潑墨海外

自從十年前歐美的「中國熱」興起後，這股熱潮始終沒有消褪。儒道思想、禪宗、傳統醫療，乃至於各類文學藝術，吸引了許多人探訪東方。

古老的中國文化吸引人，但或許是由於傳統我國文人「不求聞達」、不願自炫的心態，與需要縝密企劃、講究包裝宣傳的現代不盡相契，所以近年來文學作品譯成外文、傳統戲曲出國公演、茶道書道在國外開館授課等，雖時有所聞，我國在「文化輸出」上卻只能算剛起步。

明清時代台灣書畫展」在巴黎聖日耳曼拉丁區街頭的巨型海報。（鐘永和）

了解才能接受

曾在全世界九十多國展過畫的彩墨畫家、藝專美術科教授李奇茂指出：「文化輸出的第一步是要讓別人瞭解中國文化，在這方面，我們還需要多努力。」

舉例來說，西畫的藝術理念、油畫版畫的製作過程、以及歐美大藝術家其人其事，早已譯成各國文字，藉各種媒體有系統地向世界推介。但是中國特有的水墨畫的技巧、工具，乃至於其中含孕的哲理，卻還沒有一套完整的整理譯注來幫助國外人士瞭解。

「不瞭解，自然不懂得尊敬、欣賞」，李奇茂說他就曾碰過這種情形。

民國六十三年，李奇茂代表國家，在美國萬國博覽會的中國館內，當場揮毫一個月。在展覽會議中，一位與會人士大言不慚地批評中國沒有藝術，並把傳統中從軟竹中精煉出來的宣紙比為餐巾紙（Napkin）。

李奇茂於是站起來，要求大會給他十分鐘。他首先將一張著有國畫顏料的宣紙，與一張繪有圖案的水彩畫紙浸在水裡；待拿起來時，水彩畫紙上的顏色已斑駁流失，而宣紙上的依然鮮麗。這一番「科學實證」，登時讓與會人士對中國藝術大為折服。

李奇茂的「時裝」彩墨作品，勾勒人物的動態。（鐘永和）

「白水黑山」的哲思

李奇茂在西德展畫及講學時，也曾有位西德教授米勒，以充滿優越感的口吻問他：「中國畫大概都是些固定格式吧？」又問：「中國人也懂素描嗎？」

李奇茂也不辯解，只是請在場的學生模特兒做拍籃球、跑步等動作，然後用毛筆，在不能打底稿、也不能塗改的宣紙上，迅速且不假思索地勾勒出模特兒的動作、神情，使米勒的態度整個改觀了。

除了工具、技巧上的隔閡外，享譽國際的水墨名家歐豪年認為，外國人對中國水墨中慣有的詩的語言、哲學意境、書畫合一、以及寫意、虛實等觀念，更有不知如何進窺堂奧之感。

早在卅年前，在加州經營畫廊就想將中國水墨畫引進美國畫壇的楊興生也慨嘆：中國畫強調氣韻、意境，和西方著重顏色、造型的繪畫觀完全不同；而且傳統水墨畫多是黑白的，儘管細分起來，墨也有黑、白、濃、淡、乾、濕「六彩」，但在不瞭解中國文化的外國人眼中，他們只會奇怪：「為什麼山是黑的？為什麼要有這麼一大片留白？」

楊興生想在「連公共汽車都像新娘車一樣花花綠綠」的加州推銷素雅邈遠的中國水墨畫，結果不問可知。但他認為，文化的輸出不能急，「外國人素養並不差，只要提得出由淺入深、精闢易懂的解說，讓他們充分瞭解，他們也會喜歡、也會接受的。」

「當然」，楊興生補充，「要打入國際畫壇，先要想自己的藝術夠不夠好、有沒有進步。」

他家滿室的古玩珍品，是李奇茂向外國友人引介中華文化的最佳實例。（鐘永和）

點燃「文化接合點」

水墨畫雖是最能表現中國文人情懷的傳統繪畫主流，但若一味講求空靈幽靜、或將題材侷限在不食煙火的山水花鳥裡，那麼別說是外國人，就連現代中國人也會覺得遙不可及。

也因此，歐豪年的畫講求「現代感」；李奇茂以水墨融合素描技巧，致力於捕捉人物的動態，並且將現代鄉野情趣勾勒出來；另一位水墨畫家江明賢，則利用西畫的噴灑、拓印等技巧，創作色彩相當鮮麗的現代水墨風景寫生。

要有完備的譯介資料讓外國人瞭解、要在藝術上求新求變以跟上時代潮流，這些固然是「文化輸出」的重要條件，但也別忘記「瞭解對方，找到彼此的『文化接合點』，才不至於事倍功半」，文建會負責美術事務的科長黃才郎指出。

例如文建會在近兩、三年，有一連串相當成功的「文化輸出」企劃案，像是在歐洲比、義、法、德四國巡迴展出的「明清時代台灣書畫展」、在日本舉辦的「中華民國現代十大美術家展」、以及在中南美七國展出的「中華民國工藝展」等等。

「這些企劃案中，展出品和展出地點的選擇，都是經過仔細考量，以最能『點燃文化接合點』的組合做優先考慮」，黃才郎說。

歐豪年師承融合傳統水墨、西畫，與東洋畫風的「嶺南派」，圖為他的畫作「人跡板橋霜」。（鐘永和）

水墨輸出見成績

像書畫本應是外國人最不易瞭解的一環，但歐洲文化素養較深，願意以看「抽象畫」的心態來欣賞中國書法的佈局之美，再加上圖文並茂的精美畫冊，也使他們樂於瞭解、收藏。

在日本展出「現代十大」，則因「十大」中不乏在日本受教育，且在日本藝壇師友遍佈的畫家，像林玉山、楊三郎、李梅樹、顏水龍……等等。而中南美洲的工藝品極富特色，尤其當地的「十八生肖」和中國的「十二生肖」，在造型上頗多呼應之趣，所以將工藝展安排在中南美洲。

在各種文化產品的輸出中，目前以具獨特風格，而且比較不受語言文字隔閡的中國繪畫主流——水墨畫，較具成績。

國內不少水墨名家，如黃君璧、何懷碩、李奇茂等，都常應邀出國展畫，甚至現場揮毫；歐豪年和江明賢更打進了日本畫廊。

「現在國內畫家到外面辦展覽，絕大多數還是在藝術大學、博物館或華僑聚集區舉行，對推廣現代國畫、促進國際友誼、宣慰僑胞，都有相當貢獻；但學校、博物館辦展通常只是為了『引進不同作品』，並不表示這個作品在當地被接受，而且展覽時間也有限」，黃才郎說：「打進畫廊就不同了，不但表示作品已受人欣賞，還獲得了一個長期的推介機構。」

歐豪年和江明賢是經名建築師柯傅的穿針引線，在優渥的條件下，與日本畫壇相當權威的大財團「三越百貨」訂約，由「三越」全權代理他們在日本的售畫事宜。

江明賢畫室一景。（鐘永和）

藝術與企業結合

以江明賢為例，「三越」在民國七十四年二月取得他的總代理權後，「每月固定支付畫家生活費及各項開支、每月收購十至廿幅江氏畫作，每年並安排在日本各地舉行一至二次個展」。這份合約內容的確令人心動。

歐豪年與江明賢，能夠在日本畫壇取得一席之地，當然有許多致勝條件，但不容否認，幕後功臣柯傅是關鍵人物。

柯傅早年以優異的成績畢業於日本國立金澤大學。他精通日文、熟諳日本文化禮俗、且與現在日本的許多政要名流有同窗之誼。而以日本人崇拜「好學生」的心理，柯傅在日本相當「吃得開」。

柯傅熟諳日本事務，又有足夠的「社會力量」為後援，加上日本對中國水墨畫原就有的瞭解，使水墨畫輸往日本減少許多阻力。

顏色鮮麗的現代水墨寫生是江明賢畫作的特色之一。（鐘永和）

成功背後的心血

日本最具權威的美術雜誌「月刊美術」記者渡邊正指出：所謂「日本畫」，原本就是以日本傳統膠彩畫與從中國輸入的水墨畫（稱為「南畫」）為兩大主流。明治維新後，日本接受全盤西化，水墨畫也逐漸式微。但近年來，日本畫壇逐漸有由西畫「回歸」本土的傾向，因此水墨畫又日受重視，這也是中國現代水墨再次輸往日本的良好契機。

而歐豪年之較易與日本社會結緣，則要追溯到師承門派。原來歐豪年師事「嶺南畫派」大師趙少昂，而「嶺南」創始的三位祖師——高劍父、高奇峰兄弟及陳樹人，早年都曾負笈東瀛，從日本畫藝及西畫中汲取觀念。「這段淵源，對歐豪年打進日本畫壇，多少有所裨益」，黃才郎說。

柯傅藉著幾個強有力的企劃案，為歐豪年塑造出尊貴、淵博的形象，也甚為討好。

例如歐豪年在日本新瀉展出時，為了拉近與當地人士的距離，特別援引在新瀉出生、江戶後期的「書聖」禪僧兼歌曲家良寬，將展覽訂名為「歐豪年與良寬對話展」，並藉良寬的「詩、書、歌」三藝，點出歐豪年的「詩、書、畫」三絕。

此外，為使歐豪年在日本展出時能與眾不同，連包畫的布都由柯傅親自設計，布上署有「豪」字。柯傅還精心製作了取名為「龍會瞿塘」的茶具，藉著「豪」茶襯托「豪」畫；並且投下驚人的廣告費，為身穿長袍的歐豪年，塑造了儒雅倜儻的形象，藉各大媒體的力量深入日本社會，造成轟動。歐豪年的作品在日本屢屢銷售一空，絕不是輕易得來的。

至於以第一名畢業於師範大學美術系國畫組的江明賢能繼歐豪年之後，在「三越」密切「觀察」七、八年後「雀屏中選」，則是因為早在十年前，江明賢在美國紐約聖約翰大學教授水墨畫時，就曾應邀到日本「真珠王——御木本畫廊」舉行個展；後來並在「御木本」代理下，在東京舉辦過四次展覽，畫作被日本藝壇品評為「靜、精、新」。

萬仞宮牆——大龍峒孔廟」。（鐘永和）

時時刻刻維持「身價」

「『御木本』只是跳板、你不能妄想一步登天」，江明賢說。

不過，在這漫長的、賓主互相適應的時間裡，江明賢也不免有「做人要比做畫難」之嘆。

原來日本是相當重「門閥」的社會，江明賢舉例說，要想在日本成氣候，就得時刻維持自己的「身價」。若是一時躁進、耐不住性子，先租個三流畫廊「投石問路」，那麼就可謂「大勢去矣」！

日本人極尊崇藝術家，連帶地賦予藝術家許多維持派頭的束縛：例如畫家絕對「不准」自己拎畫；在展覽會場發現畫框歪了，也「不准」自己舉手扶正，而要請櫃台小姐代勞……。不過這些派頭也須付出代價，那就是晚上得待在觀光大飯店裡「寫字」——用書法做為致謝的禮物也是一種畫家們必要的風雅。

這些禮節固然繁瑣，但江明賢最感謝的，卻是日本社會教給他的另一種大禮、一種大度。

原來，同是水墨畫家、又同在「三越」旗下，難免「長幼有序」——一切要以「老大哥」歐豪年為優先。

歐、江兩位在「三越」的真正經紀人本間先生，也很明白這種尷尬，於是有次三人同桌吃飯，本間先生執起分坐兩旁的歐豪年、江明賢之手，語重心長地說：「我們日本人，在國內競爭時可以拼得頭破血流；但到了國外，我們一定是最團結的民族。」這番話，讓江明賢銘記至今。

難求穿針引線人

鑑於對日文化輸出的成功，文建會科長黃才郎三、四年前曾拜訪柯傅，想藉重他的經紀、企劃長才，向日本以外地區開發「新地盤」。

但是柯傅以「成功機會不大」，婉拒這項提議。

柯傅的理由不難理解：身為兩種不同文化「觸媒」的經紀人，首先要對兩種文化、包括語言、禮俗等，都有相當程度的瞭解；而且在兩個社會中，都要有足夠的「背景」、「人際關係」。少了這些條件，再好的社交、企劃才幹也難以施展。

作家林清玄認為：長久以來，我們對歐美已養成了「文化入超」、不求「互惠」的保守心態。而那些有心進軍歐美畫壇的人，則多半選擇負笈當地、在當地奮鬥、生根，久而久之，難免西化日深，真正保有的中國畫藝精神也就有限了。

此外，大多數的畫家，還是難脫傳統「清高」的觀念。著名的藝評家、水墨畫家何懷碩就認為：「汲汲營營想打進國際畫壇，對畫家的藝術生命往往造成傷害。」

「歸根究底」，兼具畫家與畫廊經紀人雙重身分的楊興生說：「癥結還是在國內沒有建立良好的『專業畫家』與『經紀人』制度。」

「藝術品與一般商品最大的不同，是當它還在畫室時，它必須絕對是藝術家發自內心的產物，不能受任何市場取向的干擾。但一旦完成、掛到畫廊時，它又搖身變成絕對的商品。這時候，一切『在商言商』、折衝應對的工夫，就應交由經紀人全權負責。」

「如此一來」，楊興生說，「藝術家可以摒棄俗務雜念，專心畫藝；而經紀人在『利』之所趨下，自然會竭盡所能，參加展覽、開闢市場，而『文化輸出』的路也就可以愈走愈寬廣。」

邁向「文化的中華民國」

民國六十六年，李奇茂應邀到韓國檀國大學舉辦個展。在展覽會場中，當時的大統領朴正熙對一幅訂名「雪中行」的畫作讚譽有加，個性豪爽的李奇茂當場取下該畫，贈予朴正熙。

當然，朴大統領也回贈了豐厚的「潤筆」——一千五百萬韓圜。但李奇茂不願把這筆錢納入私囊，他全數捐出來成立了「李奇茂畫伯獎學金」，用來資助韓國的殘障藝術青年。

第一位獎學金得主是沒有雙手，卻用雙腳做畫而得世界殘障兒童繪畫金牌獎的吳順伊。至今已有多位殘障的藝術青年得到獎勵。

「文化輸出」或許不能每次都像李奇茂韓國展畫一樣，至今仍為藝術界傳為美談；但對於促進國民外交、提高國家形象，自有不可替代的功能。

從「經濟的中華民國」到「文化的中華民國」，中間還有一段漫長的距離，建立經紀人制度就是必須跨出的第一步。