問:林老師是一位具有多重身分的跨界人士,是琵琶家、民族音樂學者、文化評論家,同時也是位修行的禪者。而台灣一些現代作曲家與傳統音樂的往來,您也是個重要媒介,不知您是如何看待現代藝術或當代藝術?
答:現代藝術,不只是造形藝術,在其他像現代舞蹈、現代音樂裡,我們都可看到一個基點,那就是「破」;用禪的語言來說,就是想從成規的藝術理念和作為中解套出來。
其實,從我這樣跨界的人,或說從一個東方的角度來看,本該欣喜這樣的發展,因為西方的古典藝術,的確有一個更強的結構性,和更大的在歷史中積累的自圓性或封閉性,所以當藝術走到某個境地時,確實已經成為佛法所謂的「所知障」。若不進入藝術的世界還好,一旦進入,就被成套的概念和作為給鎖住,所以,若能有創新的理念產生,其實很值得期許。
而由西方的系統來看,現代藝術的發展在十九世紀末、廿世紀初幾乎是必然的,若從東方的角度來看,這一、兩百年來西方文化既是世界的主流,是強勢文化,西方傳統及古典的藝術概念,也常常被奉為放諸四海皆準的圭臬,這時若有人對這樣的權威做挑戰,也值得欣喜。
所以,不管從西方、東方,或跨界的開放角度來看,原本都應該很期許現代藝術的產生,但我不得不承認,在接觸很多現代美術作品後,難免有深深的遺憾,因為現代藝術本身已成為一種權威,這種權威,坦白講,就像「國王的新衣」一樣,沒人敢對它挑戰,這點可能是現代藝術家最需要深刻反省的。
問:在看《台北雙年獎》的過程中,您曾提及,展場空間與作品互動的關係在當代藝術中的重要性,可否請您再深入談談這個問題?
答:從事現代藝術的人,在形構作品時,原本應該把場域的對應與解套,納為考量中很重要的一環,可是這次所看到的展覽,絕大部分都沒有。而我們只要看印刷品跟實際作品的落差如此之大,也就可以了解藝術其實是很受到特定場域影響的,沒有任何一件作品可以形諸不同場域而發揮相同能量的,現代藝術尤其如此。
我們為什麼要建美術館,為什麼要在某些特定空間展示作品,這些都說明了場域對藝術品鑑的重要性。在這裡就出現了看現代藝術時的三個落差:一個落差是作者語言與作品的落差,亦即文字論述與視覺的落差;再來就是場域與作品本身的衝突和落差;另一個就是印刷品質感與實際看到作品的落差。
問:您剛才提到文字與作品間的落差,近來現代藝術的展覽都有大量的文字包裝,在看過這些文字和實際作品後,您認為它們之間呈現了什麼現象?
答:在廣義的現代藝術裡,最跨界運用各種媒材及元素的就是視覺藝術者,比如在行動藝術裡,有行為有表演;在觀念藝術裡,有文字有論述;我不禁要問:這些人到底有沒有好好去看別的文字或行為的世界。就像一個行動藝術家做了一些行動,自己覺得很了不得時,可能他從來就沒好好看過一場表演藝術。時間性行為是表演藝術的本質,行動藝術家把時間性因素也加進作品,卻很少去面對以時間為主的表演藝術。有時我們從事表演藝術的人看到一些行動藝術家的表演,只能搖頭,覺得好笑。
同樣當觀念藝術家在運用諸多概念、論述及語言時,連我這個寫文章的都看不懂。語言的世界包括語意學,和語意學背後的哲學世界,觀念藝術應是藝術家藉文字寫出他對生命、對世界的看法,但他的觀念可能在哲學領域早被論述過,而且論述得更好。倘若藝術家進入觀念的世界再走出來,以視覺藝術為基點,透過作品呈現觀念,不足或是需要增加對應的部分,再用自己的文字書寫,這時文字就有力量。但現在視覺藝術家給人的感覺是,我們必須在他們的文字裡做最聖義解,那些文字一般人是看不懂的,我懷疑作者自己看得懂嗎?當文字出現,對象卻讀不懂時,文字就沒有意義,除非他本來就要讓人讀不懂。
面對視覺藝術家,就這一點我是比較嚴肅的,因為他們幾乎任何素材都用,無論科技、電子、肢體、表演藝術,或抽象哲學概念都用到了,無遠弗屆,真是了不得。問題是他們在運用這些東西之前,有沒有在這些領域前先謙虛一次,這是我非常質疑的。像是John Cage,他是音樂家,音樂圈沒有特別去談他,反倒是美術圈人常談論他,《4分33秒》是件音樂作品,從事音樂史或作曲的人都知道,但沒有人再提John Cage,因為他「破」完了,「破」了就應該把它丟掉,而不是把「破」的東西再「立」起來,我發現美術圈的人比較是如此。我覺得現代藝術使用多重媒材創作時,它的多重訓練也應當存在,而不是想到哪弄到哪,因為你可能用到的都是最表層的,出來的也都是非常渙散、弔詭、矛盾的東西,作品自然無法產生能量。
問:老師剛談到禪宗「破」的觀念,您在看展覽時曾講過,現在的視覺藝術把虛幻當成真實,是否也請您再用「破」來把視覺藝術拉回到一個比較實在的境地?
答:一個東西的存在不會是只為了「破」,如果只為了「破」,那首先應該先破掉自己,就像John Cage的《4分33秒》和杜象的《泉》,行為本身以「破」為目的,但「破」就是「不立」,所以破別人也該破自己,這時新東西才可能建立起來。我感覺現代藝術在破別人時卻把自己立起來,而在立的中間變成一種循環界定的論述;好比如果你要了解我的畫,你要看我的論述;你要了解我的論述,請看我的畫。這與外在的連接到底在哪?藝術家既然要展出,既然要有作品,他就有藝術行為溝通的事實,但在現代藝術裡,我們看到他破了別人,卻把自己立了起來,這是第一重的矛盾。
在實際行為中,「破」比較容易,「立」是需要特別著力的,也才是最大的考驗。想想為什麼大家會覺得藝術家很特殊?從一般人的角度來看,畫家只用了一枝筆、一點墨、幾個色彩就形構出一個我們無以想像的世界;詩人用我們小學三年級學過的字,就寫出千古詩篇;音樂家用極簡單的音,就能寫出曠世的名曲。這就是科學上所謂的「尖端為常規之合」,尖端的東西其實是尋常東西的重新組合,藝術家就在摸索這個重新的組合,這才是藝術最大的挑戰──你如何將它重新立起來。
我覺得現代藝術的迷失,就是把「破」變成了絕對的「立」,所以我們看到一個浪潮蓋過一個浪潮,卻很少沉澱出一些東西。不錯,禪是只破不立,但禪的關鍵在於「悟」,悟之前要兵法嚴厲,也就是破得徹底,不只破掉別人,連自己也破掉,破到最後被逼下懸崖,「絕後再甦」才有悟後風光。而到了悟後風光時,禪就是立的世界,禪一定要「破」、「立」兩面並舉,才是真正完整的。當「破」在現代藝術變成首要,我們想要「立」起什麼時,現代藝術家好像就覺得離開了自己的本位,覺得是件保守丟人的事情。
此外,現代藝術家也呈現比較焦慮的人格特質,創作的焦慮不斷產生,對他們來講,創作就是不停地顛覆。禪宗的「破」,是為了未來的大破大立,現代藝術的說服力不能只在「破」上,「無一物」中應該是「無盡藏」,應該有花、有月、有樓台,也就是在談現代藝術時,應該要能出現我們記憶中的作品,不只是被當成美術史上的事件來討論,而是人們面對這些作品時,生命真的感到震撼;如果沒有這些,其實只完成了一半。
問:您在您的中國人文音樂美學著作《諦觀有情》裡,提到中國傳統藝術中「道藝一體」的觀念,想請老師再從道藝一體談中國藝術或文人藝術,和現代或當代藝術最大的差別、和心境上的不同在哪裡?
答:我們在談現代時,其實有個盲點,就是我們把現代當成每個人必然要面對的,不曉得現代藝術的現代,最初是針對西方的古典而來;也就是說,現代藝術會產生今天的樣貌,跟西方的古典是有關聯的。譬如西方古典結構的謹嚴,中世紀的神權,使得西方的藝術家必須破掉這些以求解放,但中國人為什麼一定要這種現代?峇里島的人幹嘛要這種現代?它不需要現代還活得比你更好。
舉裝置藝術作例子,當一切的建築都那麼古典,一切的園林生態都被保護得那麼好,那裝置藝術就會形構出多元,一種人為的、不是太秩序的東西添加進去,你的眼睛會一亮;但當台北那麼亂的時候,什麼樣的公共藝術都很容易變成另一種垃圾,這有它的背景問題。我常講,其實台灣有全世界最大的裝置藝術,定期舉辦,叫「選舉」,漫天旗海,它可以在一、兩個月中把台灣的地景徹底改觀,如果從天空照下去,那就是全世界最大的裝置藝術了,我們也可以這樣界定它,我說林谷芳的作品就叫《台灣選舉》,別人已經幫我做好了,那我只要負責論述就好。
我的意思是,「現代」這樣的觀念其實面對的是西方古典,它是在西方的文化軌跡中走出來的;而西方在近代是世界主流,所以很多地方也接受了這樣的觀念,但我們卻忘了自己的文化和環境與西方並不完全一樣,現代藝術家常常把某些西方論述當成是普世的主題,這點非常危險。
我再談現代藝術和東方的古典藝術不同之處。我想東方的藝術在日本、韓國、印度和中國都有這個特徵,就是它基本上非常強調,藝術的完成和生命的完成是同一件事。所以在中國或印度,往往一個哲學家就是一個修行人,一個人談生命的解脫,一定不會只是文字上談,他一定要去實踐,而我們看他的文字之外往往也會看他的人,它會把兩個打在一起。
我記得有一次中國時報做《藏密的慈悲與智慧展》,找我作「導覽的導覽」,就是幫導覽人員作導覽,他們有一個圖叫做「大成就者與大哲學家」,而大成就者「與」大哲學家是由英文「and」翻譯過來,可是在西藏的系統裡,沒有一個大成就者不是大學問家,也沒有一個大哲學家不是大成就者,因為只要他不成就,哲學就是無用的「戲論」,遊戲之論,他也一定要有那麼多義理的了解,才能夠成就到這麼高。所以實際的修行和理論,是完全結合的,怎麼會是「and」?難道有一種叫大哲學家,另一種叫大成就者?這都是西方的觀點。
現代藝術一定程度承襲西方的概念,你會發現生命行為和作品,有一定程度的隔離,或者說是作品對於一個生命本身的超越,是沒有關聯的,而現代藝術家有些地方沒有能量,也和這有關係。當他把一個問題那麼尖銳地提出來時,我們竟發覺他個人本身就沒有說服力,有這樣一個「道藝分家」的情形在。但道藝分家不代表藝術就沒道理或沒意義,只能說是現代藝術家在某些東西上的徬徨,某些東西上的未能沉澱,可能和我們剛剛說的沒有「立」有關,所以每一個人競相提出新的論述、新的概念、新的作品,你卻發現他的生命、想法,卻還是在原地踏步。
但在古典藝術裡,東西方皆然,都是談「道藝一體」的,有一個行為與此是深切相關的,就是「磨練」,技法的磨練。我舉一個例子,某人天天寫毛筆字,你不要以為他字寫好就只是字寫好而已,他人也改觀了;一個天天在畫畫的人,那會改變他的人格的,這也是我們學人類學所強調的,「重複」本身不是罪過,甚至重複本身就有意義,很多事情你做一次沒感覺,你做一千次的時候就不一樣了。而我們現在發覺,很多的前衛藝術家只做一次,前衛音樂也是如此,曲子發表,首演就是終演,只提出了一個概念,我覺得在那麼怕重覆這一點上,也可以提醒現代藝術家,為什麼他們不能讓生命和藝術合一?
問:您在看《台北雙年獎》時提過,現代藝術家「遊戲得太嚴肅,顛覆得太神聖」,可見您對於整體的評價似乎不是太高?有沒有幾件作品是讓您比較有感覺的?
答:我說的「遊戲得太嚴肅,顛覆得太神聖」,針對於遊戲,小白狗,玩皮球,玩一下,咬一口,這叫遊戲,咬得到咬不到並不在乎;但我們發覺,現代藝術家很多時候用一個比較遊戲的樣態出現,其實卻非常在乎,所以會有些地方充滿矛盾,好像我們用一個最尋常的媒材,卻放在最神聖的領域,用我們最不懂的文字來論述。其實你要是真不在乎某些東西對你的制約,你就很自由地走出來嘛!比如我覺得學位對我沒有意義,我就離開學校,不是嗎?而不是在裡面掙扎抗爭,這裡面有一種常常可以看見的、類似的弔詭。
至於「顛覆得那麼神聖」就是說,顛覆本身,應該含有自我顛覆在,這樣的顛覆才是徹底的,可是他又把自己神聖化起來了,所以也難怪很多的外行人會覺得奇怪,就這樣把一些尋常事物擺在美術館,忽然它就神聖了,到底是它的擺法神聖?事物神聖?還是「展場」神聖?我覺得這一點很值得大家深思。為什麼會出現這樣的情況呢?第一個是由於概念先行的結果。藝術絕不是概念,概念是念哲學的人搞的,藝術是如何將概念轉化為實質的作品,「作品」永遠是藝術的一切,沒有作品就沒有藝術,所以作品本身的能量在什麼地方,還是必須去觀照的。
此外,我們在做一件作品時,和我們生命的貼切性在什麼地方?就像一個議題的存在,究竟是撿來的,還是真的對我有意義?譬如你面對現代文明、心裡抗爭時,是因為你的心底產生一個焦慮,覺得那是一個大問題嗎?還是你在尋求創作的素材時,湊巧碰到,你就拿來用?這在「創作的真誠」上,是個大問題,也就使得這樣的作品,評價不會高。
如果要評價比較高的,我舉一個例子,像石晉華的《走鉛筆的人》,不管你對這件作品喜歡與否,它確實比較能超越前面我所講的侷限。第一,這個問題對他而言是很重要的:人,到底要怎麼修行?人,到底能不能在重複裡真的留下什麼痕跡來?第二,就是他真的去做了,而且透過一個時間性的積累,把作品呈現出來。我覺得還是回到作品本身的能量,以及創作者的心態,才是決定作品好壞的關鍵,這和古典藝術沒什麼差別,離開這些東西,我想就沒有藝術了。因此我們會質疑,有些作品本身是渙散的,有些作品的議題與作者的關聯沒有那麼深。
這一次《台北雙年獎》找了幾位非視覺藝術的人來評選,對現代藝術可以產生針砭的效果,因為現代藝術對於古典藝術的衝撞,也是以行外衝撞行內,用外面的觀念,衝撞一個內部的封閉系統。就像我之前講的,現代藝術這一百年來,已經產生某種程度的封閉性,而且它現在更加地運用到原為其他藝術領域的東西,讓其他藝術領域的人把它撞一撞,其實不管說得對不對,對現代藝術都是件好事。
我舉行動或行為藝術作例子好了:一般我們看一個表演,一個好的表演家就會把觀眾吸引過去,他的能量自然而發;但我卻常看到很多行動藝術家,講了一堆道理,看他到底在做什麼,卻覺得「不忍卒睹」,只能走了。所以啊!讓外界的一些觀點衝撞一下,可能也能讓現代藝術更成熟點。
在現代藝術的領域裡面,有太多「國王的新衣」,但是圈內人比較難以去衝撞它,因為現代藝術的「現代」本身已被無限上綱成一種神聖性,你衝撞它好像就代表了你落伍;另外一點,現代藝術本已經與媒體匯成一個錯綜複雜的關係,變成一個可以被媒體炒作,放在檯面上的東西,相形之下,非現代藝術,媒體的關注就小得多了。你看各個美術館關於現代藝術的新聞都特別大,但新聞是談事件不是談作品的,我們欣賞時卻是欣賞作品而不是欣賞事件,當然你也可以說事件就是作品,但那是另一回事。
總之,現代藝術和媒體的關係,是讓我們很難去對它挑戰的另一個原因,就此,我們只要想像一下──當然不可能真的這樣,就是規定媒體不准報導任何現代藝術,尤其大眾媒體,看看去掉了這一環,現代藝術如何發展,現代藝術能有多少作為。你會發現是因為它與媒體結成一個有機的一環,它才產生能量的,姑且不論它究竟是好是壞,所以在這一方面挑戰它,確實比較困難,既然這麼困難,只好讓現狀繼續發展下去,於是就慢慢變成國王的新衣了。
像去年首演的《八月雪》,劇界的許多人,遇到十個有九個半說不好,可是你在媒體上看到的,多半把八月雪說得很好。總之,在現在文明的某些機制運作中,人其實沒有想像中那麼自由,而當現代藝術覺得衝破了古典的限制尋求到自己的時候,它忘了,它已進入另一個樊籠,甚至陷入某種共犯結構中,構成了其他層次對自己和對他人的不自由,所以這裡面才會充滿了國王的新衣。而這時候就需要有一些小孩,這一次你就請來了我們這些白頭髮的小孩,直接跟他們說:啊!看不懂!這不好!這個亂來!
反正就讓所有現代藝術家都罵我:你不懂現代藝術!我的目的也就達到了。因為你曉得類似這些創作自述裡面的文字,其實隨時都可以編出來的:我躺在一條冷凍的馬路上面,想著遠處星辰發散出來的芬芳,它就這樣沁入了我的耳際......。你說,這種程式,像不像?可是完全不通。就如最近我在模仿八月雪「唱腔」的時候,大家都笑了,我說那個腔調,想為它找點理由都很困難,這種音樂算什麼音樂?所以八月雪之後,我試著看文化界的人有沒有「權威障礙」,就問:八月雪好不好?回答:不好!這人還可以,回答:ㄟ......這人就還隔了一層,這種東西就回到像小孩子一樣:啊......國王沒穿衣服!也就好了。
最後要提一下,當紐約世貿在世人面前被賓拉登搞了這一招之後,很多的畫家、劇作家跟我說,要回去好好畫畫、寫劇本了。真的!要是事件發生在下班時間,大樓都沒有人,就憑著這一個作品,現代藝術都可以收起來了,完全符合,一切在設計之中,直接呈現在世人面前,而且逼使現代文明不得不正視、不得不一直重播,不花一毛錢宣傳,視覺震撼效果那麼大,甚至可以做無限意義的衍生,從小到個人的憤怒,大到文明的對抗,我們講行動藝術、觀念藝術的極致,完全在這件「作品」裡面看得到。當然,藝術家可以告訴我們,它還是和藝術不一樣,它犧牲了兩千八百個人,可是這裡面所呈現的對照,確實仍能夠讓我們反省。
p.77
現代藝術本身已成為一種權威,就像「國王的新衣」一樣,沒人敢對它挑戰,這點可能是現代藝術家最需要深刻反省的。
p.78
現代藝術的迷失,就是把破」變成了絕對的「立」,所以我們看到一個浪潮蓋過一個浪潮,卻很少沉澱出一些東西。
p.81
當代藝術原本在於破除藝術神聖性,時下的當代藝術有否達到這樣的目的?或只讓社會大眾更加一頭霧水?(姚瑞中提供)
p.82
在古典藝術裡,東西方皆然,都是談「道藝一體」的,有一個行為與此是深切相關的,就是「磨練」,技法的磨練。
p.83
東方藝術強調藝術的完成與生命的完成是同一件事;當代藝術試圖由成規的藝術理念中解套,又能否同時讓人生命真正感到震撼?底圖為唐代大書法家懷素的《自敘帖》。(故宮博物院提供)(本文摘自藝術家雜誌二月號)
在紛亂擁擠的都市裡,我們對藝術的需求,除了堆砌更多藝術品,還有沒有另一種思考?(林格立攝)