「梵志翻著襪，人皆道是錯；乍可刺你眼，不可礙我腳」

這是胡適選的一首舊詩，鄭喜禧捕捉那種閒適灑脫的精神，畫了一幅彩色水墨，畫中人懶洋洋的斜身倚坐在地，半新不舊的寬袍大袖披掛身上，簡單的幾筆，勾出了臉，是一種小睡中醒來，不想做什麼，也不必做什麼，悠然自得的神情，特別教人印象深刻。

鄭善禧自畫像。（曉陽）

畫出一片安閒與適意

鄭善禧畫的其實是他自己。無論他的形貌或內在精神，和畫中表現的「王梵志」並無二致。從早期畫水彩寫生，到卅歲以後專攻國畫，三十多年來，他始終視繪畫為絕對「個人」的活動。六十年代初期，他和莊哲、文霽等同在台中地區工作，因為住得近，往來自然密切，莊、文兩位走的是現代抽象畫路線，莊哲在西方抽象畫中加入了國畫山水的精神，而文霽則致力於中國水墨的抽象化。在當時，這樣的努力與嘗試，是他們視為一種使命而紛紛全力以赴的。鄭善禧卻完全無視於這樣的「時尚」，只是不急不緩的在傳統水墨中流連低迴。他直截了當的說：「我是靠教書的薪水維生，而不是賣畫，與其說是專業畫家，毋寧稱為美術教員才更恰當。」

沒有以畫家自許，因此也不會刻意去注意繪畫的潮流或畫人的使命，是否被畫壇肯定，鄭善禧亦毫不在意，他說：「有的國畫大師被譏為落伍，畫工筆的嫌寫意草率，而作寫意畫的又責工筆太過刻板，眾說紛紜，是非不明，還是自己求其心之所安吧。反正我的畫也不兜售，更不須要強求別人捧場。」這種無掛礙的心情，反映在鄭善禧的畫中，成為色彩濃厚的山水，成為枝葉繁茂的叢樹，成為一些樸拙可喜的人物。

細看鄭善禧的作品，自然會被那無機心的畫面感染，品味到一種清明可喜與世無爭的樂趣；彷彿童年或記憶更深處，也有那樣沉埋已久的天性，被喚醒了。於是思緒不免一番起伏，對算計著微末細節、步步為營的現代生活有些疑惑。這疑惑當然只是偶然開啟的天窗，特別容易發現雲天的美麗與深邃；掀開整個屋頂去接納，反而遠了，只是無涯的空茫。

鄭善禧自畫像。（曉陽）

反璞歸真，愛畫童畫

鄭善禧在金山街寓所的房間裏堆滿了書畫，甚至客廳也一樣零亂，桌上、地下都是疊起的大書小書，間或有幾本攤開著、大概在什麼時候翻讀到那兒，又去忙其他的事了。書房或起居間都具有一致的風格，他自嘲住在難民營中，說時並無絲毫自責的意思，反而是一種樂在其中的況味，彷彿在表示：世俗的整潔也不能束縛我。

因讀書極為博雜，他談話時經常引經據典，旁徵博引，不知是不是教書多年養成的本領。他的話就像一篇有聲的雜文，讀來生動有趣。而這種累積起來的學識，他認為對一個畫家有很大的幫助，尤其以文史材料入畫時，能使作品具有「敘事性」，因之也有了「事件」以外的未盡之意，更能耐人尋味。

他也畫一些耳聞目見的題材，像牧童、小貓、小狗、小雞、水牛、狗熊等都被納入畫中。鄭善禧能保留它們形貌的特徵，同時賦予擬人的趣味。看那饞嘴的貓彷佛正嚥著口水，小雞們理直氣壯的鬥嘴，胖嘟嘟的黑熊瞪著黑得發亮的圓眼睛，像一個被罰站的頑皮小孩。

看見孩子們的布偶玩具，鄭善禧更突發奇想，繪製了一本玩具畫冊，各種不同的玩具娃娃並置其中，各有個性，加上趣味生動的品題，看過的人很難一本正經的扳起臉來說話。他指著聖誕老人和米老鼠、唐老鴉，很驕傲的說：「你看，我也能畫這個。」是一種孩子氣的高興，而非矜滿的自傲。

他很少賣畫，一則捨不得賣，二則不願去託人情推銷自己。「能夠得到多少是多少，一切都是天命，時機不到而硬要出頭，只有苦了自己。」所以他只是畫畫、讀書，甚或只是喝喝閒茶，他認為都比汲汲營營、急功近利要好得多。

布偶的拙趣，鄭善禧能夠完全在畫中再現。（曉陽）

不必急於建立自我風格

對於現代畫家一味追求自我風格的建立，刻意排斥前人的影響，鄭善禧十分感慨，說了一段小故事：大畫家王原祈作「仿黃公望秋山圖」，特別加題說幼時曾聽祖父品評秋山圖，歷來以黃公望所畫最好，從此銘記心中，卻一直未曾見過，只是憑空想像而加以模仿。古人連這樣微不足道的影響，都不敢加以否定，而現在有些畫家，明明抄襲別人的風格、畫作，還要一口咬定是自己的創作。氣度之大小、品格之高下，真是今古大不相同了。

鄭善禧最推崇的畫家是齊白石，因此白石老人所喜歡的揚州八怪、陳淳、徐渭一直到趙之濂、吳昌碩等前代畫家，拙樸渾厚的畫風都直接對他有不同的影響。雖然和溥心畬、任伯年的流麗風采似乎背道而馳，但鄭善禧以為這兩種畫風並非相對而是相成的：所謂陽剛、所謂陰柔，在極致處並無分別，所以古人有「清剛婀娜」的說法，指最清純的陽剛境界，在形式上反是婀娜多姿。我們看他的一些大幅山水通常重筆堆疊、綿綿密密，和作人物鳥獸時的俐落簡練全然不同，原因是「在未能達到簡練的時候，繁密更接近於簡練，相反而相成。」聽來很有禪宗的趣味，的確如此。

此圖依稀見到齊白石的趣味。（曉陽）

「平劇」和「禪」影響了國畫

鄭善禧認為「平劇」和「禪」是中國藝術的內在根本，在技法上，因為受禪宗「即心即物」的影響，中國畫捨棄了寫實的視覺透視法，而著重於描摩神韻的心象透視法，失去了空間上遠近的感覺，但成就了心理上獨特的情趣。刻板的寫實，徒然再現了萬物的形狀，而中國畫卻能捕捉所畫對象內在的真實，同時表現出畫家個人的性情和觀照。

中國畫的表現方式，在很多地方是近於現代所謂的「兒童畫」的，畫家回到那樣純真的心態中去作畫，更能表現出創作的趣味。

平劇在中國出現，並成為戲劇的主流，雖然不久，然而平劇在舞台及演出的精神上，都承襲數千年來戲劇的傳統，因之，鄭善禧說平劇是中國畫的內在根本，指的是平劇中戲劇傳統對國畫表現方式的影響。平劇演出的舞台除了桌椅並無任何實景，而那桌椅常隨著演出的內容被賦與不同的作用，或為山崗或為牆垣；有時在空無一物的戲台上，演員只是舉手投足，便暗示了開門、關窗、上馬、下馬等行止。看戲的人和演員都能心領神會，是因為彼此間具有共同的文化基礎和認知上的默契。最能見出這種「象徵演出」特色的，是「三岔口」戲中住黑店的一場，劇中人物在黑漆漆的房中仍有各種活動，演出時燈火通明，那種「伸手不見五指」的黑暗是由演員們的模擬表演暗示出來的。歷來國畫家作夜景，也只在適當的地位上勾畫出月亮，便算交代了時間，而草木、屋舍、人物等依舊描畫得清清楚楚，表現方式和戲劇完全一樣。

「藝術家個人對題材的詮釋，比呆板的寫實重要。」鄭善禧用帶著閩南腔的國語強調說。

鄭善禧的一對女兒常是他作畫的素材。（曉陽）

有心做個接棒的人

鄭善禧有一幅字，寫得像金農，他爽快的承認，並謙稱沒有自己的字體，只是隨興揮毫。他用了一個巧妙的譬喻：「我有許多付眼鏡，有時戴上李白的眼鏡，有時戴上杜甫的眼鏡，借重古人的智慧和經驗，觀察事物才能周全。」文化藝術就像絞棉紗，前代的每一個藝術家，都只是一縷細紗，絞入了歷史的巨索中，才能發揮堅韌的張力，讓五千年的文化攀附在上面。「每一個藝術家都有同樣的天命，幾千年接力的棒子，一定要去接下來。」鄭善禧的體認是深刻而執著的。

他自己以為對藝術的喜好，是小時候在福建龍溪老家，受父親鄭貢西先生的影響，除了父親督導習字學畫，他也臨寫香煙畫片，或去看修造廟宇的工人雕塑神像、繪製壁畫，更常常翻閱家中收藏的圖卷。這樣的環境培育了他終生不渝的興趣。因此，有了女兒以後，他也供應她們各種畫材，鼓勵她們作畫，在鄭善禧的心中，她們是必定的繼承人，而且可以青出於藍，他說：「所謂世家是可以造就的，歷史上不乏先例，像三蘇父子和馬遠、馬麟，有時傳了好幾代，好的環境非常重要。」

看到他女兒臨寫的佛陀像，和其他日常隨筆塗鴨，嚇了一跳，畫得非常好。鄭善禧一幅幅替她們收藏起來，一再說：「她們畫得真好，比我還好……。」

寫蘭嶼日出，幾個土著的姿態是畫的活眼。（曉陽）

提煉國畫的新精神

他從不擔心國畫是否會因時代的演進而日趨式微，因為國畫使用的畫材和精神內在都是其他繪畫不能取代的。他在意的是，今天台灣的國畫家們，是不是能夠從物質文明特別豐實的現代生活中，提煉出中國畫的新精神。大陸淪陷三十多年了，因為整個生活環境的極端不同，台灣畫家們必須孕育出與大陸畫家相異的畫風來，一如從前地域環境的區別，產生了京派、海派和嶺南派。

五十一歲的鄭善禧看來像個好的長跑選手，身材細瘦，但神采奕奕，猜想他可以接下那棒子，繼續跑上幾十年，也許畫史上有個位置在前頭等著他。

鄭善禧筆下的村落有一種淋漓的豐實感。（曉陽）

構圖奇絕的畫作，在鄭善禧畫中也常可見。（曉陽）

布袋戲偶入畫，是鄭善禧畫玩偶精神的延續。（曉陽）