畫作的急診醫生油畫修復師

賴志豪

文‧鄧慧純　圖‧林格立

2018 3月

EN 日本語 IN ไทย Tiếng Việt

林格立攝

「和歐洲動輒三、四百年的作品歷史相較，台灣的油畫作品其實都非常年輕，面對這些幼兒或新生兒，醫生給藥的劑量就要抓得非常小心。」賴志豪以修復師比作醫生，將待修復的作品比作患者。文物是不會說話的病人，必須小心地檢測，並考量後續保存環境，對症下藥，這才是修復師的責任。

賴志豪從義大利學成歸國已經七年多了，從史賓內利宮修復學院油畫修復組畢業，並在S. Felice degli Artigianelli修復工坊實習、工作一年多。他將在修復重鎮佛羅倫斯學到的修復倫理及實務經驗，實踐在他的修復生涯中，也努力推展修復概念，希望建立台灣社會對文物修復正確的觀念與認識。

修復前的畫作

義大利，來對了

1966年11月，連日大雨造成橫貫佛羅倫斯的亞諾河暴漲，大水從河岸潰堤，蔓延到城市各個角落，使這文藝復興的發源地遭逢前所未有的浩劫，難以計數的藝術品及文化資產受大水浸蝕，受損嚴重。大水消退後，來自各地的自願者集結搶救文物，因而積累了驚人的修復經驗，亦使佛羅倫斯成為孕育文物保存研究機構及修復學院的基地。

賴志豪還記得他在史賓內利宮修復學院的第一堂課，教室兩旁堆的都是歷史超過兩百年以上待修復的畫作。「真是來對地方了。」他心想。

學習修復最擔心沒有案例可供練習，當年因洪水而受損的藝術品至今還沒能修完，當地的修復需求能讓學習者大量累積經驗，獲取養分。

在義大利，他更見識到了「處處皆修復」的精神。剛到義大利時，碰到世界聞名的聖母百花大教堂剛搭起鷹架，正在進行外牆清洗修復，三年半後，他將返國之際，方完成一側的清洗。他也觀察到，路旁一個不知名的壁畫被加裝了框和鎖，避免遊客、鳥類接觸而受損。教堂中更常見受損文物上貼了一張白紙，賴志豪解釋，那是做暫時性的加固，紙上沾附有黏著劑，讓原本快剝落的顏料層不要繼續掉落。

在義大利，生活隨時與藝術、修復相伴，他想著，如果自己不成才、學不成，至少可飽覽文藝復興以來大師的原作，一償宿願，賴志豪說著當年選擇到義大利學修復的原因。

畫中男孩帽沿左側的刮損

最重要的修復事

修復的工序包括檢測、清潔、肌理重建、全色等多道步驟，又視文物的情況調整技法。

修復師必須先了解畫作受損的情況，並採樣做分析，取一小塊顏料，分析其材料跟成分，確認與使用的溶劑是否相容，才不會對畫作造成傷害。清潔是以棉球沾上溶劑去除表面髒污，但也是工序中最不可逆的操作，即便經驗豐富的修復師也要小心調製溶劑及預先測試。遇畫作表面有缺損、不平整，要以漿料填補，並依著畫布經緯交錯的紋理，重建肌理，務求與周邊完全連結。接續就是全色的工序，以點或細線的方式修補畫作缺損處，恢復畫作的完整與美觀。「修復的過程其實是很沉悶無聊的，大概要等修復完的那一刻才會覺得有趣。」賴志豪說。一直進行著重複的工作，必須聚精會神，需要極度的耐心與毅力，但這就是修復師的日常。

惟從小學畫、曾有油畫創作背景的賴志豪卻能很快上手。他記得，學院裡的補色練習，老師會在畫冊的畫作上挖兩個大洞，要求學生把顏色補回去，如果補到看不出痕跡，就代表基本功已經過關了，而當時他的習作就讓老師驚艷。

賴志豪解釋，十多年的油畫創作經驗，使他能夠迅速了解原作者的意圖、使用的技法及用色的特點，甚至在補色時，他可以不用分析就輕易猜到畫作的色澤怎麼調。舉例說，以前顏料色彩不如今日豐富，如果畫家想製造紫色的效果，他們會在底層先畫上藍色，上面再薄薄地罩上一層透明的紅色，當兩種顏色交疊，就會產生紫色的效果，這種方式稱為「罩染」，能呈現多重色層及透明的效果。原先創作的經驗幫助賴志豪理解「罩染」的技法跟效果，他也視情況在修復中使用，讓修復的畫作更逼近自然。

用細線修復較大區塊的補色方法也考不倒賴志豪。細線法是當前國際公認的可視性補色方式。依修復原則所示，修復師的修復必須要能與原作區別，並可辨識。在缺損處以不交疊、不交叉的細線補色，除了可區別原作的筆觸外，亦補全畫作的美感，但這種補色法相當耗費時間與精力，考驗修復師的功力，可是賴志豪卻能補得又快又好，常被修復工坊的老闆委以重任，他說那時候他才確定自己可以勝任修復工作。

修復過程中，亦可能發現新的證據，進而改變一幅畫作的命運。賴志豪說起在義大利時的難忘經驗，他曾進行一幅聖像的清潔工序時，發現圖層下可能藏了耶穌的荊棘冠冕，推測是先前的修復師在修復時把它塗掉了。發現這個新證據，工作坊的老闆馬上停工，並向修復案的監督人員報告，當地的紅衣主教也親赴工作坊關心。因為這項重大的發現，必須好好審議討論。這件畫作的修復先暫停了，但也讓賴志豪見識了國外對文物修復的謹慎態度。

近距離則可看見修復補筆的痕跡

建立文物急救觀念

回國執業後，他發現台灣的修復案件中有許多似是而非的操作，大眾對修復更是一知半解。賴志豪曾碰過許多前輩畫家的作品有被重繪過的痕跡，或是寺廟裡以強力水柱噴洗壁畫上的油漬，或是放任文物損壞，卻不加任何急救措施等等；賴志豪解釋，這些施作都是不可逆的，一旦發生了，就難以搶救挽回，文物原本的樣貌就此消失，再也看不見。但這些文物都是我們文化的根源，若不加緊保護的話，文化的土壤就會一點一滴流失，這看在賴志豪眼裡，有焦慮，也有不捨。

保存原件是最要緊的，賴志豪一再強調。他曾接過來自馬來西亞的求救電話，畫作的顏料大量剝落，求助於他該如何處理，賴志豪請對方盡可能地把剝落的色塊都收集起來，等到他趕到現場時，再把剝落的色塊一片片黏回。這件作品因為妥善地保留原作的真跡，至少有90%都是用原來的顏料黏合回去，使作品的價值被大大保存。

但像這類急救觀念在台灣卻十分不足。常見珍貴的文物已瀕臨損毀，卻未見採取任何急救措施。大家都以為等醫生（修復師）來就好了，但常常醫生來了，病人也回天乏術。因此他覺得台灣文物急救的觀念一定要先建立，遇到文物受損時，要盡可能保存原作掉落的碎片，後續的專業就交給修復師來發揮。「修復師不是魔術師，文物受傷了，修復師雖然可以像醫美一樣，讓他完全看不出疤痕來，但我們還是希望文物不要受傷是最好的，能做最小干預的修復。」

國內修復師從業人員不多，因此賴志豪除了修復油畫，亦有許多廟宇彩繪的修復來徵詢他的意見，他也參與許多傳統廟宇文物的搶救保護工作。他曾經用義大利傳統的壁畫擷取技術（lo strappo），把壁體上的壁畫擷取下來，而不用大費周章的切割。這些經驗他都希望能跟傳統匠師交流，新舊兩個世代的知識能藉由合作，互見各自的所長，共同把台灣珍貴的文化資產保存下來。

賴志豪最初學修復是因為自己的畫作受損，卻不知該如何處理。但學完修復，他沒有選擇繼續創作，而以修復為主業。他說：「修復的技藝就像是把刀子，必須每天磨每天用，才會銳利。修復師是『師』而不是修復『家』，因為他的性質比較像職人，需要經年累月的訓練跟操作，出師前要經過長時間的磨練，才能做到精萃。」

修復師的熟成之路，賴志豪還在積累醞釀中。剛回國時，曾有校方邀請他進學校任教，但他請對方再多等他幾年的時間，他還想多多累積自己的實戰經驗。他願繼續在台灣的文物修復路上磨練，貢獻自己所長。