問：林老師是一位具有多重身分的跨界人士，是琵琶家、民族音樂學者、文化評論家，同時也是位修行的禪者。而台灣一些現代作曲家與傳統音樂的往來，您也是個重要媒介，不知您是如何看待現代藝術或當代藝術？

答：現代藝術，不只是造形藝術，在其他像現代舞蹈、現代音樂裡，我們都可看到一個基點，那就是「破」；用禪的語言來說，就是想從成規的藝術理念和作為中解套出來。

其實，從我這樣跨界的人，或說從一個東方的角度來看，本該欣喜這樣的發展，因為西方的古典藝術，的確有一個更強的結構性，和更大的在歷史中積累的自圓性或封閉性，所以當藝術走到某個境地時，確實已經成為佛法所謂的「所知障」。若不進入藝術的世界還好，一旦進入，就被成套的概念和作為給鎖住，所以，若能有創新的理念產生，其實很值得期許。

而由西方的系統來看，現代藝術的發展在十九世紀末、廿世紀初幾乎是必然的，若從東方的角度來看，這一、兩百年來西方文化既是世界的主流，是強勢文化，西方傳統及古典的藝術概念，也常常被奉為放諸四海皆準的圭臬，這時若有人對這樣的權威做挑戰，也值得欣喜。

所以，不管從西方、東方，或跨界的開放角度來看，原本都應該很期許現代藝術的產生，但我不得不承認，在接觸很多現代美術作品後，難免有深深的遺憾，因為現代藝術本身已成為一種權威，這種權威，坦白講，就像「國王的新衣」一樣，沒人敢對它挑戰，這點可能是現代藝術家最需要深刻反省的。

問：在看《台北雙年獎》的過程中，您曾提及，展場空間與作品互動的關係在當代藝術中的重要性，可否請您再深入談談這個問題？

答：從事現代藝術的人，在形構作品時，原本應該把場域的對應與解套，納為考量中很重要的一環，可是這次所看到的展覽，絕大部分都沒有。而我們只要看印刷品跟實際作品的落差如此之大，也就可以了解藝術其實是很受到特定場域影響的，沒有任何一件作品可以形諸不同場域而發揮相同能量的，現代藝術尤其如此。

我們為什麼要建美術館，為什麼要在某些特定空間展示作品，這些都說明了場域對藝術品鑑的重要性。在這裡就出現了看現代藝術時的三個落差：一個落差是作者語言與作品的落差，亦即文字論述與視覺的落差；再來就是場域與作品本身的衝突和落差；另一個就是印刷品質感與實際看到作品的落差。

問：您剛才提到文字與作品間的落差，近來現代藝術的展覽都有大量的文字包裝，在看過這些文字和實際作品後，您認為它們之間呈現了什麼現象？

答：在廣義的現代藝術裡，最跨界運用各種媒材及元素的就是視覺藝術者，比如在行動藝術裡，有行為有表演；在觀念藝術裡，有文字有論述；我不禁要問：這些人到底有沒有好好去看別的文字或行為的世界。就像一個行動藝術家做了一些行動，自己覺得很了不得時，可能他從來就沒好好看過一場表演藝術。時間性行為是表演藝術的本質，行動藝術家把時間性因素也加進作品，卻很少去面對以時間為主的表演藝術。有時我們從事表演藝術的人看到一些行動藝術家的表演，只能搖頭，覺得好笑。

同樣當觀念藝術家在運用諸多概念、論述及語言時，連我這個寫文章的都看不懂。語言的世界包括語意學，和語意學背後的哲學世界，觀念藝術應是藝術家藉文字寫出他對生命、對世界的看法，但他的觀念可能在哲學領域早被論述過，而且論述得更好。倘若藝術家進入觀念的世界再走出來，以視覺藝術為基點，透過作品呈現觀念，不足或是需要增加對應的部分，再用自己的文字書寫，這時文字就有力量。但現在視覺藝術家給人的感覺是，我們必須在他們的文字裡做最聖義解，那些文字一般人是看不懂的，我懷疑作者自己看得懂嗎？當文字出現，對象卻讀不懂時，文字就沒有意義，除非他本來就要讓人讀不懂。

面對視覺藝術家，就這一點我是比較嚴肅的，因為他們幾乎任何素材都用，無論科技、電子、肢體、表演藝術，或抽象哲學概念都用到了，無遠弗屆，真是了不得。問題是他們在運用這些東西之前，有沒有在這些領域前先謙虛一次，這是我非常質疑的。像是John Cage，他是音樂家，音樂圈沒有特別去談他，反倒是美術圈人常談論他，《4分33秒》是件音樂作品，從事音樂史或作曲的人都知道，但沒有人再提John Cage，因為他「破」完了，「破」了就應該把它丟掉，而不是把「破」的東西再「立」起來，我發現美術圈的人比較是如此。我覺得現代藝術使用多重媒材創作時，它的多重訓練也應當存在，而不是想到哪弄到哪，因為你可能用到的都是最表層的，出來的也都是非常渙散、弔詭、矛盾的東西，作品自然無法產生能量。

問：老師剛談到禪宗「破」的觀念，您在看展覽時曾講過，現在的視覺藝術把虛幻當成真實，是否也請您再用「破」來把視覺藝術拉回到一個比較實在的境地？

答：一個東西的存在不會是只為了「破」，如果只為了「破」，那首先應該先破掉自己，就像John Cage的《4分33秒》和杜象的《泉》，行為本身以「破」為目的，但「破」就是「不立」，所以破別人也該破自己，這時新東西才可能建立起來。我感覺現代藝術在破別人時卻把自己立起來，而在立的中間變成一種循環界定的論述；好比如果你要了解我的畫，你要看我的論述；你要了解我的論述，請看我的畫。這與外在的連接到底在哪？藝術家既然要展出，既然要有作品，他就有藝術行為溝通的事實，但在現代藝術裡，我們看到他破了別人，卻把自己立了起來，這是第一重的矛盾。

在實際行為中，「破」比較容易，「立」是需要特別著力的，也才是最大的考驗。想想為什麼大家會覺得藝術家很特殊？從一般人的角度來看，畫家只用了一枝筆、一點墨、幾個色彩就形構出一個我們無以想像的世界；詩人用我們小學三年級學過的字，就寫出千古詩篇；音樂家用極簡單的音，就能寫出曠世的名曲。這就是科學上所謂的「尖端為常規之合」，尖端的東西其實是尋常東西的重新組合，藝術家就在摸索這個重新的組合，這才是藝術最大的挑戰──你如何將它重新立起來。

我覺得現代藝術的迷失，就是把「破」變成了絕對的「立」，所以我們看到一個浪潮蓋過一個浪潮，卻很少沉澱出一些東西。不錯，禪是只破不立，但禪的關鍵在於「悟」，悟之前要兵法嚴厲，也就是破得徹底，不只破掉別人，連自己也破掉，破到最後被逼下懸崖，「絕後再甦」才有悟後風光。而到了悟後風光時，禪就是立的世界，禪一定要「破」、「立」兩面並舉，才是真正完整的。當「破」在現代藝術變成首要，我們想要「立」起什麼時，現代藝術家好像就覺得離開了自己的本位，覺得是件保守丟人的事情。

此外，現代藝術家也呈現比較焦慮的人格特質，創作的焦慮不斷產生，對他們來講，創作就是不停地顛覆。禪宗的「破」，是為了未來的大破大立，現代藝術的說服力不能只在「破」上，「無一物」中應該是「無盡藏」，應該有花、有月、有樓台，也就是在談現代藝術時，應該要能出現我們記憶中的作品，不只是被當成美術史上的事件來討論，而是人們面對這些作品時，生命真的感到震撼；如果沒有這些，其實只完成了一半。

問：您在您的中國人文音樂美學著作《諦觀有情》裡，提到中國傳統藝術中「道藝一體」的觀念，想請老師再從道藝一體談中國藝術或文人藝術，和現代或當代藝術最大的差別、和心境上的不同在哪裡？

答：我們在談現代時，其實有個盲點，就是我們把現代當成每個人必然要面對的，不曉得現代藝術的現代，最初是針對西方的古典而來；也就是說，現代藝術會產生今天的樣貌，跟西方的古典是有關聯的。譬如西方古典結構的謹嚴，中世紀的神權，使得西方的藝術家必須破掉這些以求解放，但中國人為什麼一定要這種現代？峇里島的人幹嘛要這種現代？它不需要現代還活得比你更好。

舉裝置藝術作例子，當一切的建築都那麼古典，一切的園林生態都被保護得那麼好，那裝置藝術就會形構出多元，一種人為的、不是太秩序的東西添加進去，你的眼睛會一亮；但當台北那麼亂的時候，什麼樣的公共藝術都很容易變成另一種垃圾，這有它的背景問題。我常講，其實台灣有全世界最大的裝置藝術，定期舉辦，叫「選舉」，漫天旗海，它可以在一、兩個月中把台灣的地景徹底改觀，如果從天空照下去，那就是全世界最大的裝置藝術了，我們也可以這樣界定它，我說林谷芳的作品就叫《台灣選舉》，別人已經幫我做好了，那我只要負責論述就好。

我的意思是，「現代」這樣的觀念其實面對的是西方古典，它是在西方的文化軌跡中走出來的；而西方在近代是世界主流，所以很多地方也接受了這樣的觀念，但我們卻忘了自己的文化和環境與西方並不完全一樣，現代藝術家常常把某些西方論述當成是普世的主題，這點非常危險。

我再談現代藝術和東方的古典藝術不同之處。我想東方的藝術在日本、韓國、印度和中國都有這個特徵，就是它基本上非常強調，藝術的完成和生命的完成是同一件事。所以在中國或印度，往往一個哲學家就是一個修行人，一個人談生命的解脫，一定不會只是文字上談，他一定要去實踐，而我們看他的文字之外往往也會看他的人，它會把兩個打在一起。

我記得有一次中國時報做《藏密的慈悲與智慧展》，找我作「導覽的導覽」，就是幫導覽人員作導覽，他們有一個圖叫做「大成就者與大哲學家」，而大成就者「與」大哲學家是由英文「and」翻譯過來，可是在西藏的系統裡，沒有一個大成就者不是大學問家，也沒有一個大哲學家不是大成就者，因為只要他不成就，哲學就是無用的「戲論」，遊戲之論，他也一定要有那麼多義理的了解，才能夠成就到這麼高。所以實際的修行和理論，是完全結合的，怎麼會是「and」？難道有一種叫大哲學家，另一種叫大成就者？這都是西方的觀點。

現代藝術一定程度承襲西方的概念，你會發現生命行為和作品，有一定程度的隔離，或者說是作品對於一個生命本身的超越，是沒有關聯的，而現代藝術家有些地方沒有能量，也和這有關係。當他把一個問題那麼尖銳地提出來時，我們竟發覺他個人本身就沒有說服力，有這樣一個「道藝分家」的情形在。但道藝分家不代表藝術就沒道理或沒意義，只能說是現代藝術家在某些東西上的徬徨，某些東西上的未能沉澱，可能和我們剛剛說的沒有「立」有關，所以每一個人競相提出新的論述、新的概念、新的作品，你卻發現他的生命、想法，卻還是在原地踏步。

但在古典藝術裡，東西方皆然，都是談「道藝一體」的，有一個行為與此是深切相關的，就是「磨練」，技法的磨練。我舉一個例子，某人天天寫毛筆字，你不要以為他字寫好就只是字寫好而已，他人也改觀了；一個天天在畫畫的人，那會改變他的人格的，這也是我們學人類學所強調的，「重複」本身不是罪過，甚至重複本身就有意義，很多事情你做一次沒感覺，你做一千次的時候就不一樣了。而我們現在發覺，很多的前衛藝術家只做一次，前衛音樂也是如此，曲子發表，首演就是終演，只提出了一個概念，我覺得在那麼怕重覆這一點上，也可以提醒現代藝術家，為什麼他們不能讓生命和藝術合一？

問：您在看《台北雙年獎》時提過，現代藝術家「遊戲得太嚴肅，顛覆得太神聖」，可見您對於整體的評價似乎不是太高？有沒有幾件作品是讓您比較有感覺的？

答：我說的「遊戲得太嚴肅，顛覆得太神聖」，針對於遊戲，小白狗，玩皮球，玩一下，咬一口，這叫遊戲，咬得到咬不到並不在乎；但我們發覺，現代藝術家很多時候用一個比較遊戲的樣態出現，其實卻非常在乎，所以會有些地方充滿矛盾，好像我們用一個最尋常的媒材，卻放在最神聖的領域，用我們最不懂的文字來論述。其實你要是真不在乎某些東西對你的制約，你就很自由地走出來嘛！比如我覺得學位對我沒有意義，我就離開學校，不是嗎？而不是在裡面掙扎抗爭，這裡面有一種常常可以看見的、類似的弔詭。

至於「顛覆得那麼神聖」就是說，顛覆本身，應該含有自我顛覆在，這樣的顛覆才是徹底的，可是他又把自己神聖化起來了，所以也難怪很多的外行人會覺得奇怪，就這樣把一些尋常事物擺在美術館，忽然它就神聖了，到底是它的擺法神聖？事物神聖？還是「展場」神聖？我覺得這一點很值得大家深思。為什麼會出現這樣的情況呢？第一個是由於概念先行的結果。藝術絕不是概念，概念是念哲學的人搞的，藝術是如何將概念轉化為實質的作品，「作品」永遠是藝術的一切，沒有作品就沒有藝術，所以作品本身的能量在什麼地方，還是必須去觀照的。

此外，我們在做一件作品時，和我們生命的貼切性在什麼地方？就像一個議題的存在，究竟是撿來的，還是真的對我有意義？譬如你面對現代文明、心裡抗爭時，是因為你的心底產生一個焦慮，覺得那是一個大問題嗎？還是你在尋求創作的素材時，湊巧碰到，你就拿來用？這在「創作的真誠」上，是個大問題，也就使得這樣的作品，評價不會高。

如果要評價比較高的，我舉一個例子，像石晉華的《走鉛筆的人》，不管你對這件作品喜歡與否，它確實比較能超越前面我所講的侷限。第一，這個問題對他而言是很重要的：人，到底要怎麼修行？人，到底能不能在重複裡真的留下什麼痕跡來？第二，就是他真的去做了，而且透過一個時間性的積累，把作品呈現出來。我覺得還是回到作品本身的能量，以及創作者的心態，才是決定作品好壞的關鍵，這和古典藝術沒什麼差別，離開這些東西，我想就沒有藝術了。因此我們會質疑，有些作品本身是渙散的，有些作品的議題與作者的關聯沒有那麼深。

這一次《台北雙年獎》找了幾位非視覺藝術的人來評選，對現代藝術可以產生針砭的效果，因為現代藝術對於古典藝術的衝撞，也是以行外衝撞行內，用外面的觀念，衝撞一個內部的封閉系統。就像我之前講的，現代藝術這一百年來，已經產生某種程度的封閉性，而且它現在更加地運用到原為其他藝術領域的東西，讓其他藝術領域的人把它撞一撞，其實不管說得對不對，對現代藝術都是件好事。

我舉行動或行為藝術作例子好了：一般我們看一個表演，一個好的表演家就會把觀眾吸引過去，他的能量自然而發；但我卻常看到很多行動藝術家，講了一堆道理，看他到底在做什麼，卻覺得「不忍卒睹」，只能走了。所以啊！讓外界的一些觀點衝撞一下，可能也能讓現代藝術更成熟點。

在現代藝術的領域裡面，有太多「國王的新衣」，但是圈內人比較難以去衝撞它，因為現代藝術的「現代」本身已被無限上綱成一種神聖性，你衝撞它好像就代表了你落伍；另外一點，現代藝術本已經與媒體匯成一個錯綜複雜的關係，變成一個可以被媒體炒作，放在檯面上的東西，相形之下，非現代藝術，媒體的關注就小得多了。你看各個美術館關於現代藝術的新聞都特別大，但新聞是談事件不是談作品的，我們欣賞時卻是欣賞作品而不是欣賞事件，當然你也可以說事件就是作品，但那是另一回事。

總之，現代藝術和媒體的關係，是讓我們很難去對它挑戰的另一個原因，就此，我們只要想像一下──當然不可能真的這樣，就是規定媒體不准報導任何現代藝術，尤其大眾媒體，看看去掉了這一環，現代藝術如何發展，現代藝術能有多少作為。你會發現是因為它與媒體結成一個有機的一環，它才產生能量的，姑且不論它究竟是好是壞，所以在這一方面挑戰它，確實比較困難，既然這麼困難，只好讓現狀繼續發展下去，於是就慢慢變成國王的新衣了。

像去年首演的《八月雪》，劇界的許多人，遇到十個有九個半說不好，可是你在媒體上看到的，多半把八月雪說得很好。總之，在現在文明的某些機制運作中，人其實沒有想像中那麼自由，而當現代藝術覺得衝破了古典的限制尋求到自己的時候，它忘了，它已進入另一個樊籠，甚至陷入某種共犯結構中，構成了其他層次對自己和對他人的不自由，所以這裡面才會充滿了國王的新衣。而這時候就需要有一些小孩，這一次你就請來了我們這些白頭髮的小孩，直接跟他們說：啊！看不懂！這不好！這個亂來！

反正就讓所有現代藝術家都罵我：你不懂現代藝術！我的目的也就達到了。因為你曉得類似這些創作自述裡面的文字，其實隨時都可以編出來的：我躺在一條冷凍的馬路上面，想著遠處星辰發散出來的芬芳，它就這樣沁入了我的耳際......。你說，這種程式，像不像？可是完全不通。就如最近我在模仿八月雪「唱腔」的時候，大家都笑了，我說那個腔調，想為它找點理由都很困難，這種音樂算什麼音樂？所以八月雪之後，我試著看文化界的人有沒有「權威障礙」，就問：八月雪好不好？回答：不好！這人還可以，回答：ㄟ......這人就還隔了一層，這種東西就回到像小孩子一樣：啊......國王沒穿衣服！也就好了。

最後要提一下，當紐約世貿在世人面前被賓拉登搞了這一招之後，很多的畫家、劇作家跟我說，要回去好好畫畫、寫劇本了。真的！要是事件發生在下班時間，大樓都沒有人，就憑著這一個作品，現代藝術都可以收起來了，完全符合，一切在設計之中，直接呈現在世人面前，而且逼使現代文明不得不正視、不得不一直重播，不花一毛錢宣傳，視覺震撼效果那麼大，甚至可以做無限意義的衍生，從小到個人的憤怒，大到文明的對抗，我們講行動藝術、觀念藝術的極致，完全在這件「作品」裡面看得到。當然，藝術家可以告訴我們，它還是和藝術不一樣，它犧牲了兩千八百個人，可是這裡面所呈現的對照，確實仍能夠讓我們反省。

p.77

現代藝術本身已成為一種權威，就像「國王的新衣」一樣，沒人敢對它挑戰，這點可能是現代藝術家最需要深刻反省的。

p.78

現代藝術的迷失，就是把破」變成了絕對的「立」，所以我們看到一個浪潮蓋過一個浪潮，卻很少沉澱出一些東西。

p.81

當代藝術原本在於破除藝術神聖性，時下的當代藝術有否達到這樣的目的？或只讓社會大眾更加一頭霧水？（姚瑞中提供）

p.82

在古典藝術裡，東西方皆然，都是談「道藝一體」的，有一個行為與此是深切相關的，就是「磨練」，技法的磨練。

p.83

東方藝術強調藝術的完成與生命的完成是同一件事；當代藝術試圖由成規的藝術理念中解套，又能否同時讓人生命真正感到震撼？底圖為唐代大書法家懷素的《自敘帖》。（故宮博物院提供）（本文摘自藝術家雜誌二月號）

在紛亂擁擠的都市裡，我們對藝術的需求，除了堆砌更多藝術品，還有沒有另一種思考？（林格立攝）