飛鳥入畫——中國畫家與鳥

在保育風氣興起、賞鳥人口日增的今天，連帶畫鳥的風氣也日盛。與臨摩歷代古畫、畫譜為主的花鳥畫，尤其不同的是，畫者以台灣野外的各種野生鳥類為對象，親自深入台灣高山觀察，並記錄鳥類生態，作為畫畫的藍本。

宋朝李安忠的竹鳩圖，也就是今天的伯勞鳥，圖中竹鳩上喙微彎，遮蓋下喙，白色的過眼線與翅膀、體色層次分明，與身在大自然和畫家何華仁所畫的伯勞鳥對照，栩栩如生，唯畫家特意強調了它的渾圓體形。（右圖郭智勇攝，左圖何華仁提供）

花鳥畫的新道路？

比較起來，缺乏深入觀察的傳統花鳥畫，總讓人覺得欠缺「真實感」，即使以工筆描繪得再細膩，也稍嫌死板。當愈來愈多的賞鳥人逐漸都能辨識台灣野生鳥類的名字和習性後，就更無法接受傳統花鳥畫。許多人遂認為，生態式地畫鳥，為一味臨摩古人的工筆，開了一條新路。

因此，前年郵政博物館發行畫家楊恩生所畫的台灣野生鳥類郵票，廣受喜愛；去年畫家何華仁展出「台灣鳥木刻版畫展」也頗得好評；如今以野生鳥類為主題的卡片、月曆、筆記，也四處可見。加拿大畫家耗費四年完成的卅幾幅「中國珍禽」圖畫在國內展出，更造成轟動。

一般以為，近代圖繪野生鳥類的風氣始於西方，因此今天畫生態鳥類者大都受到西方的啟發。但觀察生態，以真實的鳥類生態作畫，真是西方的傳統嗎？

有近廿年賞鳥資歷，也是鳥會資深鳥友的故宮書畫處長林柏亭可不以為然。別人賞鳥是為了享受自然之趣，對於林柏亭，賞鳥還附帶幫助他更瞭解中國歷代花鳥畫家作畫時的心境，也能進一步辨識古畫的真偽。

十九世紀德國畫家伍爾夫所畫的台灣朱鸝，發表在當時英國的鳥學雜誌「朱鷺」上。近代野生鳥類繪畫的風氣，始於西方畫者描繪生物學家由世界各地收集來的動植物。（張良綱翻拍）

古人畫伯勞，今人烤伯勞？

發生在前故宮副院長李霖燦身上的例子，能為他說明原因。

卅年前李先生護送故宮一批國寶到美國舊金山展出。一位觀眾在宋朝花鳥畫家李安忠的「竹鳩圖」前流連了將近兩個小時，終於打起勇氣，告訴李霖燦有事與之相商，並邀請他到家裏作客。李心中雖納悶，但盛情難卻，只好拉著故宮同仁同去「壯膽」。到了他家，房裏一個大籠子中兩隻鳥兒，和李安忠竹鳩圖中的竹鳩竟一模一樣。

這位外國朋友得意地說：「兩位中國朋友，你們說，你們那張畫是照著我的鳥來畫的呢？還是我的鳥照著你們的畫長的？」三人相視大笑。

這隻古人稱為竹鳩的鳥兒，今天賞鳥人卻有不同稱謂，它正是每年過境台灣、人人耳熟能詳的伯勞鳥。墾丁的「烤伯勞鳥」曾是當地人招徠遊客的佳餚。十年前國內生態保育意識初起時，保育人士曾力呼墾丁居民勿再捕捉伯勞鳥，使它成為第一個被保育人士要求保護的野生動物。

今天的鳥友一眼見到竹鳩圖，立刻能叫出「伯勞鳥嘛！」畫中伯勞獨踞高枝、遊目四方，正是伯勞鳥最顯著的特性。在李霖燦看來，圖中的竹鳩「舉目四顧，志在八方，不可一世的神氣模樣，豈是照相匣子所能拍攝出來的？」可惜觀察入微的李安忠沒有料到，今天捕鳥者以鳥仔踏捕捉伯勞，就是利用它居高臨下，獨佔鰲頭的特性。

前年郵政博物館發行畫家楊恩生的台灣溪澗野生鳥類郵票，頗受歡迎。要使科學與藝術結合，畫家的挑戰更大。（郵政博物館提供）

謙卑的生態觀察

「中國的第一代畫家，就像今天的科學家一樣，對自然做過非常科學性的研究」，在中國美術史的課堂上，前東海大學美術系主任蔣勳如此說道。過去他總覺得中國畫家只寫胸中意氣，是寫意的，事實上是很大的誤解。特別是在宋代，理學盛行，畫家受到格物窮理的思想薰染，作畫的基本精神發自格物，因此不僅觀察物的結構，也去分解物的肌裡。

中國畫家用他們的眼睛觀察自然萬物如石頭、山脈等的結構，再以毛筆勾勒出各種卷雲皴、披麻皴等捕捉自然物的最佳技法，「不論東西方，後來都很少看到畫家會像科學家一樣，去觀察石頭的結構」，蔣勳說。

卅年前因宋朝花鳥畫家李安忠的竹鳩圖所衍生的古今對照，故事有趣。而北宋畫家馬遠的故事，更凸顯了宋代畫家對萬物心存謙卑的觀察態度。

北宋亡國後，馬遠一路由北方奔向南方，抵達西湖，察覺到以原來畫北方乾燥、雄渾山水的技法，來畫南方水融融的景物，有了很大的障礙。馬遠於是四處旅行，觀察南方山水：海浪碰撞石頭反彈起來是什麼模樣，水經過土壤時的線條如何……，然後畫了十二段水與岸關係的「水圖卷」。

崔白的「雙喜圖」，形、神兼具，是宋朝寫生花鳥畫的代表作。（國立故宮博物院提供／木刻版畫何華仁提供）

西畫中的配角

由於中國人的哲學觀，從未高高在上地排斥其他的自然生命，自然萬物在中國人的民族情感中佔有重要地位。因此含括鳥類、游魚、猿猴等動植物在內的花鳥畫，一直與山水、人物並列為中國三大繪畫，無論質、量均極為可觀。

反觀同時期，西方的宗教畫至高無上，「動物只是西畫中的配角」，何華仁說。當時，幾乎沒有具代表性的動物畫可以進入西方藝術史被廣泛討論。

直到十六世紀西方汲取自希臘、羅馬的藝術母汁已發揮到飽和，加上海運大開，東方美術中，尤其源自中國的日本花鳥畫曾受西畫家青睞，注入西方繪畫大河之中，但基於東西方哲學觀念的差異，激起的漣漪太小。

而中國花鳥畫，由於古人對自然經過長時間的認知與觀察，更促進後世花鳥畫在中國的重要地位。

美術史學者形容這幅出自宋徽宗畫院的「梅竹聚禽圖」：畫者不僅知道竹是怎樣抽枝生葉的，也瞭解到鴿子細長羽毛和鶉的尖銳羽是不同的。（國立故宮博物院提供／木刻版畫何華仁提供）

好鳥枝頭亦朋友

故宮博物院登記組長佘城表示，花鳥畫由唐代孕育於自然思想，至五代急速昌盛後，便一路朝寫實的路子——在表現上追求自然的模擬——邁進，而寫實需要藉助高超的技藝，因此精熟的技巧始終也是畫家追求的目標。

早期的花鳥畫風中，善於設色、華麗的工筆花鳥畫派，開宗祖師是五代西蜀的宮廷畫家黃筌，他留給兒子黃居寀的「寫生珍禽圖」，就如今天的圖鑑一般，圖上的主角們，一隻隻站立紙上，彼此沒有關係，像等著供人辨識。雖然鳥數不多，美術史學者卻認為此畫是宋代畫家充滿觀察自然精神的最佳證明，也可以說是中國最早的鳥類圖鑑。

今天的鳥友們仍可由寫生珍禽圖中的鳥類特徵，判斷出鳥種，曾出現台灣高山上的白頰山雀，冬天過境台灣、停留西部海岸河口覓食的白鶺鴒，都出現在千年前的這幅「鳥鑑」上。只不過它是道地的圖鑑，只有鳥類圖像作為後人的描摹對象，不似今天的鳥類圖鑑，已經加上文字，介紹鳥兒的基本生態、習性與外貌。

多才多藝、詩文書畫俱能的南宋徽宗，也是個花鳥畫寫實論者。某一次宣和殿前種植的荔枝結實纍纍，適有孔雀徜徉樹下，他急忙召來畫工對景寫生，但所畫的孔雀皆舉起右腳站立。徽宗告訴畫工，孔雀上墩爬升時必定先舉左腳，驗之果然。

保存在台北故宮，出自徽宗畫院的「梅竹聚禽」，在美籍中國繪畫史學者高居翰看來，是「真實感底下深藏著精密而耐心的觀察。藝術家知道竹是怎樣抽枝生葉的，也了解到鴿子細長羽毛和鶉的尖銳羽毛是不一樣的。」

黃筌的「寫生珍禽卷」中，有九官、文鳥、白頰山雀等今天賞鳥者——可叫出大名的鳥種。圖左中間則是今天仍每年過境台灣的候鳥白鶺鴒。下圖為郭志勇所拍的白鶺鴒。（國立故宮博物院提供／木刻版畫何華仁提供）

越過寫實，進入寫生

北宋承襲五代遺緒，「繪畫技法仍然是寫實第一」，佘城說，宋人描繪技巧的能力比唐人進步，對寫實漸能掌握之後，品評層次更進而觸及形而上的境地。在浸淫繪畫陶冶性情之餘，又喜尋繹事物的內在，因此，成為北宋繪畫主流的花鳥畫，除了追求精細、正確的外形描繪，更注重對象內在精神的表現。

林柏亭也認為，對宋朝畫家而言，畫得逼真已經不夠，因此不再將「寫實」放在第一位，而是要將自然生命畫出來，也就是寫生。林柏亭在「寫生在畫史上之轉變」文中就指出，今人常用的美術詞彙「寫生」，總被誤解為就是面對實景描繪作畫，清末以來，傳統繪畫受西洋衝擊，許多企圖有所作為者提倡畫家應拿起畫筆重新面對自然，或現實的事物，寫生遂屢被提起。事實上，寫生二字最早見於宋人評品花鳥畫作品的文章，宋人的寫生是重在「生」字，而非今人所謂的「寫實」。

林柏亭以他認為最具觀察精神，又超脫形體、捕捉到萬物氣韻的北宋崔白「雙喜圖」為例，畫中兩隻山喜鵲對著路過其領域的野兔做驅趕狀，動物一下、一上，喜鵲展翅作勢嚇兔，羽毛因風翻飛，野兔轉身愕然，一臉迷惑，身體鬆軟如真，讓人欲伸手撫摸。回頭來看今人所觀察記錄的山喜鵲生態，確是具有強烈護衛領域的鳥種。

高居翰在其「中國繪畫史」書中，形容雙喜圖之畫者觀察、捕捉到了自然的天性，且「對出現在自己畫中的生命，有了同情和了解。」

去年舉行「台灣鳥木刻版畫展」的何華仁曾出走城市，遠至六龜進行鳥類觀察，他認為賞鳥對作畫時，捕捉鳥類的神情與生態有所助益。圖為他的木刻作品「褐鷹鴞」，圓而略帶童騃眼神的貓頭鷹，自然、樸實而不誇張。（何華仁提供）

迷霧森林十八年？

欲捕捉自然的內在精神，達到自然生命形、神兼具，觀察的功夫需要更深，於是花鳥畫中被視為畫風野逸、賦色淡雅，以五代南唐徐熙為首的畫派，更融入自然。北宋畫家易元吉，曾入深山，與猿猴為伍，動則累月，觀察猿猴生態與林石景物。也曾在長沙家中鑿池植花，任水禽自然群聚，再藏身隱處，觀察其動靜遊息，與今天的生態學者從事生態調查的精神不相上下。

由於宋人的寫生能力是墊基在觀察功夫上，因此若能與宋人一樣擁有觀察鳥類生態的經驗，可以藉此看出很多宋畫仿作的問題，也較能夠判斷係屬寫生或臨摩而來。林柏亭解釋賞鳥對從事美術史研究的助益何在：「通常後人臨摩宋畫惟妙惟肖，但並未經過觀察，常會不經意地露出破綻。」

尤其到了明朝，畫家也崇尚寫生，極盡寫實之能事，華美富麗更甚於宋畫，許多當時的作品常被後人添上偽款，誆做宋畫欺世。但若細心觀察，可以發覺仿作終究缺少宋人發自思維、悟自物理後具有的特質。

他再舉鶴為例，鶴翅尾端黑色，因此收起雙翅時，尾巴看來是黑色的，但有些人畫飛行的鶴尾部仍呈黑色；同一個作者應該不會在兩幅畫上出現一對一錯的情形，如此就值得再進一步細究。林柏亭表示，不敢說所有宋人都具備格物精神，但在當時這是畫家畫鳥之前必須下的首要功夫，研究鳥類天性的風氣極盛，因此今天看來，宋畫表現通常比較「合理」。

萬物靜觀皆自得

藝術本身具有由簡入繁，繁極返簡的演變法則，繪畫發展至南宋，寫實主義逐漸發展到盡頭，筆墨轉趨簡化的畫法代之而起。佘城指出，南宋畫家在勾勒花鳥的輪廓上，揚棄過去工整圓勁的細線，改用粗獷奔放的粗線，用色也由濃彩敷設改為淡彩漬染；對於對象則力求突出個性特徵，簡化造型，掌握意象的表現，於是開創出筆墨蒼勁、意象蕭疏，以寫意為重的藝術境界。

老一輩的畫家林玉山在其「談雀與畫雀」文中就說，由當時的畫看來，可知畫家已體會出無須以形色華麗者為美，反尚質樸淡雅者，並重視畫面筆墨之效果。在此繪畫思潮的影響下，麻雀「相貌」雖平凡，地位卻不遜於其他珍禽，成為重要的鳥畫主角。

藝術是自由的，並無規範走向一定要如何。南宋之後，特別是文人畫家捨形從神，認為只要能追求到物的精神，可以放棄形的真實。無論重「形」或重「神」，後人只能說是中國人在藝術、文化上的一種選擇，是美學觀的轉變，無所謂對錯。但這樣的改變，仍然墊基在先有了仔細的觀察，再來轉化，也就是透過形的表現，但最終目的是要完成自我。

中國美術發展到後來，畫者皆相信只要思想豐富，不怕技巧拙樸、色彩簡單。人們認為，人永遠達不到自然老師的境界，只有褪去華麗的表相，回到自然，也就是回到自己心中，靜下來聽自然與自己內在的對話。就像清朝八大山人的禽鳥作品，主題常是輕描淡寫幾筆而成，他的目的其實在藉鳥表現自己的心境，這才是中國文人心目中藝術的最高境界。

不經一番寒徹骨

可惜隨著時代發展，不論寫意或寫生，都被認為不能跟上時代。少了形體，隨人自說自話，魚目混珠；另一方面，花鳥畫家漸失靜觀萬物的用心，如清朝畫評家方薰所說，宋人論花鳥是推崇能得生意者，「今人畫蔬果蟲魚，隨手點簇者謂之寫意，細筆鉤染者謂之寫生，以為意乃隨意為之，生乃像生而肖物者，不知古人立法命名之義焉。寫意寫生即是寫物之生意也。」

除了少數畫家，花鳥畫在傳統中打轉，一般人遂誤解中國花鳥畫就是缺乏觀察、只知精雕細琢、臨摹古人的工筆畫。

此時在西方，經過一翻顛簸過程，自然觀察反而發展成為一專門學問。

歐洲在十五世紀後的文藝復興、啟蒙運動，加上商業活動興起，個人生命由宗教的壓抑中解放出來，人自覺到本身的重要性，歌頌人存在與被人所征服的物質遂成為繪畫題材。尤其是佔據過台灣的荷蘭，最早向外拓展市場、尋找資源，新興的中產階級成為畫市主要購買人，於是首先開展出人物肖像與平民化的題材，生活周遭相關的風景、動植物，如兔子、魚、鳥等動物常以靜物畫呈現。科學與醫學的發展，解剖學大盛，以被分屍的馬、被打傷的鳥為主題的狩獵畫，也曾流行一時。但這種包含人類征服自然意味在內的畫，無法成為主流。

中西接上頭？

十八世紀自然科學如大海澎湃，許多畫者追隨探險家，四處描繪來自各地的動植物。以科學記錄為目的的繪畫，首要求真，加上觀賞自然的工具發達、生態研究興起，保育風氣席捲，賞鳥人口大增，科學圖鑑大量出版，藝術市場需求也日多，遂發展出今天的生態繪畫。

西方在師法自然的過程，呼籲應尊重生態、描繪自然的畫家，還與傳統狩獵畫畫家有過唇槍舌劍的論戰。

如今塵埃落定，動植物的自然生態已成為畫家喜愛的對象，尤其色彩鮮豔亮麗，種類、數量最多的鳥類，更成為生態繪畫的主角。「至此中西方接續上了」，蔣勳認為，雖然中國畫家在當時可能沒有西方生物學中動物吃什麼，那一塊肌肉該凹、該凸等等的瑣碎觀察和記錄，「但科學作法上容有不同，尊重自然本性的精神層次，在藝術上已達極高的境界。」

由藝術長河看來，自然生態這一主題，中國曾經走在前頭；但美學發展的路向不同，無關乎誰快、誰慢，誰會、誰不會。今天西方講求所謂科學與藝術兼具的鳥畫，其繪畫理念、思想可能與中國古人不謀而合，只能說今人終於發現自然美妙、引人入勝之處，從而作為繪畫體材。

寫實不難，寫生難

今天本土文化日受重視，人們關心本地特有的鳥類，加上科學講究品種，強調畫的是藍腹鷳、帝雉，對象必須很準確，繪鳥的意圖，除了藝術的欣賞，還需要讓觀者對鳥種一目了然，畫者的挑戰很大。

「畢竟寫意可以大膽揮灑，只怕沒有真正的內涵，而要工筆到『工而能活』卻不容易」，林柏亭說。明、清之後的工筆花鳥畫之所以落入窠臼，正因為沿襲古人風格太久，已經工而不活。

事實上，只要經過正規繪畫訓練，要克服描繪上的求真並不難，但要成就真正的藝術，如宋畫大家的形、神兼具，畫家要克服的是藝術上的表現風格，不只是技巧的問題。

現代的畫鳥或許源自於西方，但就像曾經辭去工作，在中央山脈扇平從事鳥類生態觀察的何華仁，除了求真的生態畫鳥，也嘗試以版畫表現台灣鳥類，線條轉為簡單、樸拙。這樣的轉變，說是西方的，不如說「更中國」。因為就如古人一路行來，深切地體悟到，只描寫真實、畫得惟妙惟肖，畢竟不是藝術的本質。若要回歸藝術，「真不真」就真的只是其次的問題了。