電影緣
1986年,原本在香港電影雜誌任職攝影的葉錦添,經徐克引薦後,在吳宇森的《英雄本色》中擔綱美術設計,自此結下與電影的不解之緣。隔年在關錦鵬導演的《胭脂扣》裡,他再現1930年代香港歡場一片紙醉金迷的浮華情調,也開始對古典文化藝術產生濃厚興趣。
當時是香港電影的黃金鼎盛期,一年有超過300部新片上映,面對後續不斷上門的工作邀約,他總因純商業取向的電影「不夠細緻、不好玩」而婉拒。
而後在1992年,因《誘僧》一片結識創立「當代傳奇劇場」的台灣京劇演員吳興國,兩人一拍即合,葉錦添就此提著皮箱、帶著2位助手,風塵僕僕地擠進吳興國和舞蹈家林秀偉夫妻的二十來坪小公寓,和他們一家4口朝夕相處了3個月。
從未設計過劇場服裝的葉錦添,百無禁忌、天馬行空,於是在《樓蘭女》中,形象向來溫婉端淑的京劇名伶魏海敏,穿上了文藝復興時期帶骨架的大裙子,以及翻起來有整個舞台那麼大的中式水袖,頭戴繁複高聳的鳳冠,華美壯麗的造型以及彩繪臉譜,象徵改編自希臘悲劇《美狄亞》故事中為了報復丈夫不惜殺子的主角,既狂放又蒼涼。
「當時的台灣很好玩!吳興國他們這些『瘋子』可以覺也不睡、飯也不吃地,拚了命似地沉迷在京劇世界。」提起當年,葉錦添至今還以「集體發瘋」來形容那個既純粹又極富創造力的90年代。
當時台灣在他眼中,是個充滿文化氣息、高手如雲的藝術叢林,電影圈有侯孝賢、楊德昌;表演藝術有正值盛年的林懷民與雲門舞集;隨手一翻報紙,都可看見白先勇、李敖、柏楊化為鉛字後承載的韌性;在誠品書店翻看來自世界各地最新的書報雜誌時,更讓他感受到在文化荒蕪的故居香港所未能獲得的滿足。
而「瘋子」吳興國,則同樣驚訝於香港來的「小葉」對創作的狂熱,幾乎每一塊布料、每一種飾件都是他親自拉著皮箱,從永樂市場蒐集而來,他形容「小葉情願把錢拿去買書,口袋裡也經常掏不出買一杯咖啡的錢。」最可貴的是,「他從沒有放棄自我充實和堅持完美的努力。不管在哪一種媒體舞台上,他總是刻苦勤奮,拖著一車的書,嚴肅地闡述、辯論自己的觀念。」
1993年《樓蘭女》首演,艷驚四座造成轟動後,葉錦添自此在台灣劇場界打滾近7年,為「漢唐樂府」、「雲門舞集」、「優劇場」、「無垢劇場」等多個劇團設計舞台及服裝。
「中國古代,史稱『衣冠王國』,」由於文化傳承、歷史論述的謬誤,中國的唐代美學卻常被誤以為是日本的。他解釋,唐代服裝注重精神氣質,強調官能的視覺效果,人體豪放、半露,是一種對美的自信與奢華;相形之下,日本大和文化注重含蓄美,女人緊裹在衣服裡,充滿了被男權社會主導的拘謹禮節,「兩個民族其實各自體現著不同的精神文化」,已建立起一套「布料考古學」的他細細分析。
他曾為無垢劇場的《醮》劇,設計層層堆疊、重達40公斤的媽祖莊嚴聖相;亦曾受邀至奧地利格拉茲歌劇院,為林懷民導演的《羅生門》打造融合中國京劇與日本歌舞伎的造型…。累積多年、氣味相投的革命情感,「整個台灣藝文界幾乎可說沒有我不認識的!」他略顯得意地說。
但在2000年與吳興國合作完《李爾在此》後,葉錦添也感嘆台灣的「舞台生態」太差:市場太小,養不起足夠的專業人才,也推不出足夠的精緻劇碼,「如何能在資源如此匱乏的情況,打造夢幻舞台呢?只是將人的氣力耗乾而已!」於是他暫別醉心數年的劇場,回到久違的電影界,拍攝李安的《臥虎藏龍》,從此出自他手中,既復古又前衛的「東方情調」便征服全球;尤其華語電影在《臥虎藏龍》後掀起一波古裝武俠大片熱潮,更多大成本、大製作,動輒得率領多達300人美術小組的電影如《無極》、《夜宴》、《赤壁》等,都指名非葉錦添不可,才能打造強烈華美的「東方意象」。
攝影和繪畫是葉錦添初窺世界的兩隻眼,他認為攝影不是一種創作,而是一種外在與內在領域的洞見。圖為其攝影作品。