楊三郎是本省畫壇老一輩畫家中的領導人物,他當年不僅畫作甚受推崇,更熱心於推展本地的美術運動——在當年沉寂的畫壇努力拓荒,確實留下清晰的腳印與不容忽視的貢獻。爾後時代變遷,本地美術環境趨於多元化,在新思潮、新畫風的衝擊下,老一輩畫家有著一股不合時宜的落寞傷情,楊三郎亦不例外。
但他很快即調整了步伐,重新全力執著於畫事,經營出更豐富的畫作。如今他已年近八十,仍經常雲遊四海,在世界各地寫生不輟。
在本省老一輩的畫家中,楊三郎以旅行寫生最勤聞名。白髮飛揚,目光炯炯,七十七歲的老畫家至今猶以「寶刀未老」的姿態,年年帶著伴隨一生的畫布、顏料、老妻,暢遊天涯,畫遍萬水千山。
圖2:楊三郎伉儷是畫壇上人見人羨的神仙眷屬。(程延華)
畫作以風景為主,雨天才畫人體
楊三郎的畫以風景為主,只有極少數的人像或靜物。滿頭銀髮的楊太太笑瞇瞇地說:「他就喜歡亂跑,除非是雨天,實在沒法出門,又怕浪費時間,不得已才在家裡畫人體或靜物。」
「我們經常出去旅行,其實也是為了躲避臺灣的雨季。」偏著頭,老太太似乎又想起了什麼,怨嗔起來:「他的個性是想到什麼,就非去做不可。有時颱風天他還要出去畫海浪。那一次去野柳,風好大,還得把畫架固定在大石頭上,看得我心驚肉跳!」
楊三郎以旅行寫生聞名,作品以風景畫為主。圖1:「清晨落霧。(程延華)
雲遊四海,到處去找顏色
照楊三郎自己的說法,旅行寫生的目的是相當浪漫的:「我是到處去找顏色!」
老畫家的油畫向以色彩豐富出名,有人稱之為本省第一色彩畫家。而那些鮮麗的顏色,乃是渾然天成,是他自天涯海角、奇峰偉川間採擷而來的。
早年留學期間,楊三郎徜徉於京都明媚的風光和塞納河畔氤氳的氣氛裡。回國後,又對臺灣鄉村的紅磚屋、綠榕樹著迷不已。跑遍全臺,老畫家最鍾情於苗栗後龍附近的一個小山村——卓蘭。「那裡的樹,顏色變化最豐富!」他說。
山村景緻外,當年野柳淳樸的漁村、風化的咕咾石和變幻多端的海天景色,也經常入畫。但楊三郎總不滿足,他說:「亞熱帶的臺灣,夏天長,一式的綠,景色變化較少;海洋性氣候又終年籠罩著一層霧濛濛的水汽,顏色不夠明朗!」
講究畫面色彩、氣氛的老畫家,因此展開他的世界之旅,及至步入老年仍不停歇。無論地中海的湛藍海水、北海道的皓皓白雪、南歐寧靜純樸的小鄉村,甚至阿拉斯加的冰山奇景,都一一展現在他的畫布上。七十五歲那年,楊三郎還帶著老伴遠征尼泊爾,在喜馬拉雅山麓,畫下一系列壯偉的山景。
「大自然是我最好的老師!」楊三郎充滿虔敬地說:「面對美好的景色、豐富的色彩,昂揚的生命力充滿胸臆,它們給了我無窮的靈感!」
圖2:「黑潮」,繪於1972年。(程延華)
出身於書香世家
在美術活動日趨多樣、頻繁的今天,一般人回顧臺灣第一代西畫家時,多只有一些零碎、模糊的印象:他們大多家世極好(才有錢有閒習畫、作畫);早年留日,以入選日本的「帝展」或臺灣的「臺展」、「府展」,而嶄露頭角;他們的畫風始終徘徊在印象派(受當時日本學院訓練的深刻影響),而排斥任何現代畫派。在如今某些人的眼中,這些目前已屆高齡的老畫家,似乎有點專橫固執與不合時宜。
從這些角度看那一代的老畫家,往往容易錯過一些真正雋永的本質:那就是他們敬業、嚴謹、一絲不苟的繪畫態度,天真、浪漫、不計代價的率真性情,以及當年他們對臺灣近代美術運動所投注的心血和貢獻。
對楊三郎而言,尤其如此。
楊三郎出身艋舺書香世家,祖父是前清貢生,父親能詩善文,也兼做煙酒配銷工作,家中環境極好。楊三郎從不否認家庭對他的幫助,他說:「我們那個時代不比今天,學畫的人能被社會瞭解,用功的人就有回報。當時除非家庭經濟能支持,否則就不可能安心畫畫。」
「海邊日出」,繪於1977年。(程延華)
在西畫荒漠中披荊斬棘
六十幾年前,臺灣還處在殖民社會時代,文化是一片待墾的荒漠。社會上繪畫風氣不盛,少有畫家,僅有的少數,不是旅臺的日本人,就是像板橋林家西齋來自大陸的國畫家,再就是不受上等社會尊重的廟宇畫匠。
當年繪畫不僅不被視作值得專精學習、從事的志業,且被視為不事生產的「旁門左道」。而當年像楊三郎一樣選擇繪畫為終生職志的人,不但要花極大心力取得家人的諒解和支持,更要拼全力爭取任何可見的成果(入選參展、得獎、賣畫),以便對家人親友有所交代。
由此可知,本省第一代西畫家的啟程,乃在荒蕪的土地上披荊斬棘。正是這批當年熱誠奉獻、堅忍執著的少年,緩緩啟動臺灣近代美術發展的契機,才有今天多姿多采的畫壇。
如今問起楊三郎當初何以會在一片風氣未開的文化荒地中,獨獨鍾情繪畫?他說:「我從小就喜歡塗塗抹抹嘛!」他記得,畫畫的興趣隨著年齡增長而加強,也因接觸到日本旅臺畫家的油畫作品而益趨熾烈,但始終得不到家長的同意。不得已,楊三郎終於在十六歲那年以私渡日本的方式表示了決心,竟也換來家人不得不爾的諒解和支持。
「古厝」,繪於1973年。(程延華)
矢志獻身的學習態度
楊三郎接受了日本美術學院嚴格的技巧訓練,並且接著成為早期臺灣畫壇四位留歐畫家之一。
回顧這段學習歷程,楊三郎說:「我們這一代的人,對於事物的研究、學習,是拚全精神、獻全生命的,不容一點馬虎、苟且,大家都以非常嚴謹的態度學畫。」
京都七年,楊三郎從正式的繪畫基礎訓練開始,感染了當時日本畫人踏實嚴謹的作畫態度,也在人文薈萃的京都,觀摹了許多世界名作。
旅法二年,他則把主要精力放在博物館所收藏名作的臨摹,與風景寫生上。
老畫家回憶道:「當年我在巴黎時,美術館開放時間很短,從上午十點只到下午二點,我每天都省去中餐,全力臨摹。二年下來,畫了很多畫,也得了胃病。」
投身本土的美術活動
將近十年的遊學期間,楊三郎虛心勤奮地學習,拚命地汲取、吸收。
而當時臺灣荒蕪的畫壇,也在日本旅臺畫家鹽月桃甫、石川欽一郎等人的建議下,舉辦「臺灣美術展覽會」(簡稱「臺展」),而逐漸起步。
楊三郎每年寄回作品參展,一連三年獲得臺展入選及特選的榮譽,使得家人欣慰不已。此後,他又在廿三歲那年入選日本三大展覽之一的「春陽展」,在廿五歲時入選法國秋季美術大展。
因此,當楊三郎在一九三三年帶著幾百幅作品、顯赫的資歷、留歐的聲勢回到國內時,立刻成為最具號召力的油畫家,相繼在臺北、臺中,乃至廈門、日本等地開畫展。
而交遊廣闊、慷慨好客、爽朗熱誠的個性,又使他投身於臺灣的美術運動,組成「臺陽美術協會」。從此,楊三郎從一個出色的畫家,更扮演了美術運動家的角色。
讓畫家整年都有事可忙
早期臺灣僅有的美術活動,就是少數的展覽與畫會。除了始自一九二七年的官辦「臺展」外,民間畫會的主流,有一九二四∼二六年的「七星畫壇」,與一九二七∼三三年的「赤島社」。而一九三四∼四五年間,執臺灣畫壇十年牛耳的民間畫會,就是由楊三郎、顏水龍、李石樵、廖繼春、李梅樹等人組成的「臺陽美術協會」。
談起當年組織「臺陽」的動機,老畫家回憶說:「那時我們認為,臺灣要積極推展美術活動,只有一年一度的官辦美展絕對不夠;應有一個強有力的美術團體,提供畫家互相切磋、自由發表的機會。此外,當時畫家總在秋天忙著參加『臺展』,『臺陽美協』便在春天舉辦『臺陽展』,讓畫家能忙碌一整年!」
臺陽美協集合了當時通過日本權威展覽考驗的一流人選,在當時的意義,無疑是將文化沙漠上原本各自生長的花朵,聚集一處,發揮影響力。他們有組織、有制度,定期舉行全省巡迴美展,並增設東洋畫與雕塑項目,擴大美展的領域……,的確為臺灣的美術活動帶來春天。而且聲勢之浩大,足與充滿殖民地色彩的官辦「臺展」相抗衡。
成為最具影響力的中堅人物
在「臺陽」蓬勃的活動中,楊三郎天生的領袖氣質,奔走斡旋的能力,加上優渥的經濟環境,很快就成為最具影響力的中堅人物。舉凡召集、接洽、策畫、聯繫、宣傳、場地佈置,都由他出錢出力,一手包辦。
從第一屆「臺陽展」開始,楊家就成為活動基地,提供會員膳宿與議事所在,會員也常攜家帶眷地聚在楊家為展覽而忙。
可惜這種盛況隨著二次大戰爆發而結束,臺陽會員十年來辛苦建立的美術風氣,也在烽火中消沉、蟄伏。
臺灣光復後,百廢待舉,美術活動自然也欲振乏力。儘管後來楊三郎憑著勇氣、毅力和熱忱,又大力促成公辦「省展」,並恢復「臺陽美協」,然而,時代已經變了。
新秀崛起,老人落寞寡歡
中央政府播遷來臺後,臺灣開始復甦。這時候,無論大陸本土文化的傳遞、西方藝術思潮的衝擊,都使得日據時代那種一元化的美術觀念和制度遭到考驗。
尤其民國五十年代,新派畫家的畫會如雨後春筍般紛紛成立;反抗權威的風氣,也處處與省展相抗衡。臺灣的美術活動立時變得多樣化起來,完全不是執著於印象派所規範的構圖、層次、光影、造型……的老畫家所能理解與應付的。
楊三郎常說:「不論什麼藝術,只有虛心接受先輩的批評和指導,才能開展。」老畫家一生就是這樣虔敬謙沖地走過來的,忽然面對尖銳放任的下一代,不免心生惶惑,顯出不合時宜的落寞寡歡。
既然無法捉住曾經輝煌、卻已然過去的時代,楊三郎於是沉緬在自己的畫事中。他說:「投注那麼多年心血於美術運動,實在也應該重新回到自己的繪畫上了。無論如何,我最在意的,還是自己的畫。」他開始帶著老伴,展開雲遊四海的寫生生活。
九指畫家,老而彌堅
大家都知道楊三郎愛旅行,並且不停地畫畫。卻很少人知道老畫家賴以作畫的右手,有一隻指頭竟是殘廢的。
「小時候不小心被玻璃割傷的。」楊三郎說,割傷後指頭發炎潰爛,動手術抽掉了神經。後來畫畫時,必須將中指與與無名指紮在一塊,日久也就習而不察了。但偶爾瞥見這隻不聽指揮的手指,老畫家總會想起父親的一段話。
在他留日期間,有一年暑期返臺渡假,一天下午,父親見他又紮著指頭勉力作畫,萬般疼惜地撫著他的肩膀說:「你的指頭其實不要緊,將來如果成名,還可以在畫上落款『九指』呢!」
詩人父親終於看到畫家兒子以「九指」獨步畫壇,如果他知道這股毅力至老不衰,當更為欣慰。
許多老一輩畫家到了晚年,不是創作停滯,就是臨摹照片作畫。楊三郎卻老而彌堅,仍有驚人的耐力和豐富的創作。
他每年旅行寫生的作品,總達百件;每隔三五年,就開畫展展出新作。近年還完成十幾幅二百五十號(約七尺×六尺)的大畫。
作大畫不僅是構圖、佈局等的嚴格考驗,更需耗費莫大的體力。而年近八十的楊三郎,偏在晚年迷上經營大畫時那種「不疾不徐,指揮千軍萬馬」的得心應手之感,許多年輕人都自嘆弗如。
產量最豐、展畫次數最多、價碼最高
楊三郎也是目前畫壇最多產、展畫次數最多的畫家。但沒有人會懷疑他作畫態度的嚴謹,因此,他的油畫價碼,目前在畫壇仍無出其右者,作品廣被企業家大量收藏。
楊三郎說:「作畫之前要先仔細思考、策畫,腹稿底定,下筆的速度就很快了。」他表示,一幅寫生畫,通常只要一小時就能完成。當然速度並非唾手可得,楊三郎說:「藝術之所以叫『術』,就因為某些技巧、功夫,必須天天磨練,才會熟能生巧。」
直到現在,楊三郎在家中除了睡眠時間外,幾乎都在經營畫布。但他更強調,藝術不能被技術吃掉,「畫畫好像琢玉,除了技術外,還要有思想、用巧思,才會出色。能感動人的畫,才算好畫。」
這也是楊三郎始終不肯用照片代替寫生的原因:「我的畫一定在現場畫完八分以上,可能會比較累,但現場的情緒和感覺,相機絕對代替不了!」
從十九歲新公園省立博物館的第一次個展,到去年底歷史博物館國家畫廊的回顧展,楊三郎一共開過五十幾次個展。而且他的展品多是新作,即使回顧展中,舊作也不過十分之一。「藝術是走不完的路,一刻都不能鬆懈!」老畫家以畫展來敦促自己努力不懈,他說:「每一次畫展,都是『另一階段』的開始。」
我只是一條橋,讓你們走過
與某些老畫家不同的是,儘管楊三郎每一階段的畫風,終在印象派的光影之間徘徊,並不見突破或改變,但他卻並不排斥現代畫。他說:「只要是創作而不是抄襲的東西,我都能接受。」
能接受,並不表示要「見賢思齊」,老畫家誠懇地說:「我已不再年輕,實在無力在畫風上再作什麼改變;不如執著已經有成的部分,專精鑽研,經營出真正精深的作品,並求其極至。」
楊三郎曾告訴他的學生說:「我只是一座橋,讓你們走過。」在臺灣美術運動的過程中,他曾謙卑盡責地扮演了橋樑的角色,帶動社會風氣,讓後學者順利舉步登階。
藝術是走不完的路
回顧六十餘年的繪畫生涯,檢視二千多張心血結晶,楊三郎說:「憑良心講,只有一、二張滿意。」至於「非留下來不可的」畫——「似乎還沒有!」一甲子的歲月了,敬謹虛心、孜孜不倦的特質,還是這樣強烈地寫在老畫家誠摯的臉上。