「閉關」靜心創作多時的賴聲川，出現在位於汐止的「表演工作坊」，還是那一派從容悠閒、溫文儒雅的模樣。

作為一個台灣劇場的「開山始祖」，賴聲川當年的選擇很「另類」，因為當時的台灣基本上沒人學戲劇，也看不到任何出路，但賴聲川自輔大英語文學系畢業後，即前往美國加州柏克萊大學攻讀戲劇。「有什麼人會選擇台灣根本不存在的行業去留學呢？尤其是抱著學成歸國打算的人，」賴聲川表示，這也就暗示著說，自己願意做一個開拓者！

為何對戲劇情有獨鍾？賴聲川的說法是，他對很多不同領域的藝術都有興趣，從小畫畫，大學時玩音樂，對文學、攝影也有濃厚的興趣，「我以為劇場可以融合這些不同的興趣，所以往這個方向走。」

一九五四年出生在美國的賴聲川，父親是我國駐美國西雅圖總領事和外交部情報司長，被送回台灣念初中時，父親因病過世，賴聲川由母親帶他和哥哥在台灣成長，可以說在少年時便已經歷了人生的無常。

如果說有影響賴聲川最深的人，可能就是他同樣熱愛藝術的妻子丁乃竺，在大學時期相遇、相知，並接觸密宗，此一信仰也成為賴聲川一路走來最豐富的滋養和堅定的力量。

不中不西，又中又西

一九八三年，賴聲川取得柏克萊大學戲劇藝術博士學位，應國立藝術學院（現國立台北藝術大學）戲劇系主任姚一葦之邀回台任教，從副教授、教授、系主任，直到他創辦了戲劇研究所。

除了教學外，賴聲川的戲劇編導成就更是亮眼。

新加坡實踐戲劇學院創辦人郭寶崑曾言：「賴聲川的劇場沒有現成的參考規範，是一種比較特異的劇場；不中不台、不東不西、不雅不俗、不規不矩，把八個不字改為八個又字，這話仍舊適用。」

集編導、舞台設計於一身的賴聲川，在一九八四年與李國修、李立群共同創立了「表演工作坊」，隔年隨即發表了開山之作《那一夜，我們說相聲》。

近二十年來，賴聲川原創、擔任編導的戲劇就有十九部之多。其中相聲系列：《這一夜，誰來說相聲？》（一九八九年）《又一夜，他們說相聲》（一九九七年）《千禧夜，我們說相聲》（二○○○年），不僅徹底顛覆了傳統的相聲藝術，同時也賦予了相聲新的生命。其餘則包括大家耳熟能詳的《摘星》、《暗戀桃花源》、《圓環物語》、《台灣怪譚》、《我和我和他和他》、《先生，開個門！》等等，有的叫好又叫座，有的雖叫好卻不叫座，但每一部都各有特色，顯示出賴聲川創作生命的豐厚，令人驚嘆。

除了劇場之外，賴聲川也曾編導電影《暗戀桃花源》、《飛俠阿達》；電視劇《我們一家都是人》，都深獲好評。

賴氏商標──集體即興創作

賴聲川的戲雖然題材廣泛，角色多元，但也有一以貫之的元素，那就是他最叫人津津樂道的「集體即興創作」。其實，「集體即興創作」並非賴聲川首創，而是他將習自荷蘭「阿姆斯特丹工作劇團」導演雪雲•史卓克的「集體即興」創作方式運用在他的戲劇創作上，並發揮得淋漓盡致，成為自己戲劇創作上的一貫模式。

賴聲川解釋，所謂的集體即興創作，是導演自己先具備具體的架構、方向、命題等基本藍圖，然後讓演員進入其中揣摩角色，再以自然的表演方式，挖掘出演員潛藏的情感，以豐富整齣戲的內容。

喜歡編、導、演集結在一起的知名演員金士傑，就非常喜歡集體即興創作的演出模式，「角色中有很多填充題要演員自己去填，賴聲川也非常大度能容，允許我這個老朋友在旁邊插嘴，」金士傑說。

然而，即興創作並不是簡單的事，它所需要付出的時間精力都比傳統的創作方式來得多。劇作家姚一葦也曾為文指出，集體即興的創作方式不是人人可以採用的，否則會有「畫虎不成反類犬」的反效果。他指出，導演必須要有啟發的能力，讓演員能夠進入其內心深處，刺激起他的潛在能量，其次還要有選擇力，因為每個人所發展出來的想法，必然各說各話，相互矛盾，如何去蕪存菁，正是這種能力的展現。此外，還需要組織力，要在此一組合之中，傳達出一定的思想或人生哲學。

如果台北多十個劇場……

然而，作為開拓者的辛苦，「障礙」之多，不是一般人可以想像、體會的。

「連創作方式都不符合當時的審查制度，」賴聲川說，因為即興創作沒有劇本可以審，但不經審查不能拿到准演執照、不能賣票，然而，對一個開拓者而言，更大的困難是：觀眾在哪裡？

「我們是沒有資源，硬闖出來的。」從無到有，從沒有劇場、沒有演員、沒有劇本到今天，賴聲川帶領表演工作坊走出一條自己的路，不僅沒有抄襲西方，還創造了自己的觀眾，成為獨特的台灣劇場經驗。

「事實上，觀眾根本沒辦法看到真正賴聲川的創作，」賴聲川語出驚人地表示，因為受到的限制太多，所有的劇場都長得一模一樣，沒有可發揮的空間，每一次裝臺只給三天，與國外劇場動輒十天半個月，甚至好幾個月的裝臺時間，根本無法比較……。

然而，對賴聲川來說，限制也是創作之本。

《那一夜，我們說相聲》，無論到哪裡、任何場地都可以演出；《暗戀桃花源》，所有道具都是演員自己搬的……，到世界巡迴不需要帶很多工作人員，這些都是在台灣劇場環境的限制下，想出來的變通方法和創意。

賴聲川的努力與成就有目共睹，台灣的劇場雖然不足，但也漸能配合。去年「表演工作坊」演出《等待狗頭》時，賴聲川想在觀眾席搭一座橋，原以為國家劇院不會答應，「很意外他們討論不到十秒鐘就答應了，」賴聲川滿意地說。

戲有戲的命

「劇場的絕對魅力在於它的現場性，它的浪漫則在於它是生命短暫與無常的縮影。」這是賴聲川的名言。

著迷於劇場魅力的賴聲川，對於觀眾的胃口卻無法掌控。

「戲有戲的命，完全無法預期，」賴聲川說，有的戲自己覺得很棒，但觀眾接受度卻不高；有的戲自己認為平平，但竟意外造成瘋狂，例如一九九○年由黃建業導演，丁乃箏、賴聲川、黃建業編劇的《來，大家一起來跳舞》，賴聲川覺得那個戲實在「太棒了」，但卻是表演工作坊第一次票房慘敗的經驗。

真正讓「表演工作坊」闖出名號就此扎根的，是一九八六年的經典之作《暗戀桃花源》。這齣戲在「登陸」後，今天光是在北京城就有五十幾個版本的演出。該劇也是賴聲川第一部拍成電影的作品，並一舉拿下東京影展「銀櫻花獎」。

　在《暗戀桃花源》中，排練悲劇的《暗戀》和排練喜劇的《桃花源》劇團，陰錯陽差的輪流使用同一個舞台，《暗戀》講述男主角不能忘懷大陸舊情人，但礙於局勢和自己病重，無法回老家的萬般無奈；《桃花源》中無能的老陶，則因受不了老婆給他戴綠帽子而離家出走，卻意外地闖入了桃花源，在桃花源中的老陶還是忘不了老婆而決定返鄉，回到家鄉卻又發現自己的位置早已被篡奪，心灰意冷下，老陶決定重返桃花源，卻已找不到指向桃花源的記號……。

有人說《暗戀桃花源》是寓言；有人說《暗戀桃花源》是禪宗故事；對賴聲川來說，《暗戀桃花源》是特殊的，無論是戲劇的情感、形式都很特別，「每一次拿出來重演，都沒有辦法改動它，」賴聲川說。

前後參與九齣表坊戲劇演出的金士傑，印象最深刻的也還是《暗戀桃花源》。「或許是剛開始、或許是正青春，這齣戲生猛有力，讓人感覺力道很強！」

《暗戀桃花源》的力道歷久不衰，最近賴聲川接到《如夢之夢》副導演Michael的E─MAIL，述說他在美國看到《暗戀桃花源》的劇本，一群演員一起讀劇，讀到最後一場時，「覺得突然之間房間越變越大，所有人好像進入另外一個境界，深深感受到這齣戲力量的強度 ……」

對賴聲川個人來說，最興奮的作品卻是《如夢之夢》。

《如夢之夢》全劇長達八小時，由三個故事、一百多個角色構成，從醫生的故事連結到病人的故事，再連結到一個上海老女人、一個法國伯爵的故事，整齣戲反映從執迷到領悟，從痛苦到解脫的生命過程。

金士傑看過之後的評語是：「能量非常充沛、有智慧之作，『旅行』的色彩更濃了！」

伴隨台灣的民主成長

對於現代劇場，台灣民眾有一種特殊的情懷。由於台灣現代劇場的興起，正值台灣解嚴時期，因此，劇場與台灣民主化可以說是同步進行的。

賴聲川說，八○年代的劇場，是在媒體開放之前最銳利的民間論壇。回想那個時代，「表演工作坊」推出的戲：《這一夜，誰來說相聲？》、《開放配偶，非常開放》……，讓人強烈地感覺到劇場「社會論壇」的作用，有如現在流行的扣應節目。賴聲川認為，雖然觀眾沒有直接開口，但是台上、台下互動的關係是很強的。

九○年代，媒體多了，劇場也漸漸失去這個功能，賴聲川的說法是：「革命已經成功，任務已經完成。」因此，劇場的定位應開始不同。

「曾經我是非常有使命感的，認為劇場一定要反映社會，在台灣民主化過程中，劇場曾扮演很重要的角色，但現在我變了，」賴聲川指出，這幾年台灣在政治、社會等各方面頗令人失望，但是這種失望已經不像過去可以轉化為作品，把辯論導向健康的方向，因此，覺得這已經不是自己的工作，現在他要做的是更往裡面探索，題材更往外擴充。

二○○○年推出的新作《如夢之夢》即是賴聲川的突破之作。《如夢之夢》牽涉到東方、西方；生與死；前世今生……等等議題，題材不再只是侷限於台灣表象的政治，而是更往內在心靈探索，也更具有普世性。

戲劇跨海，文化震撼

除了題材的擴大，表演工作坊這幾年最大的突破與成就，就是將台灣的劇場經驗帶到彼岸，除了巡迴演出之外，「表演工作坊」也在中國大陸設點，做長期的演出與交流。

巡迴演出只是交流的方式之一，但不容易深入。「表演工作坊」在大陸的演出，經常是用當地的演員，「牽涉到工作方式，人與人品味的交往和修正，這樣的交流才能深入，」賴聲川說。

一九九八年，《紅色的天空》首度登陸演出，賴聲川成了第一個在大陸導戲的台灣導演。接著《千禧夜，我們說相聲》、《暗戀桃花源》等也先後在大陸演出。

「登陸」演出，首先要克服文化的地域性問題，賴聲川說，這方面他在導戲時已加以選擇。以《千禧夜，我們說相聲》為例，前半段內容是清朝的東西，沒有接受度的問題，但下半場內容全部是台灣，其中有一大段在諷刺當下的政治，有「誰與誰配對、誰與誰配對」的問題，在台灣演出時觀眾從頭笑到尾，而且越來越精彩，但在大陸演出時就全部拿掉了，因為其中的人物，大陸觀眾並不認識，對他們完全沒有意義。

提及大陸編導、演出經驗，賴聲川表示，對大陸觀眾而言，題材或語言不是問題，衝擊他們的是戲劇的結構，他們沒有看過相聲可以這樣做，對他們來說是一種新的震撼。像倪敏然演出的「曾立偉」角色，大陸觀眾並不完全明白他的話，但卻看得很過癮。中途冒出來一個立委，佔據舞台當作選舉的造勢活動，對他們來說是一種新的劇場經驗。

「台灣人這麼開心地嘲笑自己，令大陸人很是驚訝，」赴大陸參與演出的金士傑說，大陸觀眾的熱情和省思能力也令他非常驚訝。

賴聲川所編導的戲一向有比較多層面，所謂內行的人看門道，外行的看熱鬧，不同層面的觀眾有不同的理解。賴聲川表示，大陸觀眾很有意思，看戲的內行者多，反而缺少大眾文化的體會。「我花很多時間在經營戲的形式和結構，但是台灣觀眾比較不重視，反倒是大陸觀眾對此很是注意和興奮，以《千禧夜》最後一段『結尾學』為例，台灣觀眾看得很有體會，大陸觀眾看得是起立鼓掌，甚至因此打斷戲劇的演出。」

以台灣為本

「台灣是我的家，是我創作的根本，但是我認為現階段自己還可以做更多的事，」賴聲川指出，台灣這十幾年來劇場很蓬勃，一直以來，台灣劇場的創造力也領先所有華人社會，但這個優勢能持續多久？「不敢說！」賴聲川憂心地說，近年台灣劇場的創意指數不高，已在漸漸流失中。放眼看去，只見越來越多翻譯劇本、或取材自其他國家的歌舞劇、兒童劇。

「這是社會整體的問題，台灣這幾年，越走越輕，要一些速食的東西，專注力不能持久，」賴聲川指出，在有線電視密度最高的台灣，人人手持選台器不停的轉台，完全失去耐性。

賴聲川自己又是如何維持創造力不墜？

「如果天下是一所學校，賴聲川一直是個好學生，」劇場資深演員、也是編導的金士傑，如此形容在生活中不斷自我鞭策、求知的賴聲川。

然而，再怎麼努力，「有時也會枯乾，」賴聲川不諱言，讓自己放鬆，不去強求，創作力反而來得更自然。「重要的是觀察、感受社會與人生，特別是人生比較重要的議題，」賴聲川說，自己越來越把力氣用在探討心靈方面的東西。

「物質上越來越好，但不表示活得更好。如何活得更好？很多人沒有線索。」接觸佛法多年的賴聲川說，他的養分來自佛法，佛書一直能不斷地挑戰他，讓他更深入。

《如夢之夢》是賴聲川的一大突破，在此之前，他一直不敢把佛法寫進戲裡，怕有「傳教」的意味。《如夢之夢》中，賴聲川放入佛法中的一種修行方法：「自他交換」，也探討輪迴的問題，「原來擔心觀眾會看不懂或反感，結果觀眾看了很開心。」

未來的路還很長，《如夢之夢》的成功讓賴聲川更勇於嘗試新劇種，今年年底，為了紀念今年辭世的新加坡實踐戲劇學院創辦人郭寶崑，「表演工作坊」將在新加坡推出──「給郭寶崑的新作品」。

明年上半年，賴聲川將與張小燕合作新劇，劇名暫定為：「在一個遙遠的星球，一粒砂」，他透露．這是一齣新嘗試的科幻喜劇。

在金士傑口中，對台灣劇場起了「帶頭」與「催化」作用的賴聲川，將會有什麼新作？又會對兩岸的劇場文化產生什麼影響？且拭目以待。

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《如夢之夢》是最令賴聲川興奮的「突破」之作，從執迷到開悟，戲劇就是人生。（林格立攝）

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由演員一起參與「腦力激盪」的集體即興創作，已成為賴聲川戲劇創作的風格。圖為和名演員倪敏然（左）、金士傑（右）一起磨戲。

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《暗戀桃花源》中同時呈現悲和喜兩種情境，讓人悲喜交雜，笑中帶淚，是賴聲川成名之作，至今仍有許多劇團排演這齣戲。

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一九九五年演出的《一夫二主》是一齣即興風格的義大利藝術喜劇。

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《千禧夜，我們說相聲》，是「表演工作坊」的第四齣相聲劇，場景設在相聲的發源地──北京。

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賴聲川創作力源源不絕，二十年來，「表演工作坊」年年推出不同的新戲。

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從反映社會到探索己心，賴聲川的戲劇之路，越走越沈潛，越走越寬闊。