日據時代以至於今的台灣畫家自畫像，除了透露出畫家潛藏的心事，也或多或少反映出時代的容顏。
僵硬的身體像磚塊般地被砌成一座十字架；宛如一座悼亡的紀念碑，被鑄立在一座淺淺小小只有黃沙和石塊的花盆中。背後是灰藍黑黯的雲朵，滿滿地擠滿所有的空間。畫家許雨仁將自己畫成一棵盆景。
我是一棵盆景
許雨仁的老家在台南縣鄉下，父親養有上百棵的盆景。從小許雨仁看著父親將挖回來的樹苗弄根剪葉，費盡心力的燒、刻、雕、剪，使枝葉符合每一種名目的姿態。就像在學校所受的制式教育，父母要他成為醫生、律師的期望。
對於曾在林務局土地測量單位打工、可以和一棵大樹靜靜相對一下午的許雨仁而言，盆景是「很不自然」的東西。原本可以自己照顧自己的樹木，一旦養到盆中，卻是三天不澆水就會枯死。
在一本本筆記中，許雨仁寫著，「這塊泥土，已長出水泥的根，已長出鋼鐵的幹」，「連路邊的小花也擠滿了痛苦」。
在自畫像的草圖上，許雨仁用毛筆草草寫著「樹根在土裡不停往下生，在沙、在石頭裡，不停地往下生，卻是沒有用的放射和吸收……」。
由草圖到完成，這張「立在石堆的自畫像」經歷了三年，其間許雨仁到紐約做生意，而後又回到變化最快的台北。民國四十年出生的許雨仁眼看著社會富裕後，土地的嚴重破壞，城市對他而言彷彿一個巨大的紀念碑，有著一種遺跡般死亡的氣味，所以他將生活在其中的自己畫成一座紀念碑。而畫面畫得那麼「擠」，筆觸顏色那樣焦稠凝重、擠壓堆疊，就如那總是深深呼應他的「垃圾山」一般，同樣有著對所謂文明進步的反思。
這樣沈重啞默的心情，困乏可憐的生存空間，來自畫家的生命體驗，卻又刺痛著許多生活在都市囚籠的現代人。因為畫家是這時代的一份子，他們個人的生活記憶，包含在社會文化之中；他們深沈而敏感的自我探詢，往往也刻畫出時代的心情。
魔鏡啊魔鏡？
「自畫像就像一面『照妖鏡』，可以照到自己心裡最深的東西，包括壓抑和恐懼。一張自畫像的誕生，就像是找回了自己失去的影子一般，」許雨仁表示。
因此，每一位畫家的創作主題各個不同，但是卻常在創作瓶頸、生活最壓抑或人生轉折點上，同樣選擇自畫像來探求答案或是記錄心情。
例如畫家王萬春，在十幾年前創作面臨瓶頸時，曾在一年內畫了一百多幅自畫像，有的年少青春，有的面帶老態，有的就是毛毛的一團，畫到最後，他坦承「還是失敗了。」在那樣短的時間內，再多的自畫像也沒有為他找出創作或生命困境的出路。
而強調與社會結合的「台北畫派」現代畫家盧天炎，二十多年來只畫過一張自畫像，那年他剛退伍回來，國家才退出聯合國沒幾年，除了對時局的困惑，在創作上，繪畫的色調、主題相當受限。此外在沒有幾家畫廊，沒有藝術市場的壓力下，創作者的生活壓力大得很。
因此盧天炎將自己放在小小的框框內，畫面上切、下切、右切，畫中的他肌肉僵結，眼神無助又無奈，色調暗冷得連紅色的嘴唇也顯得冰冰的。回憶二十多年前的自己與那個時代，盧天炎笑著說「相當有紀念性，」因為多年來他再也沒有這樣的心情來畫自畫像了。
許雨仁、王萬春、盧天炎的自畫像不但在自己的創作中，具有獨特的意義，在中國繪畫的傳統上也是異數。
早在戰國時代，中國人就以銅鏡來端照自己，然而，寓託心志於山水筆墨的中國文人畫家，自畫像卻出現得相當少，與西方的發展方向完全不同。
我思故我在
西方在文藝復興時期，人文主義興起，人們嚮往希臘時期對人的內在能力及個人價值的重視，人物肖像及自畫像成為繪畫主流。十六世紀畫家拉斐爾在一幅描繪希臘哲人柏拉圖與亞里斯多德等古人群聚的「雅典學院」壁畫中，以自己與當時許多藝術家的容貌來替代他所仰慕的古人。而另一位藝術家米開蘭基羅，在梵諦岡西斯汀教堂牆上的大壁畫「最後的審判」中，那一名在天堂與地獄之間，由上帝提起，倖免落入地獄的一張人皮，正是米開蘭基羅自己。
在世界畫壇中，自畫像畫得最多的是十七世紀荷蘭國寶級畫家林布蘭特，他以自畫像寫日記，一生畫近了一百幅自畫像。有時他將自己扮成一名貴族，有時將自己畫成一位佝僂的老人……，另一張「畫架旁的自畫像」，手持畫筆、調色盤，立於畫架旁的姿態，更成為許多畫家日後自畫像的標準版本。
自畫像在西洋美術史是精彩的一頁，在中國傳統繪畫中卻不受青睞。不僅是自畫像不曾居於繪畫主流，甚至「人物」在中國一直都不是重點。
不過一只臭皮囊
「這在起點時，就已決定了，」東海大學美術系教授蔣勳在講座中指出原由。古埃及時期，埃及人以象徵不朽的石材雕鑿人像，特別是統治的法老王。而希臘人精細的探索人體的肌肉、骨骼，將青春的裸像，安置在市民廣場中，都可以看到西方對青春的追尋，對身體的讚美。
同時間裡，統一六國的秦始皇巡狩天下，不曾如埃及或羅馬的君王到處為自己立像，而是以文字立碑來記述功績。包括孔子或是我們家中的祖宗牌位，也都以文字碑、牌的形式存在。
而中國最大量的人像「俑」，是活人殉葬的替代品，大多是地位卑下的奴隸或侍從，並不具有「崇拜」的意義。「所以帝王或神仙往往以龍、鳳等神獸為象徵，讓自己超越凡人，」中國美術史研究學者莊伯和表示。例如西漢的名將霍去病的墳墓，不見英雄策馬的雕像，而以巨大的「馬踏匈奴」雕像來表記功勳。蔣勳覺得這是因為中國這個民族太過早熟了，早知道身體的存在終將化為塵灰，身體的存在甚至是一種假象，莊周夢蝶的故事，正是對身體不加眷戀的哲思。
不見廬山真面目
對於人的描繪著墨，在宋元以後，文人以畫為一種修身養性的工具，胸懷大千的「山水畫」壓倒性的成為繪畫主流。文人們以畫的「內蘊境界」為目的，畫山水在於捕捉天地的生「氣」，畫松竹隱託自己的氣節，「對於自我的認識，自然也不重外觀上描摹，」成功大學歷史系講師蕭瓊瑞表示。因此中國文人少有肖像式自畫像，卻幾乎人人都畫過歸去來辭的陶淵明，表示自己淡泊名利的心境。
山水當道的傳統下，文人們對自然變換的描繪大大高於對自己的關注，為了皴擦一塊石頭，可以用盡心力，但在人像的表現上，卻只限於幾根線條。文人們不做自畫像，除了是一種價值判斷，到了後來恐怕在技巧上也不善於做人像的描繪了。
文人畫家看輕人相面貌的真實素描，繪畫在「神」不在「形」。而專門為人畫像的肖像畫家，在當時不過被視為一種匠師，完全無法享有文人畫家所受的禮遇，自然也不會替自己立像傳世。像是宋代的宮廷畫師范寬、郭熙，在他們的名畫「谿山行旅」及「早春圖」中，猶將自己的名字隱藏在山林樹石之中。台北市立美術館典藏組助理研究員林育淳稱這種隱藏姓名、自己的傳統為「隱匿自我形象」。
最方便的模特兒
除了文化思考的不同、山水畫為主流及畫家地位的低落，故宮博物院書畫處處長林柏亭推測，自畫像在中國較少，可能與「忌諱」有關。民間肖像畫中，為生人立像叫「寫真」或「傳神」，而為死人畫像叫「追影」或「揭帛」。即使到了今天大多數偉人或長輩，也只有在往生之後才會留下肖像。
民國初年，人體素描、人像繪畫跟著西方繪畫觀念引進中國，而日據的台灣，也透過日本接上西方印象時期風格，從此開啟中國人自畫像的高峰時期。在當時，有志於美術的畫家相繼前往日本東京美術學校留學，除了接受人體繪畫的練習，畢業作品就是一張自畫像。
除了學校的要求，對於經濟拮据，風氣又不開放的時代，對著鏡子，以自己為模特兒作為練習對象，卻也是最方便不過的替代方式了。像是清末民初留法畫家潘玉良，找不到模特兒，就跑到澡堂去偷畫女體，後來更對著鏡子自畫裸像，這使得一向最支持她的先生潘贊化也無法接受。
台灣的梵谷
對於身受日本統治的台灣老畫家而言，自畫像往往只是自我感情的呈現，或是純技術的藝術作品。然而生於日人據台前後的陳澄波與劉錦堂卻在自畫像中，有著對「身分、血統」近一步的思索，並述說著更深的時代故事。
生於嘉義的陳澄波從小由祖母養大，由他留下的日記中，可以看到他自幼就有「立大志、做大事」的企圖。在日據時代文化殖民時期，畫家有了有史以來最高的地位與榮寵，在當時入選帝展總是報紙上的頭條新聞，繪畫成了台灣人揚眉吐氣的最佳方式。於是陳澄波的理想便是成為一名大畫家。他在三十歲高齡中，前去畫家的聖殿東京美術學校留學。
皇天不負苦心人，陳澄波在一九二六年成為台灣入選帝展油畫的第一人。繪畫燃燒著他的高昂的生命，他說「一個以藝術創作為己任的人，若不能為藝術而生、為藝術而死，還能夠算是個藝術家嗎？」他一生最崇拜的是梵谷，家中兩本關於梵谷的傳記和書信集，被他用紅筆畫了又畫。研究過陳澄波畫作、筆記的畫家謝理法指出，陳澄波那動感、不穩定的筆觸，也近於梵谷，而迥異於同時學院訓練出來的畫家。
因此他在自畫像的背景上，鋪滿一朵朵梵谷喜愛的向日葵，「陳澄波的自畫像飽含著台灣人在殖民權威下，油畫家為台灣人爭光榮的使命，及人們對西畫英雄的崇拜，」蕭瓊瑞指出。
然而，有趣的是，那梵谷的向日葵在陳澄波筆下看來卻像南台灣特有「鳳梨切片」。
芭蕉樹下的苦行僧
陳澄波以向日葵為自畫像的背景；而潦倒病逝於大陸的台籍畫家劉錦堂，自畫像的遠景是他當時生活的西湖，堤上一人獨行，湖中扁舟無人，但身旁卻是一棵故鄉的芭蕉樹。畫家劉錦堂身穿出家人的僧服，盤坐蒲團上。剃髮留鬚，顴骨突出，臉頰削瘦，面容帶著一種出世超脫的淺笑。
整幅作品以黑色線條鉤邊，加上長軸式的綾邊軸頭，成功的將油畫作品與中國傳統形式融合在一起。畫作的結合是成功的，但是生平與佛教並無特殊淵源的他，為何要將自己畫成一名僧人，是寧願出世？還是本身已超脫所處的時代？
「五四運動」在中國熱烈展開時，劉錦堂這一個即將在東京美術學校畢業的台灣學生，帶著身為殖民地台灣人的悲哀，及對祖國的嚮往，毅然放棄學業，隻身到上海要成為國父孫中山的追隨者，並在結婚生子後，告訴妻子只要日本人還在，他們就不回台灣。
充滿淑世精神的劉錦堂在大陸組織畫會，並在北京擔任京華美專校長。看起來，劉錦堂在中國相當得意。然而，卻也因此遭人眼紅，利用當時的「北京晨報」指控他是一名因案而潛逃到中國的台灣人。劉錦堂的遭遇，訴說著那一代台灣人夾在日本與中國之間的悲哀。
「以劉錦堂那樣充滿革命情操的熱情，他不會是要出家一求解脫的人。把自己畫成一名僧人，那是一種『遺世獨立，孤高自賞』的自我肯定，」由劉錦堂的生平與性格，蕭瓊瑞推測畫作背後可能的隱託。
完全「現」出自己
民國七十六年，解嚴後的第二個月，畫家張振宇自美留學歸來，同時在台北市立美術館展示他「真實的震撼」創作展。等身大的全裸男女，包括畫家自己和妻子，除去衣物的遮蔽、社會的規範，這樣經脈可見、毫髮畢現，臨場逼真似有體溫的裸體自畫像，引起一陣喧譁，甚至引來「賣自己、賣老婆」的訕笑。張振宇也知道大多數的人只是來看熱鬧、而不是看門道。
不只是在台灣，世界上似乎少有畫家繪畫自己的裸像。畫中的畫家自黑暗中走出，正跨過一道禁錮的鐵門，眼睛中漾著殉道者的淚光。無意驚世駭俗或挑戰禁忌的張振宇當時想做的是「冷靜直接的面對真實」。
從小到大，經常被視為異類的張振宇覺得解嚴前的台灣就如一只封閉的大黑箱，到了紐約之後，才發現在開放的社會中，任何事都有人相信，也有人辯駁，包括上帝的存在。在這樣的體悟下，所以他跨出第一步，以這樣「赤裸裸」的自畫像來面對自己。
當年的感受已不復存在，目前的張振宇不再追求逼真的人像，受了佛學的影響，反而在新的畫作中，以眾人模糊的影像，試圖表達心靈的真實。
即將消失的自己
畫家以自畫像來探詢自我，然而這個「我」卻會隨著分秒的移轉、情境的轉變而變化，所以畫家鄭在東就以自畫像來寫日記。二十多年來，幾乎每一張畫作都有一顆他自己的圓頭，帶著惶惑、無奈和空洞的表情和觀賞者打照面。
畫中他那顆頭到北投洗溫泉，夜遊碧潭，跟著鄉土味很重的朋友去大口喝酒，划各式的日本拳、台灣拳。這些嬉戲的畫面都是四十四歲的鄭在東真實生活的寫照。此外關於母親過世前到過世後祭墳的一系列畫作，關於父親墳上「清風明月」四個大字，這樣關於「死亡」的題材也同時不斷重複出現。
不論是他放浪形骸的風景區，他朝夕相處的家人，都給人有即將消失的危機感。在斷裂、拼貼的畫面中，透露著一種「生命稍縱即逝，得要快快把握的恐慌，」鄭在東覺得這的確是他的生命觀。
許多藝評家認為鄭在東的所有的自畫像，「充滿著外省第二代揮之不去的空虛與寂寞」。鄭在東笑著說「或許有吧！」然而他並不喜歡這樣以「意識形態」來解讀「他」的方式。
什麼是外省第二代？什麼是鄭在東？在有古松、斷橋、明月的「北郊遊蹤」畫作中，充滿中國文化嚮往的是他，穿著日式浴袍在北投酒館裡喝酒的也是他。「我想一個『我』是極其複雜的，因此我只是忠實的感受生活，然後在畫作中記錄下我的生活面貌。就像中國的詩人，在詩作的意境中，表現出作者和景物之間的對應，」鄭在東覺得，自畫像對他而言，是一種自我面貌的記錄與尋找的過程，沒有已經設定好的答案。
紙上影，身外人
畫家王萬春做了一個夢：
採訪「自畫像」的編輯在看過王萬春眾多的自畫像後，對他說：「你實在太了不起了，能把自己畫得這麼像！」「真的嗎？我從來沒有看過自己的樣子，」畫家驚訝的回答。「怎麼會？我們每天照鏡子，不就看到自己嗎？」編輯問。
但即使是照鏡子，我們真的能看到自己嗎？「鏡子中反射的不過是左右反射的虛像，為何我們永遠不可能像看見自己的手一般地看見自己的臉？肉眼看不到自己，心眼又何嘗照見過自己？……」在夢中王萬春說。
畫家謝理法也曾經在不知道要畫什麼的時候，畫了幾張自畫像。他發覺，比起自己其他的作品，「自畫像總是一看再看，一改再改，似乎總是沒有完成的時候。」
「似不似，真不真。紙上影，身外人。死生一夢，天地一塵。浮浮休休，吾懷自春。」這是明朝才子沈周在八十歲自畫像上的題詩。沈周算得上是中國文人中，少數愛好自畫像的一位畫家。由他晚年幾幅的自畫像，及上面題字，可以看到畫家人生觀的轉變。
七十歲時，他覺得浮碌一生，不如仰天乘風、靜觀自得。到了七十四歲雖然透悟身外一切，卻難掩年華老去的惆悵心情。到了八十歲、八十一歲時，心境已超脫自我、了卻生死，而有上面的題詩。自畫像上我們除了看到了畫家的肉身相貌，更看到畫家對自己存在的疑惑或是對生命的了悟。
p.102
面對心靈的鏡子，畫家們的自畫像有的形似，有的神似，各自述說著形貌以外的心事與故事。左起：李美慧、王萬春、沈提、李安振、李民中、郭維國、盧天炎。
p.104
對自然樸素的許雨仁而言，盆景是相當不自然的東西。將自己立在盆景之中，是畫家的生命體驗，卻也訴說著現代人面對水泥叢林的無力感。
p.105
許雨仁〈立在石堆的自畫像〉130.5x97cm,1989年（台北漢雅軒提供）
p.106
一生在大陸致力美術教育的台籍畫家劉錦堂，在題名〈芭蕉圖〉的自畫像中，以出家人的形象顯現自己，留給後人一個永遠的謎團。1928-29年（中國美術館提供）
p.107
日據時期的畫家陳澄波，生平最景仰荷蘭畫家梵谷；因此他的自畫像即以梵谷聞名於世的畫作〈向日葵〉作為背景。41x32cm,1927年（陳重光提供）
p.108
如何面對真實的自我，畫家張振宇以纖毫畢露的等身裸像走出第一步。180x85cm,1985年
p.110
對鏡自畫，畫家鄭在東大多數的創作中，都有自己的身影頭顱出現。藉著對自己的不斷描繪，訴說著自己以及這一代人的故事。
鄭在東〈碧潭〉130x93cm,1991年
p.111
「似不似，真不真。紙上影，身外人，」明朝畫家沈周不僅喜歡畫自畫像，並常在畫上題字。對於缺少自畫像傳統的中國文人而言，沈周算是個異數。（北平故宮博物院提供）
如何面對真實的自我，畫家張振宇以纖毫畢露的等身裸像走出第一步。180×85cm，1985年。（薛繼光）
對鏡自畫，畫家鄭在東大多數的創作中，都有自己的身影頭顱出現。藉著對自己的不斷描繪，訴說著自己以及這一代人的故事。（薛繼光）
「似不似，真不真。紙上影，身外人」，明朝畫家沈周不僅喜歡畫自畫像，並常在畫上題字。對於缺少自畫像傳統的中國文人而言，沈周算是個異數。（北平故宮博物院提供）（北平故宮博物院提供）
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