一九六○年代的台灣業餘攝影活動，大部分的喧譁與熱潮總集結在台北地區。當北部的大小影會沉迷於「沙龍」、「畫意」、「造型」、「寫實」、「心象」、「現代」等各形式的取材時，南部有一群人則安靜專一地執著於「寫實」攝影上。包括高雄、屏東、台南、鹿港等地的一些攝影者，在五○到七○年代中，擅長用黑白影像，直接表達現實的生活與人物，樸實無華地反映出自然的求生境況。
推究起原因，在心態與精神上來說，他們具備了較為樸拙、本份的草地性格，不像都市人易受矯飾及流行的風尚影響，見風轉舵。他們更心屬、認同於生長鄉土的一草一木，長年久遠的相屬情感引發他們用「誠摯記實」的方式去拍照，不擺虛架，不要花招。此外，他們的吸收與自我磨練，從日文雜誌大力提倡之寫實攝影中獲得滋養，以及接受被暱稱為「寫實攝影先驅」的張士賢長期切磋與薰染，毫無疑慮地走向「寫實」攝影之路。
在這樣的一條路上，劉安明是其中的佼佼者。他的作品流露出一種罕有的「氣質」：和諧、誠意、幽默與愛心，在他寧靜而大方的視野下，我們領會了生命個體的尊貴，以及「純真」之情感與美。
青梅竹馬／屏東縣黎明村／1963。（劉安明）
童年的回憶
民國十七年，劉安明出生於屏東縣海豐莊的農村。從小就在鄉下家裏幫忙牧牛、養鴨、種甘蔗、收稻米，自然對農家、小孩等有一份特殊的根源情感。在他懂得攝影之後，大部分時間奔馳於鄉野上，他覺得拍照的過程好像去捕捉童年的回憶一般，自然、熟悉而順意。
在「青梅竹馬」（一九六三）一圖中，劉安明生動地抓住了男女孩童放牛休憩的兒時情景，在他們相對的眼神、調皮的姿態、靜中取動的構圖，與溫馨的愉悅情感中，隱隱地傳達了作者「關愛」的訊息，這是長年生長在城市裏的人所較難領會且捕捉到的。
在「戲水」（一九六七）中，孩童們互相嬉鬧作弄，在動作的韻律與水花四濺的趣味中，一種暢快、野性的生命動力，躍然於紙上。
而在「牧牛」（一九六六）一景中，我們看到牧童在黃昏的原野中跳上跳下，戲耍在牛背上。很少看到本地的攝影家能將人、動物、大自然處理得如此祥和、大方而詩意。
這些活潑、動人的童年景象，正顯示了劉安明在睿智的觀察眼下，仍擁有一顆童稚的心靈。
秧作／屏東縣長治鄉／1964。（劉安明）
年輕的觸角
劉安明的攝影履歷，必須追溯到台灣光復前。他十幾歲時，就在大哥開設於屏東潮州的寫真館中幫忙暗房工作。他記得自己拍的第一張照片，是日本飛機在佳冬失事的災難實況，當時由於臨時找不到人，在緊急應命下，他抓了寫真館裏的相機就往失事現場跑，那時候所使用的感光材料還是六寸大的玻璃底片。
光復後，他先在市政府做事，再到駐台美軍單位中幹過一陣行政補給的工作。隨後，他到內埔幫忙一家相館的生意，有了些許經驗後，他又到高雄、屏東做了一陣相館裡的照相師傅。民國卅八年至卅九年間，為了參加高雄照像公會所舉辦的比賽，他借用了相館的MAMIYA相機去拍「愛河」，雖然是一種「畫意」的起步，但戶外攝影的興致已經開始逐漸付諸行動了。
民國四十五年，他結婚創業，在屏東市開了一家「真藝照相館」，然而他一直沒有小型相機，每次都是隨著他的「老師」林滄錦，坐他的摩托車，借林的Rolleicord，到處snap，慢慢建立起對「寫實」攝影的嗜愛與信心。
民國五十年左右，極力倡導「寫實」攝影的狂熱者張士賢想籌組「台灣省攝影學會」，邀劉安明參加。劉安明靦腆地說：「我沒相機，怎麼入會？」張士賢於是替他買了一部Dentax H2，外帶55及135兩個鏡頭。擁有了第一架自己的小相機，加上張士賢、蔡高明在一些日文雜誌的提供與互勉，劉安明開始大量拍照。為了脫離當時人云亦云的「獎品」風格、「比賽」觀念，他什麼都拍。抒情的、記實的、批判的，想到什麼、看到什麼，就設法把它影像化下來。
對於寫實攝影的源流與旨意，劉安明回憶當時的情景說：「寫實攝影的再崛起，好像在第二次大戰後的義大利吧……因為戰後的窮困挫敗，人們體驗到前所未有的深刻感受，時代在變，攝影機無比的寫實能力重新被體認出來。所以一些新觀念的攝影家們便透過靈巧而精密的鏡頭，以忠實而強調的方式，刻劃出現實人生的某一片段。」
出勤／屏東縣響潭／1960。（劉安明）
寫實的必要
「他們反對沒有賦予生命與靈魂、而僅僅是『唯美』的作法，並摒棄『為藝術而藝術』而又與大眾生活無關痛癢的『畫意』主義，進而大力提倡『實用』並喊出『為人生而藝術』的攝影路線。」
「總體來看，就是題材上排斥虛構的人物、事件，表現上離棄傳統的形式和習慣，要從『真實』中建立真正獨立的意旨與風格，正視現實人生，以它的寫實特質，提出問題，摘發百相，促使人與人之間的溝通、同情和瞭解。」
有了這種認定，劉安明除了鄉野獵影、民俗記實之外，也嘗試拍了一些反映社會問題的連作。
譬如民國五十年的「惡補制度」，他看到兒女們如果不參加老師私補便得回家趕做多得令人咋舌的功課時，做父親的便拍下一組連作，表達了他對教育制度的沉痛心聲。
民國五十二年，社會盛傳牛乳將替代母乳。劉安明對母與子之間的微妙情感是否會有所改變覺得憂心，有感而發地拍了一組「將會逝去的親感」，表達了社會將面臨的憂煩。
此外，對討海人的「歹年冬」、苦力的「勞工者心聲」，他也試做事題，雖然誠如他所說，才疏學淺，未能表現得深刻與完整，但在當時能持有這種創作觀念的人，畢竟還是很少的。
這些觸及社會良心、存活意識的攝影指向，當時是很被誤解與排斥的。劉安明曾拍了一張照片，在一家三合院的農宅中，一個拿著飯碗的小孩調皮的轉身走開，在那回首一望的小臉上，流露出可愛憨怯的情感觸動。然而只是因為他肩上的衣服破了一個洞，竟被某些偏狹心態的評審員解釋為「暴露貧窮」，而強從展覽會中拿下來。劉安明一氣之下，把底片毀了，再不參加比賽。
個性謙讓的劉安明，不喜歡與人爭端，也犯不著惹無謂的麻煩上身，因此就保持清淨之身，不入學會，很多作品也不再發表。攝影圈的不長進、胡亂指控、互為奉承的惡習，似乎每個年代都有它令人扼腕的可笑面貌。為什麼台灣的攝影落後數十年？不知道的人還是不知道。
失業在家時／高雄美濃／1965。（劉安明）
影像的質地
再回頭閱讀劉安明的優秀作品，發現它們共同呈現著一種敦厚、優美的質地。「人」的素質在這兒被尊重地呈現出來，「秧作」中的婦人、「出勤」中的農夫、「敬火」中的山胞、「失業在家時」的男子、「青梅竹馬」中的孩童，都流露出劉安明對他們的敬重與關切。
在「牧牛」、「放生」、「觀光客」中，我們看到他心胸開闊的視野，安靜而思考的影像洞察力。四位修女在三地門紀念照前的留影，黑白相稱，線條互動，趣味盎然。在豐富的構成因子中，長久地傳達了一種幽默與謎趣般的視覺魅力。
同樣的幽默情趣，也可以在「放生」與「敬火」中看到。「放生」的老者在鴿子飛翔之際的喜悅，「敬火」中的山胞在被平地人點煙時手握刀把的警戒姿態，使人莞爾。
劉安明用仰角拍攝「秧作」的婦人，人物突出，形象生動，略為傾斜的構圖運用，加強了耕作的現場感。稻田中的泥水與婦人手勢，那麼傳神地逼近過來。而從側背拍攝「出勤」的農人，劉安明也不同於一般人的視角，側後的焦點，除了強調出竹籃的負載外，也更生動了人物的自然形象，引領出一種突破成見，更活潑耐看的佈局。
談到構圖佈局，在「戲水」、「沖水」、「顏臉」中，我們也看到嚴謹慎究的一面。大膽的裁切、取角的指向、黑白的對比、光影的逆差，造就出一股強烈逼迫的凝聚力。
當然，數十年的暗房經驗，使劉安明的放大技術，遠超過其他的攝影家。在層次、質感、色調的種種要求上，他一絲不苟，使得這些影像益發顯現鮮活的質地。
牧牛／屏東縣三地門／1966。（劉安明）
清澈的理念
上了歲數的劉安明，顯得更恬靜自若，對一些攝影界的紛爭譁亂，他保持「置身事外」的淡然。他自認過去從外國電影的視覺經驗裡學到很多。當然，土門拳、木村伊兵衛、三木淳這些日本攝影家也給他不少影響。其實，他的一些寬闊、詩情的視野是更接近布列松式的。
「發自內心的美，就是美」，劉安明這樣說。他的攝影理念與態度，在一篇短文中說得極明白不過：「寫實攝影，其含意之廣，就好像挖掘一般，愈挖只有愈深，但只有一句，必須純真……就讓我們回到純真罷。」
清澈、不移的意念，關愛的心胸、冷靜的觀視、生活的包容，才是影像能歷久長存的構因罷。
（左）敬火／屏東縣／1954。（劉安明）
（右）放生／高雄美濃／1966。（劉安明）
戲水／屏東縣竹田鄉／1967。（劉安明）
沖水／屏東縣竹田鄉／1967。（劉安明）
歷經滄桑的面孔，1965.。（劉安明）
觀光客／屏東縣三地門／1967。（劉安明）
