新東方主義──葉錦添

驟雨後的初夏午後，葉錦添一襲麻紗上衣、裝扮輕簡地出現在台北當代藝術館，他個頭不高，不到一米六，戴著一頂像是從未脫下的黑色便帽。此次來台不為別人作嫁，為的是他自己在台灣首度舉行的大型個展《仲夏狂歡》。時值開展前日，他在偌大的展場中四處巡察，從燈光角度明暗、展場動線等，一一提點工作團隊，光是展覽主角──人偶「莉莉」的髮絲線條，就前後撥弄了十來次，他用濃厚的廣東國語笑道：「我很『難搞』的。」

攝影和繪畫是葉錦添初窺世界的兩隻眼，他認為攝影不是一種創作，而是一種外在與內在領域的洞見。圖為其攝影作品。

1967年葉錦添出生在香港的一個貧寒家庭，一家7口擠在狹窄平房中。雖然整日埋首畫畫消磨時間，但在那樣一個缺乏美學養分的年代，他形容「以藝術為志向，就像宣告吸毒一樣不光采。」

於是少年葉錦添成天穿著廉價西裝在街上閒晃，迫不及待以超齡打扮宣示自己離「成人世界」不遠，同時還是一心想著能做與藝術有關的事業，也受到他的兒時偶像、當時已嶄露頭角的攝影家大哥葉青霖的影響，選讀了香港理工學院攝影系，他曾將繪畫、攝影比喻為「兩尊威武的門神」，為他開了眼前的道路。

長他7歲的葉青霖，不僅成名早、娶得香港無線台花旦廖安麗為妻，更自組婚紗攝影公司，名流客戶不斷，成了名噪一時的攝影大師。令人意外的是，採訪當日正巧也前來探訪的葉青霖，在接觸佛法數年後，今年5月已低調在台北剃度出家，法號「常霖」。6月下旬，葉青霖透過佛教刊物坦承此事，引來香港各媒體連日大篇幅報導，對此葉錦添只淡淡笑說：「就是佛緣到了嘛！」表達對大哥的支持之意。

當代傳奇劇場的《樓蘭女》是葉錦添首次劇場服裝設計之作，也開啟了他自此定居台灣多年的機緣。左圖為《樓蘭女》中魏海敏的服裝造型；右圖為葉錦添（左）與吳興國。

1986年，原本在香港電影雜誌任職攝影的葉錦添，經徐克引薦後，在吳宇森的《英雄本色》中擔綱美術設計，自此結下與電影的不解之緣。隔年在關錦鵬導演的《胭脂扣》裡，他再現1930年代香港歡場一片紙醉金迷的浮華情調，也開始對古典文化藝術產生濃厚興趣。

當時是香港電影的黃金鼎盛期，一年有超過300部新片上映，面對後續不斷上門的工作邀約，他總因純商業取向的電影「不夠細緻、不好玩」而婉拒。

而後在1992年，因《誘僧》一片結識創立「當代傳奇劇場」的台灣京劇演員吳興國，兩人一拍即合，葉錦添就此提著皮箱、帶著2位助手，風塵僕僕地擠進吳興國和舞蹈家林秀偉夫妻的二十來坪小公寓，和他們一家4口朝夕相處了3個月。

從未設計過劇場服裝的葉錦添，百無禁忌、天馬行空，於是在《樓蘭女》中，形象向來溫婉端淑的京劇名伶魏海敏，穿上了文藝復興時期帶骨架的大裙子，以及翻起來有整個舞台那麼大的中式水袖，頭戴繁複高聳的鳳冠，華美壯麗的造型以及彩繪臉譜，象徵改編自希臘悲劇《美狄亞》故事中為了報復丈夫不惜殺子的主角，既狂放又蒼涼。

「當時的台灣很好玩！吳興國他們這些『瘋子』可以覺也不睡、飯也不吃地，拚了命似地沉迷在京劇世界。」提起當年，葉錦添至今還以「集體發瘋」來形容那個既純粹又極富創造力的90年代。

當時台灣在他眼中，是個充滿文化氣息、高手如雲的藝術叢林，電影圈有侯孝賢、楊德昌；表演藝術有正值盛年的林懷民與雲門舞集；隨手一翻報紙，都可看見白先勇、李敖、柏楊化為鉛字後承載的韌性；在誠品書店翻看來自世界各地最新的書報雜誌時，更讓他感受到在文化荒蕪的故居香港所未能獲得的滿足。

而「瘋子」吳興國，則同樣驚訝於香港來的「小葉」對創作的狂熱，幾乎每一塊布料、每一種飾件都是他親自拉著皮箱，從永樂市場蒐集而來，他形容「小葉情願把錢拿去買書，口袋裡也經常掏不出買一杯咖啡的錢。」最可貴的是，「他從沒有放棄自我充實和堅持完美的努力。不管在哪一種媒體舞台上，他總是刻苦勤奮，拖著一車的書，嚴肅地闡述、辯論自己的觀念。」

1993年《樓蘭女》首演，艷驚四座造成轟動後，葉錦添自此在台灣劇場界打滾近7年，為「漢唐樂府」、「雲門舞集」、「優劇場」、「無垢劇場」等多個劇團設計舞台及服裝。

「中國古代，史稱『衣冠王國』，」由於文化傳承、歷史論述的謬誤，中國的唐代美學卻常被誤以為是日本的。他解釋，唐代服裝注重精神氣質，強調官能的視覺效果，人體豪放、半露，是一種對美的自信與奢華；相形之下，日本大和文化注重含蓄美，女人緊裹在衣服裡，充滿了被男權社會主導的拘謹禮節，「兩個民族其實各自體現著不同的精神文化」，已建立起一套「布料考古學」的他細細分析。

他曾為無垢劇場的《醮》劇，設計層層堆疊、重達40公斤的媽祖莊嚴聖相；亦曾受邀至奧地利格拉茲歌劇院，為林懷民導演的《羅生門》打造融合中國京劇與日本歌舞伎的造型…。累積多年、氣味相投的革命情感，「整個台灣藝文界幾乎可說沒有我不認識的！」他略顯得意地說。

但在2000年與吳興國合作完《李爾在此》後，葉錦添也感嘆台灣的「舞台生態」太差：市場太小，養不起足夠的專業人才，也推不出足夠的精緻劇碼，「如何能在資源如此匱乏的情況，打造夢幻舞台呢？只是將人的氣力耗乾而已！」於是他暫別醉心數年的劇場，回到久違的電影界，拍攝李安的《臥虎藏龍》，從此出自他手中，既復古又前衛的「東方情調」便征服全球；尤其華語電影在《臥虎藏龍》後掀起一波古裝武俠大片熱潮，更多大成本、大製作，動輒得率領多達300人美術小組的電影如《無極》、《夜宴》、《赤壁》等，都指名非葉錦添不可，才能打造強烈華美的「東方意象」。

攝影和繪畫是葉錦添初窺世界的兩隻眼，他認為攝影不是一種創作，而是一種外在與內在領域的洞見。圖為其攝影作品。

葉錦添認為，19世紀起，西方成了世界上最強大的文化實體，不但影響世人的思想文化，甚至可以在廣泛領域中任意詮釋別人的文化，積弱萎靡的中國則順理成章地成為被詮釋的對象，進而動搖中國人對自我的理解。在大英殖民地長大的葉錦添，從企圖了解自我的尋根歷程開始，才一步步走進那個既親近又陌生的母體文化。

為了探尋「東方」、「中國」的真實面貌，以「考古狂」自居的葉錦添，用功程度超過旁人想像，家中藏書上萬冊，從文學、歷史到生物學、機械學……，在成堆資料中細細爬梳、考究歷史脈絡，才能以此為立基，在古典中創新。

葉錦添說起偶爾看見一些作品，擺明了就是翻翻外國雜誌，放進一些西方詮釋觀點下的東方元素，破綻百出。他感嘆，西方殖民強權以嘲諷和獵奇的態度認識東方，又以占領與掠奪引發了戰爭與征服，使東方文化在數百年的歷史中產生斷層、扭曲與變形。於是當現今國際上提到「東方」一詞時，我們仍然被框在西方視角下的「東方主義」論說裡，變成世界文化印象的邊陲地帶，被認知、辨析與重組。

在蒐集資料過程中，葉錦添也感嘆中國考古研究起步晚、文物史料也不完整，或是因至今仍存在於眾多中國人性格中的「不老實」因素作祟，即使是歷史文獻，也會為了「奏稟皇上時能光彩些」而動了點手腳、數字灌水，更增添今人的考據難度。

以2008年吳宇森執導的《赤壁》為例，劇組已竭盡全力為吳國孫權打造了一艘長達37米的大船，卻只坐得下200人，若依史書記載能容納2萬人，還得考慮途經的長江江面寬窄不一，那該是艘多大的船？

不僅考古詳盡，葉錦添對自己的要求也十分嚴謹，連向來高標準的李安都曾說他「難搞」，「基於專業考量，沒辦法。」他回應，不只是李安，拍攝陳國富的《雙瞳》時，某一幕的地板顏色不對，但他到開拍前才發覺，堅持要換，導演拗不過他，只得整個劇組停工、換地板。力求完美的細節考究或許讓導演跳腳，但的確為視覺增色，也讓電影增添幾分說服力。

攝影和繪畫是葉錦添初窺世界的兩隻眼，他認為攝影不是一種創作，而是一種外在與內在領域的洞見。圖為其攝影作品。

美國影評人曾以「葉錦添在電影中營造了一個美麗新世界」來形容他所創造出的獨特美學內涵。事實上，結合「神思」與「陌路」的「新東方主義」，是他近年頻頻提及履行的概念。

「我其實對人的存在感有很多體驗，」葉錦添解釋，「神思」是一種既有物之間的距離與聯結，不管存在或不存在的東西，都有眾多不同層次的渠道，構成了「已知」的世界，我們都能感受並遵循它的規範；但已知的世界並不能涵蓋一切，我們所知只是龐大真實世界的一小部分，因為我們的智慧並不足以了解真實的全貌，所以只能意會。

「陌路」就是「未知」，包含一種後人文主義的想像。人類用自己的智慧建造了一個世界，又不斷透過科學去驗證，但仍只能構築一個人為理解的真實，而那理解又不斷受到現實的挑戰，使人類受困在種種的深刻懷疑中。後人文主義則企圖在這種不斷複雜化、自語化的人文主義中，尋找一種新的出路與解脫。

「碎片是我創作的狀態，」在創作過程中常需重建一個已不存在的世界的葉錦添，已習慣在「神思」與「陌路」中不斷游移往返，建構又解構、解構再重建；往往一個懸念產生時，在他腦中呈現為破碎的影像狀態，形象各異的碎片們在晦暗空間閃著光芒，促使他不斷重組、發展，模仿宇宙原理，終而產生出肌理分明又意想不到的視覺語言。

少年時代在基督教會學校受教育時，葉錦添曾十分著迷於哲學與宗教的思辨，或許也因此讓他至今說話、寫作仍禪機處處、頗具哲思，打坐、閱讀、旅行都成了孕育創作的養分，因此打造出一個比現實更銳利、比夢境更迷濛的新東方美感國度。

復古又前衛的「東方情調」，已成為葉錦添的招牌風格，他在電影裡一方面向中國古典主義致敬，同時又兼具文藝片裡營造細節的質感。圖為葉錦添擔任美術指導及服裝造型設計的《夜宴》（左）及《臥虎藏龍》（右）劇照、手繪圖稿。

葉錦添在台灣定居近10年，多次強調比起出生地香港，他對台灣更有難以割捨的濃厚情感，對台灣的人文風情更有獨到的觀察。

「歇斯底里的樂天派！」他以此形容眼中的台灣人性格。以個展中多次出現的下雨意象為例，英國街頭的雨天，會瀰漫一種英倫氣質的沉鬱哀傷，但在台灣，大家可能只是嘴巴唸著「下雨囉！」一樣是拖鞋一穿就自在上街，照樣活得很開心。

而台灣人情味濃，對凡事都抱持高度寬容，但他後來發現「大家不太在意結果，為了寬容而寬容。」以藝術舉例，台灣人雖然容易感動，可惜手感不像情感那麼強烈，「美感琢磨不到位」，一般大眾因而還是相對平庸，未能造就出更多像李安、侯孝賢一樣的文化菁英。

或許是土地情懷加了點分，讓他與兩岸三地的當代重要導演幾乎都合作過後，蔡明亮和李安這兩位有著異國背景的台灣導演仍是他認為頻率最相近、談起話來彷彿找到知音般的導演。

他形容來自馬來西亞、敏感纖細的蔡明亮「教會了我什麼是電影」、「是最接近電影的人」，而長住紐約的李安掌握電影語言的技巧最純熟專業，但從《臥虎藏龍》中的李慕白到《色戒》中的易先生，每個角色都是李安的化身，處處可見他投射的自我情感痕跡。

他以「本色電影」形容蔡明亮、李安這種「恨不得把自己全都放進去」的電影人，導演藉拍片解放自己，用的感情真誠、內斂但濃烈，也感動人，不僅是中國大陸、香港少見的類型，更是台灣才能孕育出的獨特性格。

攝影和繪畫是葉錦添初窺世界的兩隻眼，他認為攝影不是一種創作，而是一種外在與內在領域的洞見。圖為其攝影作品。

曾在一次演講場合上，有聽眾問葉錦添最怕什麼？「怕庸俗！」他答得直接。

自述人生中永遠有20%留給「只跟自己對話」的純粹藝術創作，有一個更龐大的世界在內在醞釀，逼使自己去進入那個世界尋幽探秘，一種更神秘內在的創作氛圍正蓄勢待發。

此次的《仲夏狂歡》展覽中，除了植根於他對台灣這塊土地的深刻觀察，也全面反映他個人創作美學的堅持與反思。以劇場概念規劃設計的展場空間，貫穿融合了當代藝術館的歷史建築，所有的故事，都圍繞著一個虛構的女主角「莉莉」而發生、推演。

從黑暗寧靜到光亮喧鬧的空間氛圍，從開放的生活場域到私密的心理空間，葉錦添視之為體現自我心念、鋪陳眾人夢想的一種社會文化工程。

其中一個展間，當觀者走進一個全紅的空間中，直接映入眼簾的是身穿華麗紅色洋裝、高達6米的巨大人偶莉莉，神態疲累的倒癱在地板上。一道綠色的光芒，透過鑲嵌於地板上的玻璃投散開來，更加突顯了現場空間紅熱與狂歡氣氛下的怪誕荒蕪。

葉錦添認為，在集體狂歡的派對之後，我們終究要回歸個人的世界，靜靜地回想過往、檢視當下、展望未來；透過狂歡將自己極大化，然後再徹底地打碎，才能從外到裡的看清自我。

自2002年起，他已陸續於荷蘭、法國、美國、西班牙、北京、香港、上海等地舉行個展，在台北張羅完個展開幕後，隔兩天又將啟程飛至米蘭。問起在行程滿檔的工作中，如何還能保持豐沛的創作原力？他說，只要深刻地活著並且隨時觀察，就能穿透別人穿不透之處，「好像打拳嘛！每天都在跟不同對象交手，」葉錦添帶著一貫的廣東國語如是說。

攝影和繪畫是葉錦添初窺世界的兩隻眼，他認為攝影不是一種創作，而是一種外在與內在領域的洞見。圖為其攝影作品。

當代傳奇劇場的《樓蘭女》是葉錦添首次劇場服裝設計之作，也開啟了他自此定居台灣多年的機緣。左圖為《樓蘭女》中魏海敏的服裝造型；右圖為葉錦添（左）與吳興國。

攝影和繪畫是葉錦添初窺世界的兩隻眼，他認為攝影不是一種創作，而是一種外在與內在領域的洞見。圖為其攝影作品。

葉錦添於《仲夏狂歡》個展中，透過無生命人偶莉莉的實質存在，進入「陌路」探索另一個空間存在的真實與可能。右2是名為〈原欲〉的女體雕塑，矗立於黑暗房間的正中央，晶瑩淚珠緩緩地從她空洞的眼框中流洩而出，正是莉莉的角色原型，也是葉錦添發展莉莉系列創作的起點。

復古又前衛的「東方情調」，已成為葉錦添的招牌風格，他在電影裡一方面向中國古典主義致敬，同時又兼具文藝片裡營造細節的質感。圖為葉錦添擔任美術指導及服裝造型設計的《夜宴》（左）及《臥虎藏龍》（右）劇照、手繪圖稿。

攝影和繪畫是葉錦添初窺世界的兩隻眼，他認為攝影不是一種創作，而是一種外在與內在領域的洞見。圖為其攝影作品。

攝影和繪畫是葉錦添初窺世界的兩隻眼，他認為攝影不是一種創作，而是一種外在與內在領域的洞見。圖為其攝影作品。

葉錦添於《仲夏狂歡》個展中，透過無生命人偶莉莉的實質存在，進入「陌路」探索另一個空間存在的真實與可能。右2是名為〈原欲〉的女體雕塑，矗立於黑暗房間的正中央，晶瑩淚珠緩緩地從她空洞的眼框中流洩而出，正是莉莉的角色原型，也是葉錦添發展莉莉系列創作的起點。

攝影和繪畫是葉錦添初窺世界的兩隻眼，他認為攝影不是一種創作，而是一種外在與內在領域的洞見。圖為其攝影作品。

葉錦添於《仲夏狂歡》個展中，透過無生命人偶莉莉的實質存在，進入「陌路」探索另一個空間存在的真實與可能。右2是名為〈原欲〉的女體雕塑，矗立於黑暗房間的正中央，晶瑩淚珠緩緩地從她空洞的眼框中流洩而出，正是莉莉的角色原型，也是葉錦添發展莉莉系列創作的起點。

葉錦添不僅是全方位的藝術家，也是「新東方主義」的美學風格創立者。

攝影和繪畫是葉錦添初窺世界的兩隻眼，他認為攝影不是一種創作，而是一種外在與內在領域的洞見。圖為其攝影作品。