「閉關」靜心創作多時的賴聲川,出現在位於汐止的「表演工作坊」,還是那一派從容悠閒、溫文儒雅的模樣。
作為一個台灣劇場的「開山始祖」,賴聲川當年的選擇很「另類」,因為當時的台灣基本上沒人學戲劇,也看不到任何出路,但賴聲川自輔大英語文學系畢業後,即前往美國加州柏克萊大學攻讀戲劇。「有什麼人會選擇台灣根本不存在的行業去留學呢?尤其是抱著學成歸國打算的人,」賴聲川表示,這也就暗示著說,自己願意做一個開拓者!
為何對戲劇情有獨鍾?賴聲川的說法是,他對很多不同領域的藝術都有興趣,從小畫畫,大學時玩音樂,對文學、攝影也有濃厚的興趣,「我以為劇場可以融合這些不同的興趣,所以往這個方向走。」
一九五四年出生在美國的賴聲川,父親是我國駐美國西雅圖總領事和外交部情報司長,被送回台灣念初中時,父親因病過世,賴聲川由母親帶他和哥哥在台灣成長,可以說在少年時便已經歷了人生的無常。
如果說有影響賴聲川最深的人,可能就是他同樣熱愛藝術的妻子丁乃竺,在大學時期相遇、相知,並接觸密宗,此一信仰也成為賴聲川一路走來最豐富的滋養和堅定的力量。
不中不西,又中又西
一九八三年,賴聲川取得柏克萊大學戲劇藝術博士學位,應國立藝術學院(現國立台北藝術大學)戲劇系主任姚一葦之邀回台任教,從副教授、教授、系主任,直到他創辦了戲劇研究所。
除了教學外,賴聲川的戲劇編導成就更是亮眼。
新加坡實踐戲劇學院創辦人郭寶崑曾言:「賴聲川的劇場沒有現成的參考規範,是一種比較特異的劇場;不中不台、不東不西、不雅不俗、不規不矩,把八個不字改為八個又字,這話仍舊適用。」
集編導、舞台設計於一身的賴聲川,在一九八四年與李國修、李立群共同創立了「表演工作坊」,隔年隨即發表了開山之作《那一夜,我們說相聲》。
近二十年來,賴聲川原創、擔任編導的戲劇就有十九部之多。其中相聲系列:《這一夜,誰來說相聲?》(一九八九年)《又一夜,他們說相聲》(一九九七年)《千禧夜,我們說相聲》(二○○○年),不僅徹底顛覆了傳統的相聲藝術,同時也賦予了相聲新的生命。其餘則包括大家耳熟能詳的《摘星》、《暗戀桃花源》、《圓環物語》、《台灣怪譚》、《我和我和他和他》、《先生,開個門!》等等,有的叫好又叫座,有的雖叫好卻不叫座,但每一部都各有特色,顯示出賴聲川創作生命的豐厚,令人驚嘆。
除了劇場之外,賴聲川也曾編導電影《暗戀桃花源》、《飛俠阿達》;電視劇《我們一家都是人》,都深獲好評。
賴氏商標──集體即興創作
賴聲川的戲雖然題材廣泛,角色多元,但也有一以貫之的元素,那就是他最叫人津津樂道的「集體即興創作」。其實,「集體即興創作」並非賴聲川首創,而是他將習自荷蘭「阿姆斯特丹工作劇團」導演雪雲•史卓克的「集體即興」創作方式運用在他的戲劇創作上,並發揮得淋漓盡致,成為自己戲劇創作上的一貫模式。
賴聲川解釋,所謂的集體即興創作,是導演自己先具備具體的架構、方向、命題等基本藍圖,然後讓演員進入其中揣摩角色,再以自然的表演方式,挖掘出演員潛藏的情感,以豐富整齣戲的內容。
喜歡編、導、演集結在一起的知名演員金士傑,就非常喜歡集體即興創作的演出模式,「角色中有很多填充題要演員自己去填,賴聲川也非常大度能容,允許我這個老朋友在旁邊插嘴,」金士傑說。
然而,即興創作並不是簡單的事,它所需要付出的時間精力都比傳統的創作方式來得多。劇作家姚一葦也曾為文指出,集體即興的創作方式不是人人可以採用的,否則會有「畫虎不成反類犬」的反效果。他指出,導演必須要有啟發的能力,讓演員能夠進入其內心深處,刺激起他的潛在能量,其次還要有選擇力,因為每個人所發展出來的想法,必然各說各話,相互矛盾,如何去蕪存菁,正是這種能力的展現。此外,還需要組織力,要在此一組合之中,傳達出一定的思想或人生哲學。
如果台北多十個劇場……
然而,作為開拓者的辛苦,「障礙」之多,不是一般人可以想像、體會的。
「連創作方式都不符合當時的審查制度,」賴聲川說,因為即興創作沒有劇本可以審,但不經審查不能拿到准演執照、不能賣票,然而,對一個開拓者而言,更大的困難是:觀眾在哪裡?
「我們是沒有資源,硬闖出來的。」從無到有,從沒有劇場、沒有演員、沒有劇本到今天,賴聲川帶領表演工作坊走出一條自己的路,不僅沒有抄襲西方,還創造了自己的觀眾,成為獨特的台灣劇場經驗。
「事實上,觀眾根本沒辦法看到真正賴聲川的創作,」賴聲川語出驚人地表示,因為受到的限制太多,所有的劇場都長得一模一樣,沒有可發揮的空間,每一次裝臺只給三天,與國外劇場動輒十天半個月,甚至好幾個月的裝臺時間,根本無法比較……。
然而,對賴聲川來說,限制也是創作之本。
《那一夜,我們說相聲》,無論到哪裡、任何場地都可以演出;《暗戀桃花源》,所有道具都是演員自己搬的……,到世界巡迴不需要帶很多工作人員,這些都是在台灣劇場環境的限制下,想出來的變通方法和創意。
賴聲川的努力與成就有目共睹,台灣的劇場雖然不足,但也漸能配合。去年「表演工作坊」演出《等待狗頭》時,賴聲川想在觀眾席搭一座橋,原以為國家劇院不會答應,「很意外他們討論不到十秒鐘就答應了,」賴聲川滿意地說。
戲有戲的命
「劇場的絕對魅力在於它的現場性,它的浪漫則在於它是生命短暫與無常的縮影。」這是賴聲川的名言。
著迷於劇場魅力的賴聲川,對於觀眾的胃口卻無法掌控。
「戲有戲的命,完全無法預期,」賴聲川說,有的戲自己覺得很棒,但觀眾接受度卻不高;有的戲自己認為平平,但竟意外造成瘋狂,例如一九九○年由黃建業導演,丁乃箏、賴聲川、黃建業編劇的《來,大家一起來跳舞》,賴聲川覺得那個戲實在「太棒了」,但卻是表演工作坊第一次票房慘敗的經驗。
真正讓「表演工作坊」闖出名號就此扎根的,是一九八六年的經典之作《暗戀桃花源》。這齣戲在「登陸」後,今天光是在北京城就有五十幾個版本的演出。該劇也是賴聲川第一部拍成電影的作品,並一舉拿下東京影展「銀櫻花獎」。
在《暗戀桃花源》中,排練悲劇的《暗戀》和排練喜劇的《桃花源》劇團,陰錯陽差的輪流使用同一個舞台,《暗戀》講述男主角不能忘懷大陸舊情人,但礙於局勢和自己病重,無法回老家的萬般無奈;《桃花源》中無能的老陶,則因受不了老婆給他戴綠帽子而離家出走,卻意外地闖入了桃花源,在桃花源中的老陶還是忘不了老婆而決定返鄉,回到家鄉卻又發現自己的位置早已被篡奪,心灰意冷下,老陶決定重返桃花源,卻已找不到指向桃花源的記號……。
有人說《暗戀桃花源》是寓言;有人說《暗戀桃花源》是禪宗故事;對賴聲川來說,《暗戀桃花源》是特殊的,無論是戲劇的情感、形式都很特別,「每一次拿出來重演,都沒有辦法改動它,」賴聲川說。
前後參與九齣表坊戲劇演出的金士傑,印象最深刻的也還是《暗戀桃花源》。「或許是剛開始、或許是正青春,這齣戲生猛有力,讓人感覺力道很強!」
《暗戀桃花源》的力道歷久不衰,最近賴聲川接到《如夢之夢》副導演Michael的E─MAIL,述說他在美國看到《暗戀桃花源》的劇本,一群演員一起讀劇,讀到最後一場時,「覺得突然之間房間越變越大,所有人好像進入另外一個境界,深深感受到這齣戲力量的強度 ……」
對賴聲川個人來說,最興奮的作品卻是《如夢之夢》。
《如夢之夢》全劇長達八小時,由三個故事、一百多個角色構成,從醫生的故事連結到病人的故事,再連結到一個上海老女人、一個法國伯爵的故事,整齣戲反映從執迷到領悟,從痛苦到解脫的生命過程。
金士傑看過之後的評語是:「能量非常充沛、有智慧之作,『旅行』的色彩更濃了!」
伴隨台灣的民主成長
對於現代劇場,台灣民眾有一種特殊的情懷。由於台灣現代劇場的興起,正值台灣解嚴時期,因此,劇場與台灣民主化可以說是同步進行的。
賴聲川說,八○年代的劇場,是在媒體開放之前最銳利的民間論壇。回想那個時代,「表演工作坊」推出的戲:《這一夜,誰來說相聲?》、《開放配偶,非常開放》……,讓人強烈地感覺到劇場「社會論壇」的作用,有如現在流行的扣應節目。賴聲川認為,雖然觀眾沒有直接開口,但是台上、台下互動的關係是很強的。
九○年代,媒體多了,劇場也漸漸失去這個功能,賴聲川的說法是:「革命已經成功,任務已經完成。」因此,劇場的定位應開始不同。
「曾經我是非常有使命感的,認為劇場一定要反映社會,在台灣民主化過程中,劇場曾扮演很重要的角色,但現在我變了,」賴聲川指出,這幾年台灣在政治、社會等各方面頗令人失望,但是這種失望已經不像過去可以轉化為作品,把辯論導向健康的方向,因此,覺得這已經不是自己的工作,現在他要做的是更往裡面探索,題材更往外擴充。
二○○○年推出的新作《如夢之夢》即是賴聲川的突破之作。《如夢之夢》牽涉到東方、西方;生與死;前世今生……等等議題,題材不再只是侷限於台灣表象的政治,而是更往內在心靈探索,也更具有普世性。
戲劇跨海,文化震撼
除了題材的擴大,表演工作坊這幾年最大的突破與成就,就是將台灣的劇場經驗帶到彼岸,除了巡迴演出之外,「表演工作坊」也在中國大陸設點,做長期的演出與交流。
巡迴演出只是交流的方式之一,但不容易深入。「表演工作坊」在大陸的演出,經常是用當地的演員,「牽涉到工作方式,人與人品味的交往和修正,這樣的交流才能深入,」賴聲川說。
一九九八年,《紅色的天空》首度登陸演出,賴聲川成了第一個在大陸導戲的台灣導演。接著《千禧夜,我們說相聲》、《暗戀桃花源》等也先後在大陸演出。
「登陸」演出,首先要克服文化的地域性問題,賴聲川說,這方面他在導戲時已加以選擇。以《千禧夜,我們說相聲》為例,前半段內容是清朝的東西,沒有接受度的問題,但下半場內容全部是台灣,其中有一大段在諷刺當下的政治,有「誰與誰配對、誰與誰配對」的問題,在台灣演出時觀眾從頭笑到尾,而且越來越精彩,但在大陸演出時就全部拿掉了,因為其中的人物,大陸觀眾並不認識,對他們完全沒有意義。
提及大陸編導、演出經驗,賴聲川表示,對大陸觀眾而言,題材或語言不是問題,衝擊他們的是戲劇的結構,他們沒有看過相聲可以這樣做,對他們來說是一種新的震撼。像倪敏然演出的「曾立偉」角色,大陸觀眾並不完全明白他的話,但卻看得很過癮。中途冒出來一個立委,佔據舞台當作選舉的造勢活動,對他們來說是一種新的劇場經驗。
「台灣人這麼開心地嘲笑自己,令大陸人很是驚訝,」赴大陸參與演出的金士傑說,大陸觀眾的熱情和省思能力也令他非常驚訝。
賴聲川所編導的戲一向有比較多層面,所謂內行的人看門道,外行的看熱鬧,不同層面的觀眾有不同的理解。賴聲川表示,大陸觀眾很有意思,看戲的內行者多,反而缺少大眾文化的體會。「我花很多時間在經營戲的形式和結構,但是台灣觀眾比較不重視,反倒是大陸觀眾對此很是注意和興奮,以《千禧夜》最後一段『結尾學』為例,台灣觀眾看得很有體會,大陸觀眾看得是起立鼓掌,甚至因此打斷戲劇的演出。」
以台灣為本
「台灣是我的家,是我創作的根本,但是我認為現階段自己還可以做更多的事,」賴聲川指出,台灣這十幾年來劇場很蓬勃,一直以來,台灣劇場的創造力也領先所有華人社會,但這個優勢能持續多久?「不敢說!」賴聲川憂心地說,近年台灣劇場的創意指數不高,已在漸漸流失中。放眼看去,只見越來越多翻譯劇本、或取材自其他國家的歌舞劇、兒童劇。
「這是社會整體的問題,台灣這幾年,越走越輕,要一些速食的東西,專注力不能持久,」賴聲川指出,在有線電視密度最高的台灣,人人手持選台器不停的轉台,完全失去耐性。
賴聲川自己又是如何維持創造力不墜?
「如果天下是一所學校,賴聲川一直是個好學生,」劇場資深演員、也是編導的金士傑,如此形容在生活中不斷自我鞭策、求知的賴聲川。
然而,再怎麼努力,「有時也會枯乾,」賴聲川不諱言,讓自己放鬆,不去強求,創作力反而來得更自然。「重要的是觀察、感受社會與人生,特別是人生比較重要的議題,」賴聲川說,自己越來越把力氣用在探討心靈方面的東西。
「物質上越來越好,但不表示活得更好。如何活得更好?很多人沒有線索。」接觸佛法多年的賴聲川說,他的養分來自佛法,佛書一直能不斷地挑戰他,讓他更深入。
《如夢之夢》是賴聲川的一大突破,在此之前,他一直不敢把佛法寫進戲裡,怕有「傳教」的意味。《如夢之夢》中,賴聲川放入佛法中的一種修行方法:「自他交換」,也探討輪迴的問題,「原來擔心觀眾會看不懂或反感,結果觀眾看了很開心。」
未來的路還很長,《如夢之夢》的成功讓賴聲川更勇於嘗試新劇種,今年年底,為了紀念今年辭世的新加坡實踐戲劇學院創辦人郭寶崑,「表演工作坊」將在新加坡推出──「給郭寶崑的新作品」。
明年上半年,賴聲川將與張小燕合作新劇,劇名暫定為:「在一個遙遠的星球,一粒砂」,他透露.這是一齣新嘗試的科幻喜劇。
在金士傑口中,對台灣劇場起了「帶頭」與「催化」作用的賴聲川,將會有什麼新作?又會對兩岸的劇場文化產生什麼影響?且拭目以待。
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《如夢之夢》是最令賴聲川興奮的「突破」之作,從執迷到開悟,戲劇就是人生。(林格立攝)
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由演員一起參與「腦力激盪」的集體即興創作,已成為賴聲川戲劇創作的風格。圖為和名演員倪敏然(左)、金士傑(右)一起磨戲。
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《暗戀桃花源》中同時呈現悲和喜兩種情境,讓人悲喜交雜,笑中帶淚,是賴聲川成名之作,至今仍有許多劇團排演這齣戲。
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一九九五年演出的《一夫二主》是一齣即興風格的義大利藝術喜劇。
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《千禧夜,我們說相聲》,是「表演工作坊」的第四齣相聲劇,場景設在相聲的發源地──北京。
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賴聲川創作力源源不絕,二十年來,「表演工作坊」年年推出不同的新戲。
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從反映社會到探索己心,賴聲川的戲劇之路,越走越沈潛,越走越寬闊。