五年前，「達達」藝術在台北市立美術館展出，行動藝術創作者李銘盛來到會場大廳——小便，揭開達達模式的歡迎序曲。但美術館卻收走他的作品「大便」，而館內清潔工氣得跑來要打他。這件「李銘盛＝藝術」的作品，還包括李銘盛頭戴電視螢幕放大鏡，手持名片，沿著台北市忠孝東路邊走邊喊「我是李銘盛」，之後又沿路以粉筆寫著自己的名字而遭警察逮捕，送到派出所問話……。

「小便事件」之後，李銘盛還在「台灣檔案室」的廁所馬桶上放置一套憲法，廁所內除了這套憲法沒有其他可以擦拭的東西，作品名是「我們的憲法終於可以使用了」。至今，李銘盛仍是以前那一名爭議性大、令人難以消受的人物。

為什麼李銘盛要在美術館有此行逕？因為行動、表演等突破以往藝術形式，此類「不是藝術的藝術」，正是源於美術館所展的「達達」藝術。

近百年前的西方，人們對工業化所描繪出的美好世界，在戰爭中毀於一旦。人們進而對一切人為的制度及所謂的文明產生質疑。藝術家們起而打破學院制式分類，刻意以非繪畫、雕塑、戲劇的怪誕荒謬、即興演出，來挑釁傳統藝術的威權。

繼承達達精神的七○年代觀念藝術家，他們反對藝術只能存在於美術館、畫廊，頓時不論是街頭、工廠都成為展出空間；他們反對藝術只能靜靜地被觀賞，於是激怒觀眾，蓄意讓觀眾也成為作品的一部分；他們不認為創作只能用畫筆或泥巴，因此從自己的肉身到大地萬物，都成為藝術家創作的資源，像是身體藝術、偶發藝術、地景藝術、環境藝術等。其中以人的肉身為媒材，在行動、表演中完成創作者想法的叫「行動藝術」和「表演藝術」。因此來自達達發展至觀念主義的行動表演藝術。其根本精神是反叛傳統的、顛覆體制的。

像是自一九七八年就在紐約不斷發表作品的謝德慶，他的每一件作品耗時都不是一小段時間，而是一整年。那樣近乎苦行僧的執行力，需要過人的勇氣。想像一整年不進文明遮蔽建築，在紐約那樣酷寒的天氣，對西方藝術家而言，是相當震撼的。

他把自己關在鐵籠中自囚一整年；和Linda Montano繩系一年，互不碰觸；每個小時打卡一次一整年。作品反映現代人自以為自由的不自由，對於生活的「不能自主」。想想我們為了買房子，拚命賺錢，買了房子以後，哪也去不了。人與人之間，就是可以生活得如此密切，而又如此疏遠。

謝德慶是西方現代藝術史不會漏掉的一位，甚至扮演行動表演藝術的「終結者」。然而若翻開當時台灣的報章雜誌，卻不乏以「瘋子」來痛貶他的聲音。

其實，中國古代也有這種前衛的表演藝術。明朝一名道士不愛沾惹俗事，一日被富商頻頻邀請而參加壽宴，並以一幅大壽桃為賀禮，滿堂賓客都稱好，並問他如何有神來之筆？道士說「好！那我在現場畫一幅。」說罷就脫下褲子、以臀部又印了一幅。十足諷刺的表演藝術。只不過台灣這十年把行動和表演當成藝術家執行觀念的一種創作形式，主要仍受西方影響。

但是單純只以一句「模仿」或「揀人家流行了半世紀的舊東西」來看待這類藝術，並不公平。

藝術是人類的公產，而且一種藝術能進入台灣，並且生根，必然有其天時、地利與人和的條件。達達藝術家反抗權威，激怒觀眾，引得觀眾丟東西、叫囂，甚至圍毆。說到這裡我們就很清楚了，為什麼台灣會在解嚴前後，此類藝術才開始引入，「精神完全一致嘛」。

台灣的藝術，不論是戲劇或美術，一直都比較缺少批判精神。解嚴之前，長期壓抑的氣氛，被迭起的抗爭運動拉得更為緊張。開始有一群藝文工作者，（大多是美術創作者），嘗試這種全新的創作形式。諸如張建富、郭少宗、陳介人、林文玲、李銘盛、吳瑪`等。

資訊引入和環境的鬆動，是行動表演藝術在台灣興起的引線，主要的動力是來自「內在的自發」。郭少宗表示，在那個時候，單是彩筆無法將心中想法完全發揮到極致。如此環境下，早期的作品往往在自覺和不自覺中，大膽地以政治、社會禁忌為主題，甚至表演本身就是一種抗爭，在被逮捕和制裁的邊緣冒險。

陳介人記得當時和他的夥伴，趁著一次選舉的民主假期，前後不到十五分鐘，在西門町完成「機能喪失」的作品。他們身穿白色上衣，赤腳裹上白紗布，整個頭也被布包裹，搭肩成一列走在人潮洶湧的電影街上。排隊買票的群眾紛紛走避，有人以為是政治犯被逮捕了。

那時他們連打帶跑，一表演完立刻換裝混到人群中以躲避警察，壓根沒想到要發佈消息給媒體。

一直到解嚴前一年的作品「試爆子宮」，自海中爬行向陸地的表演部分遭海防阻止。此外，李銘盛計畫從家中牽線到台北市美術館的作品「非線」，警方一早就在他家門口守駐，防止他出門肇事。

這樣聳動的表演猶如一帖興奮劑，很容易引起大眾和媒體的注目，而造成過度誇張的渲染。包括郭少宗、陳介人等創作者都感到創作者、媒體或讀者，很容易只放大作品聳動的部分，而扭曲了作品。不過即使到了今天，李銘盛仍是上報率最高的一位藝術家。

當時不少表演的意像、道具都和捆綁有關。雖然創作者並未發表政治宣言，然而反抗的意識卻是主導作品的動力。「反抗的不止是某一威權，也包括在戒嚴中長大的自己」，陳介人覺得，若說反抗或叛逆，其實是很模糊的，因為他們都是在戒嚴中成長的一輩，只是覺得生命很沈悶，體內有種莫名的焦躁、不安，需要抒發，也不是那麼清楚要反抗什麼。

解嚴後，對美術創作是個新紀元，尤其是充滿抗爭精神的行動表演藝術。創作者不再有那麼重的歷史情結和包袱，政治不再是唯一訴求。尤其是不滿三十的年輕一輩。冒險犯難的勇氣轉化成身體官能的刺激，白色恐怖、政治箝錮變成一種神話或圖騰。

今年三月間，五十八年次的姚瑞中在雜誌刊登廣告，宣稱他「攻佔全台」。他到和平島、安平港、鹿耳門、赤崁樓、鹽寮、基隆六處象徵西班牙、荷蘭、明鄭、清朝、日據、國民政府佔據或登台的地方，裸身撒一泡尿，如小狗般地佔據地盤，並拍照留念，完成他的「本土佔領行動」。

一樣年輕的劉秋兒，將他在軍中所畫三百五十張素描，在五個月中，分十六場次，與觀畫者討論他的作品。美術家，由以往吶喊性的肢體訴求漸走向藝術性和視覺性的呈現。除了解嚴之後抗爭不再，早期從事過一些行動表演藝術的郭少宗覺得「肢體性較重的表演，算是開花結果，由後起的小劇場取代了」。

兩年前旅法回國的湯皇珍，多次展出，皆以行動為主體，執行她個人的藝術觀念。去年她在國立藝術學院圖書館五、六十坪的大廳上，以麵粉在地磚交接的十字縫口撒畫白色圓圈。不斷重複彎腰掏撒，就如山下關渡平原種稻的農夫一般。如此整整「種」了三天，然後打開門，讓風吹揚起地上的麵粉。意志力所種的麵粉圈，和平原上的自然作物對比出特殊的圖像。

過去以來，行動表演藝術家總是最難維生的一群，除了一些成名的大家可以爭取到一些國家、地方或私人的贊助基金，或賣出行動之後的紀錄和道具，大多的藝術家得吃自己的。

國內以行動藝術為一貫風格的，也一直只有李銘盛一人。解嚴以來，他的表演趨向與大自然的相處。他在家的山後，光著身子整理花園，在散步中隨性以大自然物，拼擺圖形。下了山，他在台北最著名的林蔭大道敦化南北路上，將每一棵樹上繫上紅布。九○年，他聯合一些外國朋友打電話給世界八個國家重要元首，提醒他們環保的重要，當作給他們的禮物。

去年他受邀參加「威尼斯雙年展的開放展」，達到他十年創作生涯的一個高峰。他向義大利一家最大的電話公司要來他們記錄帳單的電腦報表紙，捲成直徑四公尺、如樹的年輪造型。弔詭的是，紙捲越捲越多，樹被砍得也更多。在傳真、電腦、衛星等高科技通訊，皆可以用電話連線的今天，紙捲越捲越大，也表示消費越高，電話公司的營收越多。

開放展開幕當天，李銘盛以高粱酒、四加侖牛血，和五百C.C.自己的鮮血，從頭向自己淋下，然後在被腰斬的年輪上爬行完成這一件多重隱喻的祭典。

雖然行動表演藝術在西方或國內都不是新東西了，然而對大多數的藝術家而言，才初嘗綜合媒材使用的自由，人體不過是其中一樣。面對越來越多的創作人口，行動表演藝術，不會是創作者的唯一，然而卻將會是他們呈現作品的一種方式。

從事版畫及裝置創作的侯俊明，常與劇場合作，以其裝置作品為劇場的佈景。他自己的「侯府喜事——拖地紅」，是結合裝置和表演的展演。比起早期的行動表演藝術，在表演的音樂、演員上加入了事業工作者，藝術形式較以往考究得多。

表演當天，侯俊明以喪禮的氣氛舉行婚禮，觀眾以包禮金方式取代購票，來見證儀式。室內有沙丘、木屋的裝置象徵陰和陽，屋和墳。新娘以女身出現，卻在退去衣物後變成男性。婚禮結束，新郎侯俊明割下掛在現場的豬肉宴請觀眾。對於正處於情人離去的侯俊明而言，他以儀式般的表演藝術，探討兩性及生死的問題。行動藝術不僅是一件作品，也是一件事，成為創作者生活記憶的一部分，或許也是參加喜宴的觀眾生活的一部分。

這不僅是達達藝術所揭櫫的精神，經過時間和環境的變遷，行為或表演藝術已形成藝術表現的一種形式。身為觀眾的你，不再單純的賞欣藝術家創作的結果——成品，也可以參與藝術家創作的過程，甚至成為作品的一部分。

〔圖片說明〕

P.74

在解嚴前的低氣壓中，行動表演藝術往往充滿抗爭的緊張氣氛。圖為一九八三年陳介人在西門町「機能喪失」作品。（陳介人提供）

P.75

揚名紐約的謝德慶，作品皆是以年為名字和單位。一九七八年他將自己關在鐵籠內，不與人交談、不看電視、不閱讀書寫。一九八三年他和一名女子相繫一起但不互相碰觸，表達人類在文明生活中的不能自主和疏離的人際關係。（吳瑪`提供）

P.76

一九九二年，湯皇珍在展覽會場吃東西，再將剩餘垃圾擺在她的展覽位置上。以一把小剷來來回回到室外取土，用土掩埋垃圾，形成土堆。然後，將失去土壤而倒下的植物拿進展覽場，將自己的名牌放到室外的土坑內。在一個月的展期中，植物先行枯死，名牌繼而腐爛。她要討論的是，人類面對垃圾的表面解決方式，在此方式下和大自然的不相容，以及最後人類將遭致的惡果。（湯皇珍提供）

P.78

一九九四年，姚瑞中到全省六個象徵不同政權登陸的地點裸身小便，並拍照留念。再於畫廊內以裝置型式，完成他的「本土佔領行動」（姚瑞中提供）

P.79

一九九三年，黃文浩邀請大家到畫廊「伊通公園」內，一起收割他所播種的小麥草並榨汁飲用。然後他把因為小麥草根部成長而凝聚成塊的土壤，堆在像是化學電池的銅桌上。傳達小麥、土壤、人、銅桌之間，生命和能量的循環。（伊通公園提供）

P.80

一九九三年，李銘盛在「威尼斯雙年展開放展」中，打扮像和尚，敲鑼走進展覽場。然後站在以電話公司帳單報表紙捲成年輪般的造型上，再以自己的鮮血、牛血和酒淋在身上，完成「火球或圓」作品。（吳瑪`提供）（陳長華攝）

揚名紐約的謝德慶，作品皆是以年為名字和單位。一九七八年他將自己關在鐵籠內，不與人交談、不看電視、不閱讀書寫一九八三年他和一名女子相系一起但不互相碰觸，表達人類在文明生活中的不能自主和疏離的人際關係。（吳瑪提供）（吳瑪提供）

一九九二年，湯皇珍在展覽會場吃東西，再將剩餘垃圾擺在她的展覽位置上。以一把小剷來來回回到室外取土，用土掩埋垃圾，形成土堆。然後，將失去土壤而倒下的植物拿進展覽場，將自己的名牌放到室外的土坑內。在一個月的展期中，植物先行枯死，名牌繼而腐爛。她要討論的是，人類面對垃圾的表面解決方式，在此方式下和大自然的不相容，以及最後人類將遭致的惡果。（湯皇珍提供）（湯皇珍提供）

一九九四年，姚瑞中到全省六個象徵不同政權登陸的地點裸身小便，並拍照留念。再於畫廊內以裝置型式，完成他的「本土佔領行動」（姚瑞中提供）（姚瑞中提供）

一九九三年，黃文浩邀請大家到畫廊「伊通公園」內，一起收割他所播種的小麥草並榨汁飲用。然後他把因為小麥草根部成長而凝聚成塊的土壤，堆在像是化學電池的銅桌上。傳達小麥、土壤、人、銅桌之間，生命和能量的循環。（伊通公園提供）（伊通公園提供）

一九九三年，李銘盛在「威尼斯雙年展開放展」中，打扮像和尚，敲鑼走進展覽場。然後站在以電話公司帳單報表紙捲成年輪般的造型上，再以自己的鮮血、牛血和酒淋在身上，完成「火球或圓」作品。（吳瑪提供）（吳瑪提供）