藝評家楚戈曾說：「我一生為提倡新繪畫而奮鬥，然而看到江兆申的國畫，心中卻了無新舊之爭了——原來在舊基礎上，也能產生如此令人感動的新意。」

面對異軍突起、瞬息萬變的現代美術潮流，中國水墨畫始終能維持八百年來一貫的形式與精神，不能不說是一種「奇蹟」。而江兆申能以傳統山水畫，在藝壇傳統與現代、新與舊……的爭議中，得到一致的肯定與崇高地位，也可說是一個「異數」。

圖2：1979年，前景雙峰用重墨提醒，遠山染成紫色，有暮靄餘暉之感。（張良綱）

在傳統的基礎上開創新局

楚戈認為，江兆申的畫線條靈活，墨色含情，靈秀、雄渾兼而有之，且每一落墨皆具抽象之美，構圖充滿創意，可謂當代運墨造境的第一高手。

藝術家王北岳也指出，江兆申的畫雖承襲徽州一派，但佈局完美、技法創新，奇而自然。

圖3：苦思造境，是江兆申日常的「功課」。（張良綱）

實則代代皆有新貌

行家總說江兆申的山水能獨創新局。詢及江兆申本人：「您自覺與前人不同處在那裏？」他亦不能明白指出，只說，若把他的畫和前人或他人的畫擺在一起，總是一眼即可辨認。

這個答案顯然不能令人滿意，尤其是許多心急於國畫停滯不進的人，他們往往覺得，今人所繪的國畫，與前人似並無顯著差別？！對於這一點，江兆申說：

「許多人都覺得，近人所繪山水，與古畫異處無多。其實我們若肯一代代細究下來，不但可看出演進的軌跡，且會發現，代代畫人都曾努力推陳出新，而各具風貌。」

圖1：1983年，主景偏右，但以小河分隔空間，巧妙地牽引出一片寬闊江面。（張良綱）

宋以前多寫實，元以後則寫意

對於歷代山水構圖意念的演進，江兆申的研究已成畫壇經典之論。

他指出，在最早的山水畫中，古人顯然先發現了山的雄偉，因此五代、北宋多畫山的正面，以此為整幅畫的主體。

到了南、北宋之交，畫家的注意力轉移到山水之間的韻味，於是開始畫山的側面。

再發展至南宋末期，畫家取景往往只是山水間的一個角落，畫面上留白的空靈之美，幾乎多過美景的描繪。

「就取景而言，三者各有不同的著眼點，可視作構圖上的進步，但下筆皆屬寫實。」江兆申說。

後來寫實到了極致，元代畫家終又有新意，索性將真與不真擺在一邊——不管真山如何、真水如何，只把他們遊過的山水，在記憶中追述出來。因此畫面上呈現的，不只是觸目所及的景色，更是身所盤桓的山水——那兒可以遊、那兒可以息，那兒可以行、那兒可以止……，俱在其中。至此，畫家的眼睛不再固定於一個角度，而是流盼四方，一目千里，把握住全境高下起伏的整體印象。

圖2：圖局部放大後，可見近景的樹林，墨色淋漓，渲染出蒸鬱滋長的氣氛。（張良綱）

文化的推進不能急於一時

換句話說，中國的山水畫從以視覺為主體的構圖，進步到以思想為主體；從象徵的趣味、真實的趣味，演變到筆墨的趣味；從大自然本身的結構，發展成畫家自我意念的結構。

「這不都是了不起的進步？！」江兆申說。

山水畫發展到元代以後，予畫家的自由極大，變化愈多，再創新局的考驗也更重。

但他強調，歷史潮流的演變，總是累積漸進的，少見驟然突變。文、沈、唐、仇的努力，累積成明代山水的風貌；石濤、八大、漸江及揚州八怪各異的格調，又繪出清代的筆趣墨韻。

因此他認為，求新求變不必急於從形式、材料或方法上大肆革命，只要畫家本身誠懇努力，與時俱長，畫出新境界，就是所謂「新」；反之，落古人窠臼或一再重覆自己，則都是「舊」。

基於這個信念，江兆申作畫從不肯重覆自己的構圖，總要苦思造境，別出新意。也正因這種堅持，他的山水畫被認為在承繼傳統精神之餘，也獨開水墨畫創新的境界。

圖3：1970年，以俯角畫出一泓潭水，岸邊紅葉，竟有秋陽耀眼的剔透感。（張良綱）

藝事功力總是超過年齡許多

江兆申今年五十九歲，自己不算年輕，但以他繪事的名氣、售畫的價碼、故宮博物院副院長的職位，加上他對詩、書、古文、金石、畫論……樣樣精絕的功力，人們在得知他實際年齡時，多會驚嘆：「這樣年輕？！」

他四十歲才開第一次畫展，自然也並不算早。但所展之畫顯現的境界，令葉公超、陳雪屏等名流大為讚賞，因此在見到江兆申本人時，也訝異不止道：「這樣年輕？！」

廿七歲那年，江兆申初在臺灣古詩壇嶄露頭角，詩壇前輩亦曾大驚：「怎麼這樣年輕？！」

江兆申十歲時即為人治印，被篆刻名家鄧散木見著，他亦不相信乃出自稚童之手。

江兆申的藝事功力，總是超過年齡許多，作詩更下筆如飛，一般人因此多以為他是才情橫溢的天縱英哲；然而他的苦讀、苦思、認真創作，以及大半生的苦日子中，在在留下他專注、精勤留下的履痕。

圖4：1983年，兩岸對峙，雙松一俯一仰連接其間，並引出主題人物。淡淡遠山，則增加畫面的景深。（張良綱）

出身書畫世家

江兆申於民國十四年生於一個書畫世家，祖父、外祖父、舅舅、爸爸……都極精於畫事，且頗富聲望。由於父親指望他承繼志業，故未送他入校讀書，而親自教他學庸論孟與詩書金石。

小時候父親並不特別鼓勵他作畫，只嚴格督導練字，即使在旅次中，也帶著紙筆，每夜一定臨帖寫字。

江兆申十二歲那年，中日戰爭爆發，也帶來此後一連串的苦日子。先是父親重病，家中事業亦陸續停頓，一家人的生活，竟全靠他為人刻印、刻碑、抄書來維持。

日夜不斷抄書、刻字的生活壓力，養成他較常人沉靜的個性。這段期間，他有機會抄讀不少難得一見的好書，無論學識、筆力都奠下深厚的基礎。

戰事轉劇後，江兆申投筆從戎，爾後輾轉來臺，在基隆一所中學謀得教職。

圖1：江兆申的篆刻「無聊心膽醉時真」。（張良綱）

與溥儒有師生之情

民國四十年左右，舊王孫溥儒在臺北臨沂街授徒教畫，並講授經書。當時他的學生分兩種：一是按月繳納束脩三百者；另一是不須繳費，但由藝壇前輩引薦，擺酒一桌，即席磕頭拜師。

對每月薪水三百七，還不夠為四個孩子買奶粉的江兆申而言，雖心嚮往之，卻只能望門興嘆。結果他採用了最古老的拜門方式——寫封長信，附上平日詩稿，求錄為弟子。沒想到溥老立即接納。

這段師生情誼就此建立，既無束脩、也沒有請客磕頭。溥老還告訴他說：「我的學問當中，以畫最差，與其跟我畫畫，不如跟我讀書。況且學問好了，畫品自然也高。」

當時由基隆到臺北的車票是二塊五一張，被生活壓得透不過氣來的江兆申，雖然恨不得天天前往聆聽大師談詩論書，但面對四個嗷嗷待哺的孩子，也只好隔一、二個月，才省下來回車資和一頓飯錢，趕去臺北。

這段時間，他跟著溥老讀遍通鑑、四史、老莊、淮南子、呂氏春秋、列子……，以及諸家詩文集，有時也能看到大師揮毫作畫。

圖2：1984年，以上下佈局的奇特構圖寫赤壁夜遊。用色多調墨與赭，使顏色明度降低，點出夜景。兩岸則用重墨，使江面有月色浮光之感。（張良綱）

常覺如沐春風

江兆申形容當年跟隨老師的感受是——連只坐在一旁看他整理文稿，都覺如沐春風。

他最懷念當年繳上詩文時，老師總是立刻展讀，讀到佳處，便不住點頭。江兆申說：「看到溥老點頭微笑，往往就使我對當時生活的磨難窘迫感到釋然了。」

但溥老始終沒有教江兆申作畫，直到他已病入膏肓，才作了第一次、也是最後一次的面授機宜。

江兆申還記得那是民國五十一年陰曆七月十四，當時溥老為病所纏，體力已極差，他喃喃說：「抽屜埵陷T畫你看看。」

1983年，主峰迎面，氣勢堂堂，夕陽在山，右下角松下一人有千山我獨往的意味。（張良綱）

溥師一言，終身受用

那是一幅山水手卷。江兆申細讀了半小時，才對溥老說看好了。溥老說：「再看看。」於是他又細看了廿分鐘。

溥老問道：「你看我上了幾次顏色？」江兆申答：「至少五、六回？」——正確的答案是十次。

溥老告訴他，上色的次數不夠，顏色即不能入紙。溥師教畫，僅此一次。但江兆申認為，只這一句話，就已受用無窮。

如今江兆申畫畫設色飽滿，熟紙必染十次以上，生宣則不下三次，染色由澀至潤，備受佳評，就是由溥師一句話不斷琢磨，至六、七年前，才真正體悟出來的。

跟隨溥老讀書的十幾年間，精神生活固然充實，但現實畢竟逼人。夜以繼日地教書、讀書，終使江兆申累出肺病。得了這種既需休息、又得加營養的「富貴病」，逼得他不得不設法另謀「生財之道」。

圖4：1977年，江兆申多畫山水，偶作墨荷，筆墨酣暢，題款尤其別出新裁。（張良綱）

一夜之間，洛陽紙貴

民國五十四年，江兆申試開畫展，想籌些錢治病。沒想到一夜之間，名震藝壇，不但展出的六十幅畫全部賣完，還甚得陳雪屏、葉公超賞識，二個月後即被延聘進入故宮博物院擔任副研究員。

進入故宮之後，除了負責編目、展出等工作，江兆申更飽覽文物精英，寫下許多極具價值的論文。其中對「六如居士」的研究，甚受各界重視，還因此得到美國國務院邀請，以客座研究員身份訪美研究一年。

民國五十八年，江兆申以「花蓮記遊」冊頁十二幅，得到中山文藝獎。同年赴美，不但訪問了有關中國書畫之公私收藏，看遍流落海外的古代名畫真跡，還據此完成三千張「十六世紀蘇州地區畫家活動情形」研究卡。回國後，在故宮典藏中又繼續整理出八百張卡片。

這個功夫，不但讓他此後著作愈豐，飽覽、吸收之餘，畫事亦更加精進。

在美國一年，除研究外，他也帶回畫作五十餘幅、詩卅六首。藝評家馬晉封便說他這時的畫作：「用筆愈老，用墨愈渾，皴法愈簡，造境愈高。畫到此際，已完全解脫束縛，獨樹一幟，自成門戶。」

作畫特重「意境」

江兆申畫畫「產量」不大，畫廊常有「供不應求」之苦，也使得他近年來作畫總像在「還債」。但這並不表示他不「勤於繪事」。江兆申極其講究「意境」，不但不臨古人，亦不重覆自己。因此心中倘無新境，寧可不畫；意境未臻成熟，也堅不動筆；一旦動筆，其間經營運思，過程亦長。

江兆申認為，完成一幅畫，心中必先有意境。而意境怎麼來？它乃是將畫家眼中看過的山水，腦中想像過的情景，加以消化，重新結構而來。他形容畫家像一個篩子，要濾出千山萬水的精魄，將之凝結在畫面。這就是古人所謂的「搜盡奇峰打草稿」。

腹稿底定，為怕意念消逝，畫家必須迅速開筆，很快用幾筆勾勒，把意境先「搶」出來，然後才「心有所擬，手有所追」，慢慢經營整個構圖，務使每一片山水樹草、煙雲人家都表現得淋漓生動，且彼此呼應，才能組成一個完美的境界。他作一幅畫，常要經過二、三個月的琢磨推敲，才真正完成。

江兆申格外注重題款。他認為題款是整個構圖的一部分，關係畫作成敗。

他的畫上題款就頗具特色，有時參差題在蓮莖隙間；有時題在江邊岩上，竟成岩石的一部分；有時又在兩岸江中，順江迆邐題下，……每每出人意表，卻別有奇趣。

詩畫皆須苦思造境

對於山水畫創作的過程以及欣賞的角度，江兆申認為與「詩」極接近。

他解釋道：「畫家搜盡奇峰、苦思造境，就像詩人拈斷數莖鬚的構思一樣。天底下有許許多多看來美好的情、景、事、物，只有經過詩人、畫家敏銳超拔的選擇與表達能力，才能去蕪存菁，成為耐人回味的藝術。」

他舉杜甫的「春望」為例。春來花開鳥鳴、滿目蒼蔥，本是平常景緻，但「國破山河在，城春草木深，感時花濺淚，恨別鳥驚心。」描繪出一個感人至深的意境，故能成不朽篇章。

江兆申以為，山水畫不只是將所見風景原原本本繪出即可，就像詩人不只為讀者描述春天景緻一樣，二者都牽涉到「境界」的問題。反過來說，欣賞山水畫時，如果我們去計較像不像？是不是真山實景？就像讀杜詩去追究花朵真會濺淚？鳥兒竟能驚心？同樣徒然。不如去欣賞其精神內涵，玩味筆情墨趣。

「臨畫」不如「讀畫」

好詩絕不在堆砌詞藻，而貴以最簡練的文字表達最深遠的感受，江兆申以為畫畫也是一樣。有人筆筆皆有來歷，唯恐不像古人，反而疏忽了整體意境。他一向主張，畫畫的技巧，比較上來說，是易學的；而畫家尤須致力以求的，乃在如何豐富加深涵養，使能在大自然中明智地擷取天地鍾靈，在畫紙上胸有成竹地鋪陳完美布局。

因此江兆申不主張臨畫。他認為，若為「練筆」，與其臨畫，不如練字。因為臨帖對於用筆的規律、輕重、結構，都有比畫更嚴格的要求，成敗也更有立竿見影之效。

江兆申以為臨畫的功能在「練意」，也就是在臨畫時揣摩畫面的結構和佈局。

他又說，臨畫的好處在藉古人經驗，學會處理畫面。但壞處是容易落入窠臼，既入難出。因此他主張多「讀畫」，默默汲取古人精神，記在腦中，然後下筆處理，再設法自創新境。

江兆申早年畫中，常有一方「僕本恨人」的鈐印，很容易令人想到江淹「人生到此，天道寧論」的心境。近年他畫中「自向杯中留日月，莫從人外問滄桑」的詩句，也令人聯想到他不醉不歸的恣飲。其實晚近江兆申戒了酒，連煙也少抽了，對世事也能心平氣和地面對了。他自稱是個「無趣」的人，除了書畫，全無其他嗜好休閒。他笑說：「早年我曾把豆乾炒五花肉視為珍饈，如今排翅鮑魚入口亦覺無味。」他最懷念的，還是那段捉襟見肘、卻能潛心向學的單純日子。

行家看江兆申的畫，是佈局完美、墨色含情、意境獨高……，而在一般人眼中，他的畫在和煦安寧中，有一股靈奇的感染力。這種美感，想是畫的境界，亦是畫家的境界。