冷暖的關照

文‧張照堂　圖‧徐清波

1988 10月

卅四歲的徐清波／蘭嶼／1964。

在六○年代的台灣攝影家中，徐清波是道地的「實力派」人物之一。在拍照、撰文與評論等方面，他不落人後，一方面力行寫實攝影；另方面引介欣賞理論，保有自己的原則與觀點，既不好高鶩遠，也不流俗附會。他腳踏實地的作風，贏得當時圈內普遍的注目與談論。

個性執著而內向的徐清波，談起卅年前對攝影的專注與熱忱，認為那只是一個社會青年在生活與藝術間的心靈追求與平衡之道，沒什麼好誇耀的。

然而，今天回頭去看他在五○年代末期的寫實作品，簡潔生動的構圖中流露出濃郁的人文氣息，寒意中有一絲溫煦的關照與祈望，一幀幀圖片都勾起我們有關景物的滄桑、存活的毅力、生命個體的原型等等思考。

更重要的一點是，徐清波的作品呈現了整齊、一貫的個人風貌。他擁有一種沈穩而安靜的觀察點，不像有些街頭攝影家的即拍作品，質素不一，缺少性向。徐清波卻能在紊亂的現實生活中，摘取了現象的真情與意義，單純、隨性，情感內聚，寓意動人，是這些作品的特色。

在「瓦廠」（一九五五年）的影像中，我們見到兩座焚燒爐宛如一組猛然現形的怪獸，長年吞吐著工人苦力與汗水的辛勞歲月。斜照的陽光增加了各種線條光影的變化與層次，亂中有序，視點豐富。那源源冒出的黑煙，突顯了工作進行中的動感以及現場的壓抑，徐清波悄然地按下快門，為這已然消失卻又亙古不滅的生產景觀，留下有力而生動的一瞥。

在「密談」（一九五六年）、「常客」（一九五六年）與「音樂家」（一九六八年）中，我們發覺徐清波善於尋找「人物」，而且知道如何在最自然的視點上按快門，不刻意構圖，也不矯情作態，抓住表現的內涵焦點，這是他對寫實主義最深切的體認。

而如「虔誠」（一九六一年）、「賣斗笠」（一九五五年）、「農家樂」（一九五七年）這樣的作品，巧妙而生動地處理了人與環境的關係，將個人的攝影美學和諧地融入現實生活中，既表達了他對鄉土與庶民的感懷，又提昇了「觀察」的層次，皆為難得一見的攝影佳作。

瓦廠／南港／1955。（徐清波）

單車獵影家

徐清波，一九三○年出生於板橋，初中畢業後，偶然拿起親友留置於家中的相機，第一次好奇地接觸到攝影。

廿一歲至廿八歲期間，他與兩個朋友定期拜師學畫，三人常出外用水彩與油畫寫生，其中徐清波的成績最差。後來他就隨身攜帶相機將風景拍下，回來再練習，也逐漸覺得繪畫是件麻煩事，用相機記錄更直截了當，而導致日後興趣慢慢地移轉到攝影方面。

踏入社會的徐清波，先後做過市政府事務員、代理老師、引擎修護廠管理、新聞局視聽室專任攝影、銘傳商專攝影講師、自由廣告攝影師等工作，業餘之際，則全神貫注在個人攝影創作上。一九五五至六八的十餘年中，是他創作力最旺盛的一段時期。

廿五歲左右的徐清波，年輕、熱情、帶勁，經常一大早就帶相機騎著單車往板橋郊區、樹林、新莊、南港、關渡等地跑。他懷著初學者的耽迷心情，希望多獵取些好鏡頭，累積自己的影像成績。終於，第二年他已能填寄作品送往日本參加影賽，並屢次獲獎。

「賣斗笠」（一九五五年）就是徐清波在板橋往樹林的單車行旅上跟蹤拍攝的。當時，他左手抓著單車把手，右手按下快門，一種「冬日旅愁」的印象躍然浮現紙上。

層層相疊的斗笠所構成的迴旋曲線，與延展遠去的枯枝斜幹，組合成別緻而動人的鄉野景況。冬暖的陽光、稀疏的行人、空曠的道路、斜瘦的留影，重現了五○年代的孤寂與寒意。

有許多攝影家拍過「斗笠販」的相似特寫，但焦點只集中在幾何構成上的單一趣味，未能照會到環境全局；徐清波的觀角顯然高人一等。他跳出狹小的「點」，用更寬的視野去包容整個「面」，因而兼顧了生活現實與造型美。

「農家樂」（一九五七年）宛如早年李梅樹、郭柏川筆下的畫作，顯示著徐清波對繪畫上的自然主義及古典寫實主義的情感。五個村婦在樹蔭底下靜謐、祥和地工作與閒談。她們的穿著、姿態與相互配置，和傳統寫實繪畫的構思韻味極為神似，看似自然，卻又有一種「佈局」的錯覺導向。

不過，現實的影像畢竟更接近生活的真實與情感，它那繪畫般的構成中有著現實的觸探。徐君是「畫」不出那種感覺，乾脆把它「照」下來的罷。

虔誠／板橋接雲寺／1961。（徐清波）

未完成的展覽

徐清波年輕時喜歡郊遊登山。他在一九六○年一個陰雨天午後，因上山不成四處遊晃，意外地發現了奇石嶙峋的野柳岩岸。

廿八年前的野柳在旅遊與影像上是一塊未開發的處女地，徐清波迷上這塊地方，每週日一大早就帶了兩個便當泡在野柳，如此持續了好幾個月之久，日曬雨淋，毫不間斷。

他將所拍的照片拿給當地漁民看，引起他們的興趣，竟演變成一到冬天，漁民的攤子無魚可賣卻賣起他的照片。那一陣子，他可是在暗房中應付成堆成堆漁民所要的石頭照片。

徐清波是第一個用照片介紹「發掘」野柳的攝影家，許多新聞、畫報當時也都以他的照片來附加說明，隨後引起攝影朋友成群結隊前往。然而第一回有關野柳的攝影展卻是黃則修、吳東興在一九六二年以「被遺忘的樂園」為名，先行舉辦的。慢了一步的徐清波並不以為意，他認為各有各的表現風貌，攝影的目的不一定在展覽，不在爭先恐後，而是在於追求自己、肯定自己的「觀察」之道。

由於地利之便，徐清波也很早就為板橋「林家花園」做了全面的獵影紀錄，三千多張的照片涵蓋了早期的生活、建築等人文景觀。他本想為配合林家整建，順便做一次展覽，以喚起大眾對民間古蹟的重視，卻又因縣府經費拮据，整修停擺而作罷。

事隔多年，這些底片經過雨水浸漬與保管不慎，大部分已散失殆盡，以致未能重現當年的風光，成為另一件「未完成的展覽」的憾事。

一九六四年，徐清波去了一趟蘭嶼，回來後整理了兩百多張幻燈片，從北至南巡迴台灣放映，這個創舉贏得當時攝影圈的廣大迴響。這也是徐清波攝影生涯中唯一的「個展」，頗值得他在廿多年後的今天回味一番。只不過這些片子後來大都被人借走沒下落了，僅留下部分「褪色」的回憶。從野柳、林家花園到蘭嶼；從六○年代到今天，似乎有許多的眷顧與期盼，都在未完成中。

密談／新莊／1956。（徐清波）

感覺的觀察者

徐清波認為，攝影是「感覺」出來的，必須在生活的意義上表現出個人自己的思想與感受。題材無所謂新舊，有沒有消化才是問題的關鍵所在。影像不應以「美」與「構圖」為追求目標，內容才重要。

攝影界的名銜常扮演著「國王的新衣」，只是一件透明的華服罷了，追逐名位，是欺人騙己的藉口。「不要炒冷飯」，「不要盲從流行！」是他在評論短文中經常大聲呼籲的。

在他最好的作品之一：「常客」（一九五六年）中，我們見到生命流徙中真情流露的一瞥。搭乘著渡舟的「常客」，以他的容顏與穿著，訴說著生活的歲月奔波舞步和年代跡痕。失焦的船伕以模糊的笑容相對，襯托出主體的凝重與銳利。突出而新穎的構圖方式，若即若離的視角關注，自然而真切地表達了寫實主義的精要。

和徐清波所敬佩的日本攝影家土門拳一般，這幅照片呈現了人在困頓中存活的本質與個性。凝視中的男子背後，是一片朦朧未明的景象，增添了幾許「影像」獨具的抽象美，虛實相應，極為耐看。

徐清波知道如何利用鏡頭的特性來強調感人的訴求點。在「常客」中的大光圈、短景深運用，突顯了主題焦點。「小販」（一九五六年）中的長鏡頭壓縮效果，把彰化大佛與芸芸眾生交疊在一起，使得畫面飽滿而有張力；或是在「寒意」（一九五四年）中，利用車輪造型的質感屬性與地平線上蹀蹀而行的模糊人影，來表達他領受中的寒意，都是他試圖透過較別緻的方式來呈現自己的影像觀。

孩童也是徐清波極為關心的題材，在「蘭嶼玩童」（一九六四年）裡，他仰攝了四個雅美族頑童，勇健的形體中透露出好奇與專注，而仰角透空的取景，使得四名小童宛如凝固的石像一般，直接明快地表白了生命力的堅韌。

「迎水燈」（一九五八年）則不著痕跡地抓住了中元節慶堛漫]祭神韻。恍惚的身影在搖晃的燈籠與閃爍的火光間，似乎引領著孩童的心靈走向深夜的神話裡。影像的節奏流動而富詩意，兩張交疊不明的孩童顏臉，有一種曖昧的神秘；這看似隨意而輕描淡寫的一瞥，即使在卅年後的今天看來，仍充滿了新鮮的視覺感動。

一九六八年，徐清波為維生計開設「長安廣告公司」，六九年到銘傳商專商業設計科教了十二年的攝影學與廣告攝影，七二年之後，長期為「攝影雜誌」、「中華攝影」寫評論，並經常為各地攝影會做講評與顧問，拍照的時間反而減少了，也愈顯得其早年作品之珍貴。

綜觀徐清波的寫實風格，他能在單純、嚴謹的取景中反映了生活的真情與關照，既傳達了現實的徵象，也賦予人生的寓意。

在他的作品中，現實可以是現實，也能使人偶爾跳出現實之外，重新冷靜地來審視這被忽略了的光影人生。手法洗練，視角寬闊，徐清波這些抒情的憶舊片斷，將是六○年代台灣攝影進程中，不可或缺的研討資料。