集體即興創作

偌大的國家劇院芭蕾練習室裡，工作人員擺了一張桌子和兩張椅子，準備排練「暗戀桃花源」中桃花源的三人情節。

這齣戲早在民國七十五年演過，如今是對著劇本排戲，不過在一些小節仍然會嘗試一段即興，作一些修正。

李立群站了起來，「月亮被烏雲擋住了……」，賴聲川聽，沉吟，再試一次，李立群「掰」出一段月下情景，顧寶明和丁乃箏在一旁應和，十分逗趣；賴聲川大笑，彷彿一個入戲的觀眾。還不成，演員抽抽煙、喝口水，聽提示，再試，琢磨出一段情節，不過正式上戲時又刪掉了。

集體即興創作以老朋友的交情默契為基礎，有點像是一群專業工作者在玩遊戲；「玩真的」，戲也就成了。（卜華志）

創作跟著靈感走

這是「集體即興創作」的一個小片段，表演工作坊劇團七年來多以最主要的工作方式。它源於賴聲川得自荷蘭阿姆斯坦工作劇團的刺激，應用到台灣劇場，是因為他問：「台灣的劇作家在那裏？」找不到，就大家一起來吧。

七十二年他學成返國，先後以這個方法導出「我們都是這樣長大的」及「摘星」兩戲。其中「摘星」是他與蘭陵團員以智障兒為藍本，採取相當自由的工作方式。白天他們到啟智中心參觀訪問；晚上就在排練室設計即興情況，不斷連線，成為一場一場景。「那時候我故意排斥大綱，不訂計畫，創作完全跟著一切遭遇來走，那種結構原理就是詩吧，非常活，非常前衛，非常對。」

這齣戲在當時感動了很多人，也帶起劇場界的即興排練風氣。不過賴聲川覺得，集體即興很容易遭到誤解，它絕對不好了解，並不是一般人想像的即席瞎掰或天馬行空而已。不過這些年來他的工作方式越來越穩定，重視計畫、重視結構，不再像以前那樣自由奔放，覺得可不可惜？「啊，就像一個小孩長大了，就這麼簡單。長大了，不能做小時候的許多事，可是有太多的事比小時候好」，賴聲川瞇著眼睛笑了起來。

規則下自由發揮

現在的「大人的事」，簡單地說，是嚴密規則下的自由發揮。這其中有一個弔詭：排演前戲劇大綱、結構圖及進度表全部精確排好，角色和情境也都設定後，再來給演員即興發揮；而即興激盪出來的火花又可能大大影響原先的設計，而有大幅增減。各部門的工作人員從排戲一開始就在一起，隨著工作進度切磋琢磨，把一齣戲「生」出來。

舞台設計聶光炎喜歡這種挑戰：「設計隨著每天的發展不斷更動，又常常有出人意表的構想，很可能今天works明天又不works」，因此他要跟戲，或是在傳真機上來來回回，想辦法把設計融入戲中不著痕跡，像個有機體一起成長。「這就是劇場的生活吧！」滿頭白髮，自比是這個年輕團體老朋友的聶光炎朗聲笑說。

拿「喑戀桃花源」作例子，這一古一今，一悲一喜，同台交錯的結構是賴聲川的原始構想。

他對於悲喜冶於一爐的呈現方式一直很感興趣，博士論文便拿希臘悲劇和日本能劇作研究。在古雅典的露天劇場，照例是演完三齣悲劇後還要來上一段羊人劇，對前述悲劇插科打諢加以反諷，一天的流程才算結束。而日本能劇在上、下半場之間有一段「狂言」，也是把悲劇加以變形的鬧劇。

至於「暗」劇中兩個劇團陰錯陽差搶舞台排戲的情事，則是源於一個真實案例：某個劇團按時間到藝術館排戲時，赫然發現某幼稚園正嘈嘈嚷嚷地舉行畢業典禮預演！

一收一放之間

悲喜交錯，同台演出——這兩種靈感一加，再把主題設在「戰亂流離失散的愛侶」與「桃花源記的荒謬改寫」兩齣劇碼，便成為「暗戀桃花源」的大綱；不過經過排戲，又產生許多變動。譬如在「桃花源」這一古裝鬧劇中，桃花源村裡原本角色眾多，後因有些演員不常來排戲；賴聲川發現，其實只要有那兩個關鍵人物——老陶的妻子及其情夫——就夠了，其中寓意已不言而喻。他靈機一動，乾脆刪掉其他角色，另作安置。而這樣一番轉折使桃花源村成為一個更具象徵意義的烏托邦。

這一收一放之間的尺度，套句李立群的比喻，像是一座城市，從原野發展到都會，其中拆拆補補一直在變，出落成什麼樣子，就看領導規劃的人有沒有眼光和能力。「Stan（賴聲川洋名）的規劃能力是世界級的」，他說。而值得玩味的是，即興的成品每每印成了劇本，公開發行，其中「暗戀桃花源」最受歡迎，幾乎成為話劇比賽最常被引用的劇本。

畫面直到眼前

對演員而言，「創作」劇本不比「演」一個劇本，需要大家分擔腦力，分頭去找資料。譬如「回頭是彼岸」要研究文革和武俠，「圓環物語」要回溯圓環小吃街的歷史。台柱演員李立群對此有深刻的感受，「它逼著你不斷去問為什麼，去建立角色成立的根由，經過了太多撞擊和思考。」表演的思想領域增加了，這是他認為得之於賴聲川「啟蒙」的最大收穫。

李立群且覺得，由於素材多半來自演員自創性的東西，情緒更為真實而原始，不需要無中生有或模擬；譬如在「這一夜，誰來說相聲」有他少年時期眷村生活的影子，而「四郎探母」那一則更取材自他回河南老家探親的真實經歷，「講台詞的時候眼前都有畫面。」

不過它也有相對弱點，「因為排戲每次都在玩精神、玩結構，圍繞著主題發展出各種笑話和非笑話，磨戲的時間就少了」，李立群說，「因此我一直在著急，想要花一長段時間仔細弄自己的技巧，擺脫掉開始僵化的表演習性。」

對整個劇團來說，長期以即興方式創作，會不會露出疲態，流於慣性的嘻笑怒罵，少了一份由劇本琢磨出的思想深度？也有人提出這樣的質疑。

少了思想深度？

「我倒認為他們的作品不是故意逗趣、取悅，而是因為排練時總是維持著激昂愉快的情緒，呈現出來的作品自然悅目」，曾與表演工作坊合作「來，大家一起來跳舞」的影評人黃建業說。

他認為賴聲川總是非常有效率地把工作進度往前推，每天排戲，不斷修改前日發展出的情節脈絡，常給演員新鮮樂趣，他又擅長打氣，總能適時給予陷入瓶頸的演員新希望。不過，因為這般順暢的排練發展，有時不免少了一層拚過命再出來的內在力量。

對賴聲川而言呢，「怎麼讓靈感像小鳥飛出去，再把它拴回來，這收放之間大有學問。」他覺得自己已經逐漸掌握了竅門，還打算好好把集體即興玩下去，同時也不排斥導演劇本的可能性。

對自己有效

也許最終就像黃建業說的，每個劇團都有一套對自己有效的工作方式，表演工作坊的靈魂人物賴聲川，素來酷愛爵士樂，看籃球時尤其喜歡看教練怎樣調度人手；他期許工作夥伴都是可以作朋友的人，平時他們在聊天彼此戲謔時就激盪出不少點子，由於互動多、默契夠，排起戲來反應也快，這種種特質，正是造就了集體即興的風格吧。

「你問莎士比亞劇本中的小丑為什麼早期愉悅，晚期卻變得深沉呢？這是因為他劇團中的演員換人的緣故啊」，賴聲川深有所感地說：「一個人創作太寂寞了，劇作家和演員之間相互影響，才掌握住了彼此精彩的特質。」

而莎士比亞筆下如萬花筒般的人性世界，也是每個戲劇創作者夢寐以求的境界吧。