場景：廢棄的空屋，牆上掛鐘時針停在11點55分處，戒嚴即將解除前的5分鐘。

主角：被遺忘的政治犯，沉重的腳步聲，徘徊在空盪、老舊、灰塵四佈，即將被拆毀的法庭和監獄之間。政治犯與失業勞工、外籍移民、大陸新娘、遊民相遇，他們合力推動一幢大型鐵皮建築，發出尖銳的巨響。

這是西班牙蘇菲亞皇后美術館以6萬歐元（約合台幣285萬元）製作費，委託陳界仁創作的新作《軍法局》，國人尚無緣目睹，今年3月已在皇后美術館展示。畢卡索描繪德國法西斯戰機轟炸西班牙小城的鉅作《格爾尼卡》就是她的鎮館之寶：畫布上受傷將死，扭曲著痛苦表情的馬、牛，以及6個慘遭支解的人，畢卡索以立體主義的語彙表達戰爭的罪惡，寓意深厚。典藏這件作品的蘇菲亞皇后美術館在現代藝術界具有舉足輕重地位，陳界仁則是第一位受邀在這個重量級美術館展出的台灣藝術家。

我家就在軍法局旁

以35厘米底片拍攝的《軍法局》，全長63分鐘，鏡頭緩慢、由遠到近，沒有旁白，場景猶如一個小劇場，透過非專業演員演出一個個怪異行為，例如從老舊書桌下挖出一大把原子筆、在紙上書寫，繞著圈圈慢慢走動，合力推動一個在台灣工廠、工寮、違章建築中到處可見的鐵皮屋等，隱喻人遭受有形、無形桎梏與監禁的處境。

為拍攝新作，陳界仁以3個月時間在市民大道、建國北路交接口附近的一處閒置汽車工廠，搭建出400坪的空景，找來社會系學生、失業勞工、外籍僱工和遊民參與演出，10天拍完，效率極高，但創作主題的醞釀卻可回溯到40年前。

從小就住在新店復興路軍法局（2004年改建為人權紀念園區，2007年落成）旁的陳界仁，對近在呎尺、深鎖在高牆內的人究竟在想著什麼？過著什麼樣的生活？與他有什麼關係？一直很好奇。

「軍法局是我成長過程中的一部分，」陳界仁說，台灣戒嚴三十多年，政府對人民進行集體的「腦部思維能力的阻斷手術」，透過各種媒介和管道，讓人民馴服。到了現在，台灣看似進入自由時代，但對於外籍移民、勞工、新娘，仍以各種政治、法律手段進行管理；對某些人來說，這個社會依舊是處於「戒嚴」的狀態。

「但我不是要談過去的歷史，所以沒有選擇軍法局為拍攝地點。我以軍法局為隱喻的空間，主要想傳達台灣當代仍有看不見的戒嚴狀態。這些存在於當下，種族、社會、不同階級中的異議聲音，如何才能被揭露出來？」他說。

台北市民大道與建國北路交接口的閒置汽車工廠，被陳界仁借來權充《軍法局》的片廠，空盪、灰塵滿天的空間裡佈置了舊檔案櫃、文件、大型鐵皮屋等。在歸還工廠前，6月這天陳界仁召集了演員與工作團隊前來拍攝劇照。

碰撞當代的文藝青年

48歲的陳界仁，1978年畢業於復興商工美工科，退伍後曾在宏廣卡通公司畫了3年漫畫。「為了討生活而工作，做的又是幫美國迪士尼卡通代工，代工完的文化產品再回銷台灣，而不是生產自己的生命經驗。覺得很浪費生命又悲傷，實在做不下去，」他說。

他隱約意識到自己要走向藝術創作這條路，於是就在解嚴前，以行動藝術「闖」進藝術行列。

1983年他在西門町做了《機能喪失No.3》，夥同一群閑閑無事的小夥子，在西門町以黑布蒙上眼睛，趁著混亂，大吼大叫半小時。這可能是1979年高雄「美麗島事件」後，第一次有人敢在街頭搞群眾活動。表演時，警察和情治單位都到了現場「關切」，好在當時正逢立法委員增額補選的敏感期間，不想再增添麻煩的情治單位很猶豫，但最後仍放了他們。

1986年底的《奶精儀式》，則是一個持續4星期的演出，場景分別在台北東區街頭、小劇場、山谷和海邊4個地點。一群年輕人從東區匍匐爬行到仁愛路圓環，進入新象劇場演出，沿途吸引不少路人圍觀；演出依序從市中心逐漸位移，結束在淡水沙崙海邊──島嶼的最邊緣。當時海邊還是軍事管制區，崗哨駐軍限制他們不能使用攝影器材紀錄，軍方強大的干涉，讓他再次感受到「純粹藝術」在戒嚴時代是沒有生存空間的。

而這件在他看來思緒混亂、沒有脈絡的作品，也讓陳界仁充滿挫折，他不知自己還能用什麼方法和形式回應「現實」的限制，以致意志也有些消沉。

台北市民大道與建國北路交接口的閒置汽車工廠，被陳界仁借來權充《軍法局》的片廠，空盪、灰塵滿天的空間裡佈置了舊檔案櫃、文件、大型鐵皮屋等。在歸還工廠前，6月這天陳界仁召集了演員與工作團隊前來拍攝劇照。

蟄伏十年

從1986到1996年這一段漫長時間裡，陳界仁幾乎是過著離群索居、半自閉的生活，日常生活全靠著小他5歲的弟弟出門擺地攤來維持。

和弟弟感情極好的陳界仁說，身無分文的兩人，撿拾產業外移的紡織廠不要的布匹，服裝設計科班出身的弟弟就靠著一台縫紉機，一針針車出少量的布包，到天母、公館擺地攤，勉強過活。

什麼事也不想做的他，就在家中晃來晃去，沒有目的地看書；常常一天說的話只有出門買菸時說，「老闆，給我一包白長。」

「若一天要打3通以上的電話，就像有好多工作，我會想了又想，遲遲不能去做。」「發呆、幻想。常常一個恍惚，一天就過去了。這段時間中有整整一年，幾乎什麼事都沒做，有一天忽然發現，啊，過了一年。」

1996年他覺得「時候到了」，又可以創作了，接下來的3年，他從「中國攝影史」、「中國酷刑系列」、法國解構主義作家巴代耶的《情慾的淚水》，以及更多攝影者不詳的舊檔案照片裡，找出多幅砍頭、刑求等駭人的歷史畫面，以數位方式重新拼貼、修改，創作出《魂魄暴亂》系列作品，探討「影像與權力、身體與刑罰、政治與暴力、理性與瘋癲、觀看與被看」等大議題。

影像的恐怖美學

這一系列被歸為「恐怖美學」的影像作品，對於陳界仁在台灣當代藝術界的地位，具有決定性影響。

1998年北美館主辦第一屆台北國際藝術雙年展，日本策展人南條史生策劃的「慾望場域」，邀請台、日、韓與中國等地36位藝術家，以「慾望」為主題，展示繪畫、雕塑、錄影裝置等多元藝術的風貌。

受邀參展的陳界仁，將巨幅的刑罰數位輸出照片放大，觀眾站在兩面牆壁鑲嵌的石碑之間，聽到四周傳出模糊隱約的呻吟聲，恍如置身地獄，作品呈現殺戮的荒謬、瘋狂、殘暴，讓人無法逼視卻又無法忽視。

這件作品同時受邀到巴西聖保羅雙年展展出；接下來的幾年，陳界仁成為國內少數經常受邀參加國際藝術雙年展的藝術家。

2002年《凌遲考：一張歷史照片的迴音》，延續他之前歷史刑罰的意象，發展成猶如充滿無聲暴力的殘酷劇場的影片。

他以一張法國軍隊於清末（1905年）在中國拍攝的「凌遲」行刑現場照片為根據，讓攝影機的鏡頭穿過受難者胸前的兩道傷口，進入他的身體內部，從向內「凝視」自身的歷史，看見由過去到現在，充滿凌遲意象的廢墟與遺址，例如中日戰爭中，日本731部隊的人體實驗室、台灣的政治犯監獄、重污染工廠等；再由受難者身體內部的「傷口」，向外「凝視」1905年的西方攝影師（觀看者）和當代的失業勞工。

陳界仁將受難者的身體創傷，轉換成連結過去與現在的「通道」，藉由這個身體「通道」，將凌遲擴大演繹為對歷史的隱喻，探討生活在城市邊緣的人，被不同權力形式所閹割宰制的狀態。

「恐怖是攝影的本質之一，」陳界仁說，1987年解嚴前，台灣中小學常展示南京大屠殺、大陸文革慘案等歷史照片，刑罰的意象很早就烙印在他心裡。對此，有些人選擇漠視或遺忘，但他選擇忠於生命經歷，「因為藝術家處理的，就是社會與時代的議題」。

停滯、流動的雙線敘事

2003年的《加工廠》，陳界仁以失業勞工和荒廢多年的工廠為題，融入舊紀錄片，勾勒出台灣加工業在產業轉變中的衰頹史。

他找到曾在桃園聯福製衣廠工作二十多年的兩名女工，回到她們熟悉的工作場所。已經廢置7年的工廠當時因資方拒付退休金與資遣費而惡性關廠，陳界仁與工作團隊偷偷溜進去，拍攝7年來累積的灰塵，停滯的污濁空氣、日曆、報紙、打卡鐘、工作桌椅、縫紉機、電風扇等。

影片中，女工佈滿歲月痕跡的臉龐、穿針線而抖動的手，和荒置的工廠形成強烈的「失落」與「虛空」，訴說弱勢勞工因生產者「移動」而遭遺棄，只能原地徘徊、「無法移動」的命運。

2005年的《八德》，場景則從台灣各鄉鎮隨處可見、一幅巨型建築招商廣告看板直指的「宏觀大鎮」進入，幾個工人在廢棄的工廠裡遊來晃去，重複搬運著淘汰的電腦，身形在光線中出現，又沒入黑暗中，一趟又一趟，唯有屍骸般的椅子越堆越多，整個空間宛若一座屍橫遍野的荒塚。

接著，工人爬上如荒原般的屋頂，遊蕩在起伏如丘的乾漠中，低陷處積了水，上頭浮著垃圾。似乎他們早已習慣這一切，面對一片荒蕪唱著卡拉OK、喝酒，生活就如同凝滯積水上的空寶特瓶，在原地飄來蕩去，無力改變周遭，只是順應著環境在空間裡外晃盪，不著根，沒有什麼強烈的希望，也談不上絕望。

成長於加工廠時代的陳界仁說，姐姐也曾在新店電子工廠工作20年，「我處理的是已經結束的時代，思索這些生命經驗的意義。一個產業、一座工廠雖然結束，但人並沒有消失；產業歷史也許是過去式，但場景與人還在現在式，甚至發生『後延』──巨大的影響，台灣仍有多少人被『捲入』加工狀態，至今仍無法脫身。」

錄像藝術的全球串聯

2006年陳界仁受邀參加英國利物浦雙年展，為泰德美術館製作的《路徑圖》，處理的是一個更複雜龐大的國際資本流動、小蝦米抵抗大鯨魚的全球工運傳奇。

為了思考台灣與利物浦的關係，陳界仁上網搜尋，看到一艘名為「海王星玉號」貨櫃輪，從利物浦淪落全球各大港口無法靠岸、最後停駛在高雄港的報導。

事件起於1995年9月，因英國政府「港口私有化」政策、利物浦碼頭工會工人一一被廉價的臨時僱工取代，20名工人遭到「默西港口公司」無預警解僱，其餘400名工人隨即展開罷工。利物浦工人的串聯，點燃了全世界碼頭工人反制港口私有化政策的抗爭。

罷工事件持續2年後，一艘原定在利物浦裝貨、駛向美國舊金山區奧克蘭港的「海王星玉號」貨輪，因為國際碼頭工會的串聯、抵制，先後在奧克蘭、溫哥華、神戶、橫濱等地遭到驅離，竟然無處靠岸，最後在1997年10月駛往高雄港停靠，船公司就在高雄將船與貨物一起拍賣掉。

陳界仁到高雄港訪查後，發現高雄碼頭工會雖然也曾抵制港口裝卸工作「民營化」，但由於工會缺乏與國際工運的聯結，碼頭工人與港務局對「海王星玉號」事件竟都渾然不知。

透過一個曾經存在的歷史片段痕跡，陳界仁進行藝術的重新生產，他以一場「虛構的行動去轉換現實中的結局」，讓罷工行動的意義繼續延伸。

在《路徑圖》16分鐘的影片中，除了港口的藍色倉庫外，全部是黑白畫面，鏡頭凝視著碼頭工人，他們默默傳遞著「世界就是我們的罷工線」的抗議牌子，穿過碼頭的鐵絲排成一直線，太陽下，只有額頭上的汗水直直滴落，沉默是一種凝聚的力量。

「沒有人知道抗爭事件的結局竟然發生在台灣，影片拍完後拿到利物浦去放映，又象徵這個事件並未結束，而是透過文化面向繼續延長，」陳界仁說。

苦行僧的創作生涯

近幾年維持一年一部新作品的陳界仁，產量並不多，但每每新作一發表，就會引發小眾評論界的深刻討論。

只是，陳界仁創作的雖是時下流行的「錄影」、「錄像裝置」作品，但國內收藏這類作品的人不多，他可算是「聲名高過實質商業利益」的藝術家。

對於以往自己作品的行情低迷，陳界仁沒有抱怨，但看到近來當代藝術的拍賣狂潮，他又不吐不快：台灣的當代藝術家過去幾十年沒人理會，現在因為中國熱下的炒作風，才回過頭來，「這些作手的姿態狂妄到以為可以改寫藝術史！」

不反對藝術買賣的陳界仁說，以價格作為評斷藝術的機制，是「變態」的；藝術世界的評價機制應是透過不斷討論、辨證來決定。

經過多年沉潛，2002年後，陳界仁的作品開始在國外有美術館、畫廊陸續收藏，作品價格約在4至6萬歐元；2005年，大趨勢畫廊與陳界仁簽下5年的長期經紀代理約，每年並支付台幣100萬元，陳界仁的經濟狀況才稍微穩定。

「我很驚訝台灣怎麼有藝術家成就這樣的作品！多年來他一直過著苦行僧的生活，很寂寞，台灣社會對錄像藝術的接受還是存有些問號，」大趨勢畫廊總經理葉銘勳說。

對於自己在國外藝術界的掌聲大於國內，幾乎是獨來獨往的陳界仁說，很多人以為他有什麼通天本領，其實就是寫電子郵件與國外畫廊、美術館聯繫；歐洲的藝術展示場域大、藝術人口多，若包括聯展在內，他的作品一年在國外可展出15到20次，對「正常在混的藝術家」來說，應是常態吧。

工人哲學家

創作主題常鎖定底層族群的陳界仁，拖鞋、T恤、短褲的打扮，外表就像一名粗獷工人，但談到錄像藝術的美學表現、傳達的意義，論述深刻，「跨國資本移動終有盡頭，人在其中的荒蕪化，馬克思早就討論過」等等，頗有「工人哲學家」的味道。

最近應美國紐奧良雙年展之邀，他前去蒐集創作資料，發現一大論點。他說，美國的黑人、窮人為何沒有出路，只能走上販毒、搶劫、混幫派？──因為制度讓他們連擺地攤的機會與地方都沒有！「經濟體系要有一定的鬆散，台灣政府若有一天想消滅地下經濟，我們一定要打倒它，因為地下經濟才是窮人的翻身機會。」

第二論點，文藝青年救國論。他說，雖然社會常嘲笑、貶抑文藝青年是「吃米不知米價的」脫離現實者，但社會改革不可能仰賴整日為生活奔波的勞工與中產階級，如果沒有社會科系研究生的介入，樂生療養院的抗爭怎麼會被聽見！「文藝青年的特色就是，有專業知識也有混雜性，可以在抗爭場域互相認識、來來去去，因為他們還沒有就業的生活壓力。」

陳界仁從自身生活經驗提煉出對影像創作的思維，他的作品常留給觀影者一綑線團。至於這趟影像冒險之旅，觀影者能不能找到出口？答案還在於個人的生活信念。