濟的庭園〉的可能角落，幸運地在現場遇到了幾位資深的慈濟師姊，在這樣的旅行遭逢中，她們聽了李俊賢的寫生故事，看到了他的素描檔案照，也交換了一些關於圖中的造景石頭與樹木歷年來所在位址可能變動的記憶。最重要的是，我們似乎是來自二十七年以前，追蹤歷來環境資訊與場所回憶的代表，與師姊們很快進入關於慈濟草創期的種種狀態的對話裡。我們在黃昏中，漫步在七星潭的沙灘上，想要確認素描中的碉堡所在，卻也感受這些沙灘地景可能有的變化，剩下的碉堡暗示著從前可能有更多不同的軍事碉堡與當時的戒嚴海禁。另外，除了看到1983年〈海邊的公路〉這張畫的公路風景外，我們在已經拓寬、改道的蘇花公路上，像獵人一樣，尋找著畫家李俊賢二十七年前的視角，發現那可能的定點，已經因為落石改道，而成為一段被棄置、禁止進入的棄路。當我們穿越柵欄，走到那個相近視角的舊公路邊，終於身體在場而試著採取相同的視角時，這一切似乎超越了「此曾在」的影像經驗，而進入了與畫家李俊賢「彷彿同在」的非語言連通狀態。

白帶魚，2002

地緣美學：大地追蹤術與當代原民性

在小小的富源火車站，我們停駐在一處無人的鐵道邊。剎那間，團員一聲驚呼，我們紛紛挪動身體與視角，讓自己駐足面對，一叢以山景和鐵道為背景的獨立竹林，漸漸浮現在眼前，陌異而無言。再過稍許，清風吹拂、竹葉飄飛、竹幹咿咿呀呀地曲身搖曳時，這個無人的所在，似乎一下子連通了什麼。〈鐵道（台東富源）〉這張畫的場所趣味，把我們這群人的身體與意識，導引到小小難以抵達的離世獨立之處，農舍、大風、老農、老狗，突然之間不知如何應對的狀態，一瞬間奇妙地聯結了起來。畫家李俊賢在十八年前並不是花東縱谷公路的單純過客，他的延伸視角含括了公路、鐵道、溝圳、遠山、大面積的農田與隨風飄葉搖枝的竹叢，留給了我們一次奇妙的場所遭逢，也刻劃出花東縱谷的典型文化地景。

沿著富里到東河的富東公路，我們尋找李俊賢2003年的〈台東光風雨〉。熟悉富東公路的人類學家林徐達、孔德儀和藝術家安聖惠，在一路的玩笑中，引我們到了美蘭河階地。這樣特殊而壯麗的地質地景，證明了畫家對於非人風景的土地關懷，並不完全是純感性的。李俊賢獨創組合字的氣候現象描述：西北雨、風吹沙、日光頭，使我們感受到李俊賢具有像是原住民獵人那樣的生態敏感度，以一種橫貫式的地理地質部署，在繪畫中表現著他的獵場巡行與他的原民性。

最後，在拜訪藝術家安聖惠的工作室之後，她突然想起來，引領我們至已廢棄改作日間照顧中心的隆昌國小，1991年李俊賢〈山腳下的小學〉的攝影拼貼繪畫場景。這是一個來自二十九年前的驚喜，也是李俊賢說的「把我青年時代的小說閱讀經驗『實體化』」的場景。彷彿這位巡行台灣的繪畫獵人告訴我們，回到這一刻，身體在場的追蹤術和與萬物靜默交流的原民性，回到這個當下、這個當場，重新聯繫畫家當時的心境，正是這趟旅行的目的。

藝術家李俊賢從1991年到2000年的「台灣計劃」，是一個台灣藝術界中少見的持續十年的藝術寫生計劃，少有地重新測量巡行了藝術家眼中、非台北中心的「台灣」。同時，這似乎也是藝術家從美國學成後回台，自我更新、重新學習他的「台灣」的一個旅程。

祭典，1984

橋頭糖廠外牆，2003