袖動如水

國劇「武家坡」中，王寶釧苦守寒窯十八年，有很多她進出窯洞的戲。出窯時，王寶釧先將袖子垂下，左手提籃，右手向外一翻一甩，同時上半身慢慢左轉面向矮小的窯口，接著左腳跨出緩緩蹲下，左手背到身後，右手抬起置於頭前，護著頭避免撞到窯門，然後探身而出，起身輕鬆地將袖子垂下，總算出窯了。台下的觀眾只見演員一蹲一鑽一翻身，進出窯洞的動作很美——當然如果少了袖子的飛來舞去，就會大大失色。

在中國戲曲中，水袖是一項重要的道具，有了它，嬌、嗔、哀、怒等情緒更強烈，動作也更富有美感。圖為粵劇名伶周彌彌在「新盤夫索夫」劇中使用水袖的情形。（鄭元慶）

獨特的道具

中國戲曲裡的行頭規矩，除了故事背景發生在清朝，或是武戲角色穿著所謂「禿袖戎裝」外，幾乎所有的戲服都帶水袖。這塊多出的白綢袖子，至少要長過食指兩寸，而一般練習用的服裝都有兩尺長，戲裡的長短則視角色而定。執教於文化大學戲劇系的梁香娟表示，她看過最長的水袖，是「四大名旦」之一的程硯秋，演出「東吳二喬」時出現的五尺半長。

而所以稱為「水」袖，係因為甩動時形態似水波紋。古代老百姓的衣袖常多接一塊布，通常是用較深較暗的顏色，原意是防止弄髒真正衣服上的袖子。後來演變為裝飾，便比較講究質料。等到它逐漸運用於傳統戲曲中，為了在五彩繽紛的戲服中顯得突出，才改為白色。

「從許多出土的壁畫、雕刻畫裡，可以看出中國在漢代以前便有『巾舞』，宋元以後戲曲中的水袖運用觀念，大概就淵源於此」，研究戲曲多年的師範大學教授李殿魁說。

水袖也是中國地方戲曲中一種獨特的「道具」，無論是國劇（北平戲），越劇、歌仔戲、黃梅調……，劇中人都透過它誇張地表達情感及增加動作的美感。

在中國戲曲中，水袖是一項重要的道具，有了它，嬌、嗔、哀、怒等情緒更強烈，動作也更富有美感。圖為粵劇名伶周彌彌在「新盤夫索夫」劇中使用水袖的情形。（鄭元慶）

無動不舞

但在各種不同的地方戲曲，水袖動作大同中也有小異。例如三月間在國家戲劇院演出的越劇「新盤夫索夫」中，女主角周彌彌即大展水袖功。在她和父親爭吵的一幕戲，為了呈現激憤的心情，便用了幾款明顯的水袖，尤其是以雙袖尾直噴老父的動作，是中規中矩的國劇裏鮮有的。

「無聲不歌，無動不舞」，表達方式又較其他地方戲曲含蓄的國劇，自然也得借重水袖，才能舞得滿場衣衫，又藉袖動的方式、幅度，承啟劇中人物的隱衷激情。

李殿魁認為，在國劇裏不論是摔髮、摔翎子、舞水袖……等動作，都是表演藝術中肢體的延長。以水袖來講，演員用手做表情的層面及幅度畢竟有限，而配上水袖以後，不僅加深了戲劇的表象意義，更能使飄逸、柔美的身段突顯，予人強烈、鮮明的感覺。

如表現無奈時，雙袖同時向後高舉；表現悲傷時，以水袖輕輕接近雙目狀似拭淚；羞赧或慚愧時，舉起一臂以水袖遮面；得意時（尤其是花臉）甩動雙袖，「哈哈……」大笑，動作都和現實生活中的舉止相去不遠，但有了這一截袖子舞動，就更加深刻與充滿美感。

在中國戲曲中，水袖是一項重要的道具，有了它，嬌、嗔、哀、怒等情緒更強烈，動作也更富有美感。圖為粵劇名伶周彌彌在「新盤夫索夫」劇中使用水袖的情形。（鄭元慶）

力中有勁

在一般劇校的訓練中，「水袖功」是身段課程裏份量頗重的項目之一。

練習的時候，必須掌握基本要領：頭正、眼平、目視前方、提神沉氣、立腰收腹、肩胸放鬆，然後隨著老師的示範、指導，體會肩、肘、腕，手相互配合的要領，悟出控制和鬆弛的門道，才能熟稔基本的袖法技能。

一位科班出身的國劇演員表示，別小看這塊不甚起眼的袖子，真正要對它揮灑自如可不簡單。就以最基本的撩袖子來說，如果肩、腕、手掌乃至手指有個環節沒配合好，很容易就縐成一團，而不能達到約每廿公分摺一次，層層平鋪在手腕處的標竿。

又如基本動作中的「翻袖」，無論是往內翻或向外翻，都需要先練就腕部的勁道與翻動時的速度，才能使水袖在空中飄轉成圈狀；又如生氣時常有的「抓袖」動作，更得使用肩膀的力量，才能把袖拋得長又直，然後急勢抓回來。

所以稱為「水袖」，就是因為甩動時形態似水波紋；而且如行雲流水般揮灑自如。（鄭元慶）

收放自如才是真功夫

而把水袖的動作練好，還不足以上台演出，「上了場子得融入劇情、角色，兼顧身段、唱腔、表情」，梁秀娟說：「所以水袖功夫只是個底子，一定要熟練到不必想就能收放自如才行。」

水袖對唱腔有烘托作用，例如帶動悲哀氣氛的「哭頭」動作，唱到「啊……」時，就得手舞足蹈，配合倉——倉——倉倉，倉七倉的鑼鼓點兒，左足一蹬，右足一蹬，同時左右手先後搭起袖，再抖出去，表現出情緒的激動難抑。

又如在驚訝、興奮的呼喚前的動作——「叫頭」，譬如「左外翻叫頭」的步驟是：雙袖撩起準備，左袖垂下後立刻抬起手向外翻，同時踏出右腳，右手捏蘭花指搭在左手上做拱手狀，然後或目視呼叫對方（例如「相公啊」、「夫人啊」……）或呼「天啊」等，此時鑼鼓聲大作，將氣氛帶到高潮。

生角也有水袖戲，他們抖袖通常較旦角簡潔有力。（鄭元慶）

風情萬種

一般說來，國劇的生、旦、淨、丑都有水袖戲，而又以青衣使用水袖最為頻繁，原因是青衣的扮相莊重賢淑、衣著樸素，遠不及花旦的自由靈活；而且青衣角色的內心戲又特別多，水袖遂成了輔助表達意念的工具。像「貴妃醉酒」中貴妃醉態可掬的那場戲，「白蛇傳」中白娘娘哀求法海一幕，都是有名的水袖戲。

名老生哈元章指出：「各種角色的水袖運用基本原理相差無幾，但在呈現時卻有不同的風貌，譬如武角所展示的水袖功夫，明顯的要比文角硬些。」像黑旋風李逵的水袖動作，就比「紅娘」裡的張生簡潔有力。

肢體的延伸

擅畫國劇人物的畫家王藍指出，國劇和西洋戲劇很大的不同點，除了寫實與非寫實的懸殊之外，就是國劇裡的音樂，必須「跟」演員的動作，而水袖即有「叫鑼鼓」的作用。擔任音樂總指揮的打鼓佬見演員抖袖，都會特別注意。通常「抖」得愈久表示情緒愈激動；打鼓佬便依照演員的暗示掀起相稱的鑼鼓。再配合抖的節奏，使整體文武場搭配得天衣無縫。

水袖也被運用在現代舞中。雲門舞集的「奇冤報」、「星宿」、「夢土」、「烏龍院」……等舞碼中，便有許多國劇水袖融合西方芭蕾的靈活表現。「雲門」的創辦人林懷民認為，國劇的水袖像毛筆一般，可以做出肢體所不能呈現的「行雲流水」動作，引出有力的情感表達。

用「長袖善舞」來形容一個人，可能有褒有貶；但若用來形容梨園中人、乃至現代舞者，可就是讚譽有加了。