南音絃管伴一生——民族藝師李祥石

晚上七時許，當繁華的夜色悄悄地籠罩整個台北都會，位在嘉興街的傳統藝術中心也點起了盞盞暈黃的燈籠，和風吹過、輕搖紙燈的裙擺，似乎也在不捨這離別的夜晚。

尤其是與李祥石老師相處了一年的子弟，更抓住了機會，央求李老師再教唱一折戲。即將返大陸與家小相聚的李老師也興致不減，清了清喉嚨，用他濃重的泉州口音，帶領大家進入了梨園戲的世界。

多少梨園舊事，都付笑談中——李老師為子弟們講述他的戲劇生涯。（王煒昶）

弟子演出「謝師戲」

為了感謝老師的教誨，謝淑玲、黃瑤慧及周玉蘭三位女弟子還特別演出了一折「桃花搭渡」。謝淑玲說：「這一折戲是李老師教的，為了替他送行，特地排演了一個禮拜，讓老師欣賞。」

當然，當天的演出沒有在國家劇院演出來得正式和精彩，但看在李祥石老師的眼裡，則是倍感溫馨。平日為演出的子弟司南鼓的老師，今天終於可以閒坐一旁，純粹觀賞子弟們的唱腔與身段。

從學員們對梨園戲的一無所知，到能夠按板眼節奏欣賞南管音樂與戲曲的情趣；平日活潑好動的學員，在戲裡變成溫柔婉約的姑娘，這中間的訓練與體會，是外人難以理解的。

而當南管戲演出計畫暫告一段落後，和李老師不在的這一段時間中，為了不讓民族的薪火中斷，大家決定結合「民族研習營」的夥伴，每一個月聚會一次，由學員們輪流發表個人的田野調查及研究範疇。目前已舉辦過的有江武昌的「台灣的儡傀戲研究」，謝淑玲的「大陸的梨園戲近況」，陳靜琪的「台灣民間演劇活動——以台南鹽分地帶為例」……等。

令人驚訝的是，這些學戲的子弟都是年輕人，她們怎麼會愛上南管的呢？

閩南名劇「陳三五娘」中的「賞燈」一折。（王煒昶）

梨園唱腔，馬虎不得

南管戲，又稱梨園戲。它是流行於閩南一帶的民間劇種，唱腔為泉州口音，以現存的資料來看，南管戲與宋元戲曲的關係深厚，是中國現存最古老的劇種之一。

對於民間戲曲研究頗深的邱坤良說：「南管戲的唱腔，講求語言旋律與音樂旋律的配合。它的唱法一字多腔，字頭、字腹及字尾的銜接、分別極為嚴格，唱出來的曲調講求勁道，聲音不能顫動。」

再加上基本的卅六式身段，表演方式為「舉手到目眉、分手到肚臍、舉指到鼻尖、拱手到下顎」以及「進三步、退三步、三步到台前」的基本規範，其身段又能隨著劇情的變化而加以融合。

面對這麼嚴苛的表演方式，再加上社會的變遷，傳統的梨園戲也面臨了失傳的危機，而李祥石，這位為梨園戲奉獻了大半輩子的前輩，也就更彌足珍貴。正是因為他的熱誠，感動了一些年輕人，進而深入去研習。

李祥石的得意門生——吳素霞，在「白兔記」一戲中的造型。（王煒昶）

凌晨起床練腳步

一代宗師李祥石是如何進入梨園戲的世界呢？這要追溯到民國八年前。李祥石八歲那年：「有一個親戚組了一個『七子班』（小梨園戲班，團員年齡均在十六歲以下），因為缺了一個角色，而我本身又有興趣，所以就到戲班學戲。」

當時每天早上五點起床練一個小時的腳步（身段），八點正式練習一直到下午五點，中間休息一個小時，晚上八點再練到十一點。就這樣周而復始三年四個月的學徒訓練，讓專攻生角的李祥石能夠挑大樑，也受到了班主的器重與讚賞。

十六歲那年，因工作需要學了「九甲戲」（與梨園戲相似但曲調較熱鬧）。兩年後，因九甲戲班的小旦去世，李祥石因而有機會學習旦角的唱腔、身段。

也在這一年，他參加了大梨園戲班的演出。廿五歲那年，不僅參加前場的演出，也學習後場的器樂演奏——南鼓。在梨園戲中，南鼓是戲劇演出的指揮，不僅節制板眼，領導整個後場，更可配合演員的身段動作，烘托出戲劇的氣氛。

白紙黑字的劇本，透過李祥石的詮釋，便鮮活了起來。（王煒昶）

飄洋渡海，南管結緣

廿八歲那年，應當地的僑社之邀赴菲律賓演戲，不料因中日戰爭爆發，李祥石只好待在當地，直到抗戰勝利才返回泉州故鄉。民國卅八年初，李祥石再度赴菲演出，誰知戰事又起，大陸淪為共產黨統治。李祥石老師從此與家鄉的妻小苦度了兩地相思的漫長歲月……。

台灣的南管戲活動雖然也有百年的歷史，由於各種因素，沈寂了一段時日。民國五十一年，台南南聲社有鑑於台灣梨園戲的人才缺乏，因此率團至菲律賓演出，同時向當地的戲先生討教。

當時李祥石猶有工作在身，但他本著對戲曲的熱愛竟放下了手邊的工作，義務指導這些遠道而來的同胞。這是李祥石與台灣南管社團的第一次接觸。

也由於這樣的機緣，民國五十二年，一些熱心人士遠赴菲律賓。聘請李祥石先生到台灣指導，對象是這批十三、四歲的梨園弟子。為了讓這些弟子能夠深入且完整的學得南管戲的精髓，李祥石老師找了他的好友徐祥先生共同指導。

李祥石在去年南聲社郎君祭中，和南管界的絃友話家常。（王煒昶）

十三金釵，承傳衣缽

經過了一年多的訓練，這批弟子學會了南管戲的基本卅六式，以及「十八棚頭」的名劇：諸如陳三五娘、留鞋記、雪梅教子、白兔記等……。數度在台北公演，並應菲律賓弦管界的邀請，赴菲演出。使大眾對原本生疏的南管戲有了初步的認識，也為人才日漸缺乏的梨園戲注入了生機。

這批女弟子被外界譽為「十三金釵」。其中，吳素霞更是繼承了李祥石的衣缽，在去年的南管戲演出計畫裡，協助他訓練學員們的唱腔與身段，並在國家劇院登台演出。

吳素霞出身於南管世家，「先天」的環境和「後天」的苦練，使她的表現光芒耀眼。她尤其擅演旦角，在「陳三五娘」一劇扮演五娘，唱腔的轉韻細膩，身段輕柔典雅，使台下的觀眾頻頻點頭讚賞。

能夠在眾人之中脫穎而出，除了勤學與苦練之外，吳素霞也表示：在唱腔方面，咬字、轉韻、拍子是表現好壞三大關鍵。而南管戲的身段緩慢優雅，尤其難體會。以「提手」為例，雖然是很簡單的動作，卻需要全身的勁道來配合。從腳部起、手臂、手指、甚至手指的關節、各部位都要使勁，「有些動作還需要用呼吸去調節，就像打太極拳一樣」，吳素霞笑著說。

至於去年加入梨園戲演出計畫的學員們，大都是初入社會或尚在求學的年輕學子，一開始對於南管戲是什麼？聽都沒聽過！

由於泉州話在台灣並不是那麼普遍，弟子們看到劇本實在是「莫宰羊」，李老師秉著當年指導「十三金釵」的心情，一字一句的教唱，這些梨園戲的新子弟也不負老師的教導，從「說不出口」練到在滿堂的喝彩聲中顯現了梨園戲的優雅與細緻。

薪傳的路既漫長，又寂寞？（王煒昶）

一字一句學，不負恩師教

李祥石是遠從菲國來台的藝師，難道是「遠來和尚會唸經」？我們不妨先來看看台灣梨園戲活動的遞嬗。

基本上，在傳統絃管界的觀念裡，梨園戲與南管音樂是兩碼子的事。南管音樂的耆宿對梨園戲，始終抱著不聞不問的態度。雖然因為時代的變遷，有些老一輩的絃友開始改變以往的觀念，而讓戲劇與音樂交流，可是仍有少數人不願去接近。因此，原本聲勢單薄的梨園戲就更顯得孤單了。

可喜的是，台南南聲社在社長林長倫領導之下，有感於南管戲失傳的惋惜，曾數度至菲律賓請李祥石指導。而鹿港的聚英社，也從民國六十八年起在鹿港民俗維護及地方發展委員會的補助下，與另一個南管社團雅正齋，共同吸收新的團員，訓練新一代的南管子弟，意圖恢復南管昔日的盛況；而南管戲也在聚英社社長王崑山的提倡下，再度重現於文風鼎盛的鹿港。

王崑山得意地說：「當時的演出預告一傳十、十傳百，把龍山寺擠得水洩不通。彷彿又讓人回到了鹿港的全盛時期。」而在孩提時代曾經看過梨園戲的人禁不住興奮的表情直說：「好久沒有看到故鄉的戲了。」

海峽兩岸梨園戲現況比較。（王煒昶）

重現南管戲昔日盛況

由於這一次的演出成功，間接鼓勵了南管界的絃友，參與梨園戲的演出。再加上政府提倡的文藝季、藝術季紛紛出籠，也助長了民間戲曲的發展。

民國七十年，由許常惠教授主持的中華民俗藝術基金會，主辦了一項國際性的南管音樂研討會。南聲社也在與會其間演出了「朱弁傳」中的「花嬌報」，當時飾演公主的即是吳素霞。

回顧近幾十年來的南管戲活動，較具規模且有計畫實施的，可分為三個時期：

第一，是民國五十二年的「十三金釵」訓練時期，現今李祥石老師的傳人吳素霞女士既是其中之一。

第二，是民國六十八年至七十年左右，一連串的民俗活動崛起。如鹿港的民俗周、文藝季、民間劇場……等。鹿港聚英社的施瑞樓、施淑明、陳金燕，清水清雅樂府的黃珠玲，即是這一時期的子弟。

第三，是民國七十七年由邱坤良總策劃的南管戲曲演出計畫，吸收對象多為在學學生及少數社會青年。

除了這三個時期以外，其他的演出場合也是類似民間劇場及文化中心之類的演出。南管戲的維護與發揚猶如潮水般的起落，可惜潮落的時期總是比潮起的時期多。

以師資而言，「戲先生」已是寥寥可數。子弟方面，當年的「十三金釵」早已因經費無著及無固定組織而解散。目前只有吳素霞依然為南管戲的薪傳而努力。雖然現在有些年輕人投入，礙於現實生活著想「玩票」的較多，當一生志業的仍是寥寥可數。

難怪有人詢問李祥石當選民族藝師的感想時，他感嘆地回答：「沒人要學啦！」

薪傳再出發

如今，教育部頒布民族藝師也有半年多了，李祥石也從菲律賓回到台灣，準備將一身的絕技傾囊相授。雖然梨園戲的薪傳計畫尚在規劃階段，李祥石談到了他對民族藝師薪傳的期望：

「政府肯定我的藝術，我就要盡力做好薪傳的工作。傳承的條件很多，學生的訓練也要因各人性格上的差異而作適當的調配。最好是有一所學校，專門訓練梨園子弟，而年齡以國小或國中畢業以後再開始學較適合。以三年為一個訓練期，經過三年以後，這些入室弟子的技藝也較純熟，可以當『小老師』，指導下一屆的學員。如此，薪傳的路子才不會斷。」

民族藝師李祥石回來了！台灣的梨園戲也將邁入「第四時期」，南管戲的活動是否會像以往一樣，在喧鬧與沈寂之間迴旋？有了去年的演出計畫作基礎，這一次的薪傳計畫是否會更落實？

誠如李祥石所說的：「薪傳的計畫不能只當一個活動來辦，要確定能夠長久存在，這樣薪傳才有意義，經費的花費也才值得。」

面對他的期望，有關的主管機關與有識者，是否能確實負起民族藝術薪傳的策劃與實施？讓我們拭目以待。