在六○年代的台灣攝影家中，徐清波是道地的「實力派」人物之一。在拍照、撰文與評論等方面，他不落人後，一方面力行寫實攝影；另方面引介欣賞理論，保有自己的原則與觀點，既不好高鶩遠，也不流俗附會。他腳踏實地的作風，贏得當時圈內普遍的注目與談論。

個性執著而內向的徐清波，談起卅年前對攝影的專注與熱忱，認為那只是一個社會青年在生活與藝術間的心靈追求與平衡之道，沒什麼好誇耀的。

然而，今天回頭去看他在五○年代末期的寫實作品，簡潔生動的構圖中流露出濃郁的人文氣息，寒意中有一絲溫煦的關照與祈望，一幀幀圖片都勾起我們有關景物的滄桑、存活的毅力、生命個體的原型等等思考。

更重要的一點是，徐清波的作品呈現了整齊、一貫的個人風貌。他擁有一種沈穩而安靜的觀察點，不像有些街頭攝影家的即拍作品，質素不一，缺少性向。徐清波卻能在紊亂的現實生活中，摘取了現象的真情與意義，單純、隨性，情感內聚，寓意動人，是這些作品的特色。

在「瓦廠」（一九五五年）的影像中，我們見到兩座焚燒爐宛如一組猛然現形的怪獸，長年吞吐著工人苦力與汗水的辛勞歲月。斜照的陽光增加了各種線條光影的變化與層次，亂中有序，視點豐富。那源源冒出的黑煙，突顯了工作進行中的動感以及現場的壓抑，徐清波悄然地按下快門，為這已然消失卻又亙古不滅的生產景觀，留下有力而生動的一瞥。

在「密談」（一九五六年）、「常客」（一九五六年）與「音樂家」（一九六八年）中，我們發覺徐清波善於尋找「人物」，而且知道如何在最自然的視點上按快門，不刻意構圖，也不矯情作態，抓住表現的內涵焦點，這是他對寫實主義最深切的體認。

而如「虔誠」（一九六一年）、「賣斗笠」（一九五五年）、「農家樂」（一九五七年）這樣的作品，巧妙而生動地處理了人與環境的關係，將個人的攝影美學和諧地融入現實生活中，既表達了他對鄉土與庶民的感懷，又提昇了「觀察」的層次，皆為難得一見的攝影佳作。

瓦廠／南港／1955。（徐清波）

單車獵影家

徐清波，一九三○年出生於板橋，初中畢業後，偶然拿起親友留置於家中的相機，第一次好奇地接觸到攝影。

廿一歲至廿八歲期間，他與兩個朋友定期拜師學畫，三人常出外用水彩與油畫寫生，其中徐清波的成績最差。後來他就隨身攜帶相機將風景拍下，回來再練習，也逐漸覺得繪畫是件麻煩事，用相機記錄更直截了當，而導致日後興趣慢慢地移轉到攝影方面。

踏入社會的徐清波，先後做過市政府事務員、代理老師、引擎修護廠管理、新聞局視聽室專任攝影、銘傳商專攝影講師、自由廣告攝影師等工作，業餘之際，則全神貫注在個人攝影創作上。一九五五至六八的十餘年中，是他創作力最旺盛的一段時期。

廿五歲左右的徐清波，年輕、熱情、帶勁，經常一大早就帶相機騎著單車往板橋郊區、樹林、新莊、南港、關渡等地跑。他懷著初學者的耽迷心情，希望多獵取些好鏡頭，累積自己的影像成績。終於，第二年他已能填寄作品送往日本參加影賽，並屢次獲獎。

「賣斗笠」（一九五五年）就是徐清波在板橋往樹林的單車行旅上跟蹤拍攝的。當時，他左手抓著單車把手，右手按下快門，一種「冬日旅愁」的印象躍然浮現紙上。

層層相疊的斗笠所構成的迴旋曲線，與延展遠去的枯枝斜幹，組合成別緻而動人的鄉野景況。冬暖的陽光、稀疏的行人、空曠的道路、斜瘦的留影，重現了五○年代的孤寂與寒意。

有許多攝影家拍過「斗笠販」的相似特寫，但焦點只集中在幾何構成上的單一趣味，未能照會到環境全局；徐清波的觀角顯然高人一等。他跳出狹小的「點」，用更寬的視野去包容整個「面」，因而兼顧了生活現實與造型美。

「農家樂」（一九五七年）宛如早年李梅樹、郭柏川筆下的畫作，顯示著徐清波對繪畫上的自然主義及古典寫實主義的情感。五個村婦在樹蔭底下靜謐、祥和地工作與閒談。她們的穿著、姿態與相互配置，和傳統寫實繪畫的構思韻味極為神似，看似自然，卻又有一種「佈局」的錯覺導向。

不過，現實的影像畢竟更接近生活的真實與情感，它那繪畫般的構成中有著現實的觸探。徐君是「畫」不出那種感覺，乾脆把它「照」下來的罷。

虔誠／板橋接雲寺／1961。（徐清波）

未完成的展覽

徐清波年輕時喜歡郊遊登山。他在一九六○年一個陰雨天午後，因上山不成四處遊晃，意外地發現了奇石嶙峋的野柳岩岸。

廿八年前的野柳在旅遊與影像上是一塊未開發的處女地，徐清波迷上這塊地方，每週日一大早就帶了兩個便當泡在野柳，如此持續了好幾個月之久，日曬雨淋，毫不間斷。

他將所拍的照片拿給當地漁民看，引起他們的興趣，竟演變成一到冬天，漁民的攤子無魚可賣卻賣起他的照片。那一陣子，他可是在暗房中應付成堆成堆漁民所要的石頭照片。

徐清波是第一個用照片介紹「發掘」野柳的攝影家，許多新聞、畫報當時也都以他的照片來附加說明，隨後引起攝影朋友成群結隊前往。然而第一回有關野柳的攝影展卻是黃則修、吳東興在一九六二年以「被遺忘的樂園」為名，先行舉辦的。慢了一步的徐清波並不以為意，他認為各有各的表現風貌，攝影的目的不一定在展覽，不在爭先恐後，而是在於追求自己、肯定自己的「觀察」之道。

由於地利之便，徐清波也很早就為板橋「林家花園」做了全面的獵影紀錄，三千多張的照片涵蓋了早期的生活、建築等人文景觀。他本想為配合林家整建，順便做一次展覽，以喚起大眾對民間古蹟的重視，卻又因縣府經費拮据，整修停擺而作罷。

事隔多年，這些底片經過雨水浸漬與保管不慎，大部分已散失殆盡，以致未能重現當年的風光，成為另一件「未完成的展覽」的憾事。

一九六四年，徐清波去了一趟蘭嶼，回來後整理了兩百多張幻燈片，從北至南巡迴台灣放映，這個創舉贏得當時攝影圈的廣大迴響。這也是徐清波攝影生涯中唯一的「個展」，頗值得他在廿多年後的今天回味一番。只不過這些片子後來大都被人借走沒下落了，僅留下部分「褪色」的回憶。從野柳、林家花園到蘭嶼；從六○年代到今天，似乎有許多的眷顧與期盼，都在未完成中。

密談／新莊／1956。（徐清波）

感覺的觀察者

徐清波認為，攝影是「感覺」出來的，必須在生活的意義上表現出個人自己的思想與感受。題材無所謂新舊，有沒有消化才是問題的關鍵所在。影像不應以「美」與「構圖」為追求目標，內容才重要。

攝影界的名銜常扮演著「國王的新衣」，只是一件透明的華服罷了，追逐名位，是欺人騙己的藉口。「不要炒冷飯」，「不要盲從流行！」是他在評論短文中經常大聲呼籲的。

在他最好的作品之一：「常客」（一九五六年）中，我們見到生命流徙中真情流露的一瞥。搭乘著渡舟的「常客」，以他的容顏與穿著，訴說著生活的歲月奔波舞步和年代跡痕。失焦的船伕以模糊的笑容相對，襯托出主體的凝重與銳利。突出而新穎的構圖方式，若即若離的視角關注，自然而真切地表達了寫實主義的精要。

和徐清波所敬佩的日本攝影家土門拳一般，這幅照片呈現了人在困頓中存活的本質與個性。凝視中的男子背後，是一片朦朧未明的景象，增添了幾許「影像」獨具的抽象美，虛實相應，極為耐看。

徐清波知道如何利用鏡頭的特性來強調感人的訴求點。在「常客」中的大光圈、短景深運用，突顯了主題焦點。「小販」（一九五六年）中的長鏡頭壓縮效果，把彰化大佛與芸芸眾生交疊在一起，使得畫面飽滿而有張力；或是在「寒意」（一九五四年）中，利用車輪造型的質感屬性與地平線上蹀蹀而行的模糊人影，來表達他領受中的寒意，都是他試圖透過較別緻的方式來呈現自己的影像觀。

孩童也是徐清波極為關心的題材，在「蘭嶼玩童」（一九六四年）裡，他仰攝了四個雅美族頑童，勇健的形體中透露出好奇與專注，而仰角透空的取景，使得四名小童宛如凝固的石像一般，直接明快地表白了生命力的堅韌。

「迎水燈」（一九五八年）則不著痕跡地抓住了中元節慶堛漫]祭神韻。恍惚的身影在搖晃的燈籠與閃爍的火光間，似乎引領著孩童的心靈走向深夜的神話裡。影像的節奏流動而富詩意，兩張交疊不明的孩童顏臉，有一種曖昧的神秘；這看似隨意而輕描淡寫的一瞥，即使在卅年後的今天看來，仍充滿了新鮮的視覺感動。

一九六八年，徐清波為維生計開設「長安廣告公司」，六九年到銘傳商專商業設計科教了十二年的攝影學與廣告攝影，七二年之後，長期為「攝影雜誌」、「中華攝影」寫評論，並經常為各地攝影會做講評與顧問，拍照的時間反而減少了，也愈顯得其早年作品之珍貴。

綜觀徐清波的寫實風格，他能在單純、嚴謹的取景中反映了生活的真情與關照，既傳達了現實的徵象，也賦予人生的寓意。

在他的作品中，現實可以是現實，也能使人偶爾跳出現實之外，重新冷靜地來審視這被忽略了的光影人生。手法洗練，視角寬闊，徐清波這些抒情的憶舊片斷，將是六○年代台灣攝影進程中，不可或缺的研討資料。

〔圖片說明〕

P.120

卅四歲的徐清波蘭嶼1964

P.120

瓦廠南港1955

P.121

虔誠板橋接雲寺1961

P.122

密談新莊1956

P.123

賣斗笠樹林1955

P.124

農家樂台南西港1957

P.125

小販彰化八卦山1956

P.125

音樂家台北1968

P.126

蘭嶼玩童1964

P.127

常客新莊、板橋間1956

P.129

迎水燈板橋1958

P.128

寒意板橋1954

賣斗笠／樹林／1955。（徐清波）

農家樂／台南西港／1957。（徐清波）

小販／彰化八卦山／1956。（徐清波）

音樂家／台北／1968。（徐清波）

蘭嶼玩童／1964。（徐清波）

常客／新莊、板橋間／1956。（徐清波）

寒意／板橋／1954。（徐清波）

迎水燈／板橋／1958。（徐清波）