老歌仔獨向黃昏？

說起歌仔戲，楊麗花、許秀哖、小鳳仙這些名字，台灣的觀眾都很熟悉，提到葉贊生、陳旺欉、林趖，知道的人恐怕就不多了。這幾位「本地歌仔」的紅小生、小旦、三花（丑角），也曾紅透半邊天，在宜蘭各鄉鎮擁有無數「歌仔迷」。他們清一色都是男性，活躍舞台的年代比電視歌仔戲要早五十年左右，大家管他們演的戲叫「老歌仔」。

歌仔戲是台灣唯一土生土長的傳統戲劇，老歌仔則是歌仔戲發展史上最原始的雛型。在老歌仔當中我們看不到完整的編劇、精緻的妝扮和豪華的布景，卻有旋律曲折、不易上口的大調、串調、留傘等曲調，和活潑多變、起於民間草野的身段。

歌仔戲以其自由、開放、通俗的本質，歷經了受壓抑的日據時代，及未加保護的光復初期而存活至今，它最大的特性是隨社會改變而求新求變。中華藝術基金會執行秘書林茂賢認為，「歌仔戲至今仍未定型，未來仍然會不斷融入新內容，只要不是大跳現代舞、輕解羅衫賣色情、口唱西洋歌曲，手拿武士刀等違背歌仔戲本質的改變，並不一定得限定它只能有一種形式。」

也由於歌仔戲「善變」的特性，與當今歌仔戲已大異其趣的老歌仔，其「文化標本」的意義也相對突顯。「若不設法保存本地歌仔，一旦歌仔戲原貌全變，想回頭自其中汲取藝術精華時，便只有望天徒嘆了。」做過本地歌仔田野調查的宜蘭縣文化中心幹員邱寶珠，指出她記錄這即將消失的戲曲之主要動機。

老歌仔只有旦角才上妝、著戲服。去年甫得薪傳獎的小旦陳旺欉，眼睛才動過手術，上了台卻依舊女人味十足。（黃麗梨）

行歌互答在蘭陽

「本地歌仔」，所謂本地，指的是歌仔戲的發源地宜蘭；而其來源，得從「歌仔」說起。

「長江有搧網之翁，遠地多方獵之戶，有行歌之互答，無案牘之勞形。」這是百年前清朝詩人蕭竹友在遊覽蘭陽風景所寫下的佳句，這樣「行歌互答」的風氣便是醞釀歌仔戲的搖籃。

根據「華東戲曲劇種」介紹及呂訴上所撰的「台灣電影戲劇史」記載，都說歌仔戲是由漳州一帶的「錦歌」衍變而來。

「錦歌」是盛行於漳州一帶的一種民間小調，以即興抒發情感的歌唱方式，組成七字或五字的四句聯押。而開發蘭陽平原的先民泰半來自漳州，在人們攜家來台拓荒時，自然也將故鄉的小調歌謠傳唱到落腳之地；但歌仔戲形成不過百餘年，歷史文獻及宜蘭一帶的歌仔戲藝人卻未曾聽過「錦歌」這個名詞，因此歌仔戲的來源應是「歌仔」無誤，不過錦歌在名稱認定上，至今仍有爭議。

「這平看過彼平崙，看到內山圓●●，阿娘生水沒阮份，可比漢王想昭君。這平看過彼平溪，看到阿娘頭黎黎，這領白衫央你洗，不知工錢要多少？」這樣詞句淺顯易懂、曲調輕快明朗，隨興吐露心聲、對唱相褒的歌仔，雖然未經雕琢而略顯粗糙，卻因其質樸純真而普受一般民眾喜愛，也間接可預見歌仔戲的受歡迎。在歌仔戲尚未嶄露頭角之前，它陪伴宜蘭人渡過漫漫歲月。

老歌仔只有旦角才上妝、著戲服。去年甫得薪傳獎的小旦陳旺欉，眼睛才動過手術，上了台卻依舊女人味十足。（黃麗梨）

鄉野唱出「地瓜戲」

在當時，不只是宜蘭，台灣地區的流行戲曲，幾乎都是北管系統的四平戲和亂彈戲的天下。但北管戲官白夾雜的演唱方式，對終日荷鋤下田的鄉野老農來說，實在太艱深難懂了。要是有一種讓目不識丁的凡夫俗子也能接受的戲該有多好？

這時存在鄉野間對唱的「歌仔」，便在有心人整理下，揉合了坊間通俗故事唱本的情節，穿插車鼓戲、採茶戲中諧趣的台步動作，終於發展出了以歌唱為主，深具地方特色的新劇種。

據台灣省通志藝術篇有關歌仔戲部分記載：「民國初年，有員山結頭分人歌仔助者，不詳其姓，以歌得名，暇時常以山歌，佐以大殼絃，自拉自唱，以自遣興。……後歌仔助將山歌改編為有劇情之歌詞，傳授門下，試為演出，博得佳評，遂有人出而組織劇團，名之曰『歌仔戲』。」有別於日後發展出的各種改良歌仔戲，最原始的歌仔戲便叫「本地歌仔」，因其草根性格，也有人管他叫「地瓜戲」。

小生手拿一把摺扇，身穿一套乾淨家居服，道具就地取材便可上場，最可看出老歌仔的簡樸風貌。（黃麗梨）

農閒學戲純民風

本地歌仔流行後，各鄉里紛紛自組業餘性質的子弟戲班，職業戲班也如雨後春筍繁衍至全省。按理，內容形式都更精巧、完整的職業劇團，應取本地歌仔而代之。但本地歌仔均由愛好彈唱的農村子弟組成，他們既非為登台而演出、也無生活壓力，加上附近鄰里都是忠實觀眾，和職業劇團並不相衝突。

他們除了平日利用農閒，在曬穀場上「滾歌仔」自娛，慢慢也參加喜慶、神誕的慶祝活動，主要以戲謔的情節、詼諧的對白來取悅觀眾（賺人熱淚的哭調仔當時尚未形成）。在迎神遶境的行列中，隨著隊伍如車鼓戲般邊走邊唱，到了定點，找塊能避太陽、風雨的空地，不需搭戲台，便就地班演了起來，稱為「落地掃」。

有些子弟班則在北管戲班演完戲後上台，由子夜演到天亮，這樣過十二點後而演的戲稱為「眠尾戲」。也因農村子弟白天需忙莊稼，日據時又禁止演出。因此，本地歌仔的演出，大都在晚上九點之後，演到清晨二、三點。

小生手拿一把摺扇，身穿一套乾淨家居服，道具就地取材便可上場，最可看出老歌仔的簡樸風貌。（黃麗梨）

就地取材「滾歌仔」

由於是農村子弟自演自唱，在戲台上或菃磥W都是就地取材，一切從簡。

樂器就殼仔弦、月琴、笛子、大廣弦「四管」，及敲擊樂器、乃咍喀仔、五子仔、四寶。

戲台一般是以長板凳子為台，舖上木板，台柱固定後，在台頂放些香蕉葉、甘蔗葉、芒草以遮陽避雨，這樣「草根味」十足的戲台稱為「菜瓜棚」。

至於照明，則「以鐵皮罐子裝煤油、加燈心，綁在菜瓜棚的台柱上便可開演，燈火雖然跳動微弱，照樣有歌仔迷擠得台前黑壓壓一片」，後場老藝人邱萬來說起話來和他手上的五子仔一樣緊湊。

菃磥W，只有旦角頭戴龜鬃（假髮）、插珠仔頭插、紮綢巾，腳套長統白襪、白布鞋，還要穿女性服裝上場，其餘角色都是穿著隨身衣褲上場。因此本地歌仔演出時，日本警察趕來取締總是先抓旦角，因為「阿旦打扮妖嬌，目標明顯，而且那些珠花頭插是戲班最值錢的裝備，被拿走了，日後就沒得再唱了，團員只好乖乖認命受罰，只求拿回珠花頭插」，善演小旦的葉贊生說起小旦所負的重大責任。

妝扮完畢的李過枝和太太站在一塊兒，還真不知是誰比較窈窕嬌媚呢！（黃麗梨）

「目尾」駛向眾人心

然而，菃篪鷁M簡略，作功卻不含糊。

生角、旦角出場要先整髮、整冠，沿戲台四個角落「行四大角」，腳步得隨音樂停止時走到適當位置。

生邁七星步，旦走月眉彎，小旦走路「要像臀部夾了鴨蛋縮緊，才會搖曳生姿，如雲過月般優雅，手掌必須內拱成蘭花指，手形才會小巧，開門關窗，手式上不可過眉，下不可過臍」，陳旺欉一邊說明一邊示範。至於丑角為求逗趣，除了採半蹲「閹雞行」，也有高難度的「打七響」。

老藝人們常說：「手若不拿扇，神仙難得變。」本地歌仔最重視的是「展扇花」及「駛目尾」。上場角色不論生、旦、丑，人手一把摺扇，在串場音樂中便可耍出各式花樣的扇子功，而駛目尾（拋媚眼）則是旦角絕活兒，「眼神順著手指一去，含情脈脈帶過每個觀眾，嘴角要微微的笑，配合扇子一招一●，觀眾就一一跟你走了。」陳旺欉當場示範起來，雖已年過六十五、滿臉皺紋，舉手投足卻流露出女性嫵媚，年輕時女妝的嬌俏模樣可以想像。無怪邀請本地歌仔至台大演出的掌中社男同學，總愛嘲笑女同學：若和陳旺欉比起來，只能算是「半個女人」而已。

旦角一身的珠花頭插和戲服，是老歌仔戲團裏最寶貴的家當。因此日據時代裏，只要日警捉走了小旦，老歌仔便沒戲唱了。（黃麗梨）

壓不扁的本地歌仔

本地歌仔唱本通俗易懂，演來纏綿悱惻，深深吸引了缺乏休閒娛樂、生活單純的農村子弟。在日據時代，每村、每莊幾乎都有以地名命名的子弟歌仔戲班，像是壯二、壯三、壯六、福德坑、結頭分、洲仔尾等等。即使是民國廿六年日本政府厲行「皇民化」政策，禁止一切民間戲曲演出。老歌仔在不幸的時代背景下，因簡單的演出形式易於化明為暗，反倒在鄉野熱鬧唱演、弦音不輟。

農村子弟偷偷延聘戲先生教戲，日裡農作，夜堳K關起大門在家中「滾歌仔」，遇有機會也在偏遠海邊、溪畔或田堙u盛大」演出，在那苦悶的殖民時代堻o般苦中做樂的歲月，不僅安慰了百姓精神的無助，也留下一大籮筐感人舊事呢！

旦角一身的珠花頭插和戲服，是老歌仔戲團裏最寶貴的家當。因此日據時代裏，只要日警捉走了小旦，老歌仔便沒戲唱了。（黃麗梨）

演戲瘋、看戲癡

以歷史悠久的宜蘭「壯三班」為例，第一代便是在民國廿六年成立的。四年後，部分團員邀集新的歌仔迷，走路到員山鄉去聘請有名的戲先生「老婆琳」黃茂琳教戲，但黃茂琳已患痛風而無法行走，青年子弟便請老師坐在籮筐內，沿路輪流挑回壯三，組成壯三班第二代。現年六十八歲的林爐香回憶起十九歲時學戲的熱勁，仍是豪情不減當年。

子弟們因為沒有受過教育，唱詞都由戲先生口授，夜堳K要用功背誦，次日才能學唱，陳旺欉表示：「有時一個晚上不睡覺，可以背上四十首唱詞呢！」

比起因日本警察取締而解散的部分戲團，壯三班是幸運的。因其團員大多是派出所壯丁團的壯丁（義警），小生葉贊生又是壯丁團團長，因此日本警察為了籠絡民心，經常是睜一隻眼、閉一隻眼，佯裝不知，使得壯三班名氣日大，「探館」的戲先生日多。

所謂探館，名義上是拜訪切磋，但在子弟們一捧一貶言語相激之下，總會使出渾身解數，露一兩手好本領威風威風。這使得壯三團的團員有機會見識其他師父的絕活，造就了團員們技藝精湛，其中的葉贊生和陳旺欉都是薪傳獎得主。

旦角一身的珠花頭插和戲服，是老歌仔戲團裏最寶貴的家當。因此日據時代裏，只要日警捉走了小旦，老歌仔便沒戲唱了。（黃麗梨）

萬般寵愛在一身

不只是演戲的瘋，看戲的也癡。回憶起觀眾的癡狂，老藝人們七嘴八舌地開講起來。像有次到台北縣去演出，當地觀眾看得很過癮，總會適時放鞭炮、貼出賞金的紅紙，戲班為了表示答謝，只能繼續演下去，這一演竟然就演到早上八點，婦女們才驚覺來不及做早飯了。

還有一回在貢寮鄉偏僻的「撈洞」小漁村演出，戲台就搭在海邊，一晚演出時大雨滂沱，婦女們撐著傘看到天亮，顧不得雨水濕了裙裾。連演了六晚，觀眾仍不肯罷休，壯三班的團員只好趁著天未亮，全班人馬靜悄悄地不告而別。

像這樣就地演出的「落地掃」老歌仔，目前已難得一見；加上小生葉贊生（立者左二）車禍受傷，這畫面更是不可一得了。（黃麗梨）

夕陽雖好近黃昏

台灣光復後，所有戲曲復甦，壯三班將名字加上涼樂團，成為半職業戲團，前後場人員達廿五人，演出機會「一個月有時可達廿八天，演遍宜蘭大小村莊，演到沒戲碼可演」，演小旦的林木根表示。

同時，職業戲團也紛紛成立，許多職業北管戲團也見風轉舵，白天演北管，夜裡演起歌仔戲，甚至改行演起歌仔戲。

涼樂團鑑於趨勢，也改編劇本演出黑白蛇、二度梅、芳鞋記等新戲，「不只是在以往簡陋的野台，也走向較豪華內台，先後到過南方澳、九份、石底等戲院演出」，說到這段盛況，林木根不勝唏噓，因為這時的本地歌仔已是強弩之末了，在不同時代、社會環境變遷下，再也無法與大資本及妙齡少女盛裝演出的職業戲班競爭了。

民國四十二年，涼樂團正式解散。

在千變萬化的歌仔戲世界裏，這樣原始的老歌仔，怕只能走入博物館成為「文化標本」了。（黃麗梨）

大肚彌勒容千秋

歌仔戲這一本土戲曲，生於田野、活躍於民間，「加上尚未定形時，就連逢政治更迭的特殊歷史背景，使它不斷向外求變，擁有民間藝術勇於吸收的精神。」研究民間戲曲本質與變遷、現任國立自然科學博物館助理研究的王嵩山表示。

從一把扇子的壯三班到道具好幾卡車的明華園，歌仔戲發展出了野台、內台、廣播、電視歌仔戲。在音樂中，我們可聽到車鼓、採茶的民謠曲調，平劇的鑼鼓點子，北管高亢激昂的腔調，甚或現代流行歌曲。在樂器上由四管到鑼鼓武場，加上揚琴、琵琶等國樂，甚至有電子琴、薩克斯風、電吉它等西洋樂器出現。特殊技巧由展扇花到武打場面，加上乾冰、雷射、吊鋼絲……，真是無奇不有。

對於和民間生活相牽繫的歌仔戲而言，落地掃、菜瓜棚、展扇花的老歌仔，已無法在五光十色的現代社會中自然存活、延續。硬性組成職業劇團，也難以長期演出，招徠觀眾；其風貌便只有以影帶攝錄，進入博物館成文化標本。

對此，台灣戲劇館在開館前，便對本地歌仔做了曲調錄音，並於去年由陳旺欉等本地歌仔老藝人，教導宜蘭漢陽職業歌仔戲班演出本地歌仔。這首創的業餘藝人教專業演員的薪傳計畫，既因職業演員本有基礎，傳藝快速，而且傳藝過程及傳藝之後都不影響生計，可說是一舉兩得的好方法。

歌仔戲發展紀要。（黃麗梨）

老歌仔，真的很老了

在宜蘭地區的公園裡，只要天氣不壞，總有一群老人家聚在大樹底下，有拉殼仔弦，有的打五子仔；有的手握麥克風，以喑啞的嗓音唱著七字調、都馬調；有的在一旁搖頭晃腦地打拍子。他們有的是本地歌仔的老藝人，有的是當時的觀眾，他們年紀都很老了，在本地歌仔風行時，他們不過是十七、八歲的少年家，只是青春不再，本地歌仔的盛況亦不再矣。

看著戲劇館開館演出的本地歌仔，台下的觀眾都翻白髮，而台上的藝人，儘管厚厚的彩菑]掩不住滿臉的皺紋。老歌仔，真的很老了……。

〔圖片說明〕

P.80

儘管老歌仔曾在日據時代風靡一時，然而在現代社會，除了老戲迷，又有誰會期待這樣一場只有「四管」伴奏的老歌仔。

P.82

老歌仔只有旦角才上菕B著戲服。去年甫得薪傳獎的小旦陳旺欉，眼睛才動過手術，上了台卻依舊女人味十足。

P.83

小生手拿一把摺扇，身穿一套乾淨家居服，道具就地取材便可上場，最可看出老歌仔的簡樸風貌。

P.84

菃磣僕扛漣鼮L枝和太太站在一塊兒，還真不知是誰比較窈窕嬌媚呢！

P.85

旦角一身的珠花頭插和戲服，是老歌仔戲團裡最寶貴的家當。因此日據時代裡，只要日警捉走了小旦，老歌仔便沒戲唱了。

P.86

像這樣就地演出的「落地掃」老歌仔，目前已難得一見；加上小生葉贊生（立者左二）車禍受傷，這畫面更是不可一得了。

P.87

在千變萬化的歌仔戲世界裡，這樣原始的老歌仔，怕只能走入博物館成為「文化標本」了。

P.88

歌仔戲發展紀要

P.89

斑黃的老歌仔手抄歌本，除了記載老歌仔的唱詞，也留有當年農村子弟投入的舊事。

斑黃的老歌仔手抄歌本，除了記載老歌仔的唱詞，也留有當年農村子弟投入的舊事。（黃麗梨）