問：拿＜小說中國＞和您過去三本評論集作一比較，之前您的評論多針對單一作家的單篇作品，這次您的新書談的是一個年代的文學流變，譬如留學生文學、反共文學，可不可以先談談您的評論走向？

答：一開始我的寫作的確是偏向單篇作品介紹，方法、架構還不是很明顯，不過已經有兩個想法。第一，我覺得中國現代文學史上所謂「文學反映人生」的口號，從「五四」喊到現在已經浮濫，所以我對寫實的觀念有很多批判。

由小說看中國

另外一個出發點是，相對於過去中國「感時憂國」的文學傳統，我標榜的是「從淚水走向更多層次的感情取向」。中國文學、中國小說其實有很多方向，不一定要侷限在過去的傳統裡。

這本書基本上都是長的論文，我希望從「小說反映人生」、由小說看中國的觀點發展出另外二個層次的辯證，一個是當代中文小說怎麼談「中國」。中國這個作為文化、歷史、政治的形象實體，難道永遠是真的嗎？

小說一直是建造中國體制、形象、歷史不可或缺的一環；寫文學史基本上就是利用想像，把文學作品串成起承轉合的脈絡。寫歷史又何嘗不是如此？無論國民黨歷史、共產黨歷史，甚至台獨的歷史，材料都在那兒，只是由一套套體系、敘述的方法，把分散的、複雜的素材串在一起。而在種種敘述活動中，廿世紀又有什麼比小說敘述更重要、更有自覺呢？

小說作者擺明瞭作品就是依著現實歷史，虛構出想像中國的天地。我要強調，這個想像其實是現實中國的一部分。如果要刻意劃分想像與現實，就太小看了小說。小說強大敘史的力量，仍然是我們將來繼續想像中國或想像台灣，非常重要的方式。

另一層我希望發展的辯證是，從晚清到魯迅那一代的文人，賦予小說不可思議的救國救民、改變人生的能力，這種感時憂國的傳統到今天還沒有斷。多少人希望藉著小說把黨國歷史快快建立、快快描寫，這又太看得起小說了。「大說大講」的時代已經過去了，在九○年代眾聲喧譁的時代裡，小說就是小說，小說救不了國的，小說不可能改變人生。

相對於今天台灣的處境，由「小」說中國，也許是個必要的策略，由「小」看文學、看歷史、也看政治。小說的流變，可以讓我們得到一些教訓。

走出「文以載道」的傳統

問：雖然評者認為不應賦予小說那麼嚴肅的角色，不過從作家或讀者立場來看，五十年代的反共文學到七十年代的鄉土文學，台灣小說作家一直糾結於「原鄉」的意義，在很大壓力下寫作，讀者也很難用輕鬆態度面對，作者、評者和讀者之間，就小說是不是應該有強烈的「憂國色彩」，似乎有認知上的差異？

答：自「五四」以來，我們對中國現代文學所賦予的關注，還是延續文以載道的傳統，或者用夏志清說的話「感時憂國」——我們感嘆的是「五四」那個時代，憂慮的是中華民國。

這個特色給予廿世紀中國文學強烈的道德色彩，其他國家的文學可能就沒有這層困擾。反共或親共小說在五十年代只是個高潮，直到今天有些作家寫了個莫名其妙的作品出來，還是有些道貌岸然的評者、讀者出來評論一番。例如最近＜霸王別姬＞電影在大陸也被禁，大陸的感時憂國比這裡更強烈，已經不是感時憂國，變成一種文字獄現象，所以這種傳統有好的層次，也有負面影響。

作者、評者、讀者永遠是互動的。作者當然可以有感時憂國的情懷，評者、讀者沒有必要限制作者該不該寫這樣的作品。作者若有強烈的意識形態，在理想的情況下，都可以放手去寫。

評者的角色，從傳統立場來看，是依附作品而生。書評者把作品當作現實世界的一種現象，透過評論將個人想法發揮出來。

過去文學批評者賦予自己過份崇高、權威的角色，希望他們有導正文學風氣、讀者品味的責任，也許是吧，也許不是。有時候讀者辨識作品的能力，比批評者還高。

因此，評者如果沒有一個比較開闊胸襟，接受不斷變化的文學現象，就是劃地自限。

玩弄「中國」於股掌間

問：在討論文學世紀末現象時，您認為九○年代的中國作家有「消遺、消解」中國神話的傾向，同時舉了台灣的張大春和大陸的王朔為例子。但王朔的「痞子文學」只是在消遣那個社會制度，二人傳達出來的訊息，似乎是有差異的？

答：我同意你的看法。我提出這個論點時，心中的作品是張大春的＜大說謊家＞，從＜雞翎圖＞、＜將軍碑＞到＜四喜憂國＞、中國在他的作品中開始一一瓦解。

而王朔的作品基本上並未撼搖大中國的體制，也沒有就作品來質問中國政權的合法性。就這點來看，我們自然要把台灣作家擺在前面。當然這也和文學創作環境有關，在大陸強烈封閉、極端文字檢查的社會裡，不容許這樣作品出現。

王朔的寫作策略，基本上是極端商場取向，但是我們不得不承認他迎合了廣大讀者的好惡，他表達出在那種環境下，中國人無可奈何，就這麼過吧，消遺、消遺的生活態度。的確還沒有到「消解」中國的程度。

我用消遺、消解，是相對於感時憂國，正是這一代作家的寫作姿態，說不定「中國」也是賣點，翻來覆去，玩弄於作家的股掌之間。從這個角度看王朔、張大春，其實都有這種傾向。不過，我也同意，即使把他們置於這種大的描述詞下，他們的策略還是不一樣。

「原」鄉和「家」鄉

問：在「去國與懷鄉」的主題下，您討論到小說作者為「何處才是故鄉」的問題而自苦，這個問題也成為他們創作的主題。最近有很多聲音出來，有些人認為，國家敘述的問題不確定下來，不先把安身立命所在位置的定位問題確定下來，對以後文學、藝術創作，以及資料的整理會有很大影響，您覺得呢？

答：國家敘述當然影響創作者的抱負、心情或目標，但是今天我們在一個廣義的中國文化的敘述層面，已經有了感時憂國的傳統，也承襲這個傳統最壞的結果。對於本土意識極端強烈的創作者而言，他們當然可以按照心目中的國家，去創作他認為最能表現國家的作品。但這並不能保證作品的好與壞。

舉個例子來說，八年抗戰有血有淚，抗戰文學應該產生如史詩般的作品；或者像文化大革命，也許也應該有部劃時代的作品，但是文革以後最好的作品，並不是像涕淚飄零的傷痕文學。

在我們現在的政治環境裡，國家敘述當然有其重要性，無形中也影響很多人的創作方向，有些人覺得如果不把這問題搞清楚，就沒有辦法坐下來寫，我們完全可以理解。

有時候，這樣的決心是促使反抗現存政治或意識傳統的力量；但是我現在要問一個弔詭的問題，這種決心也可能變成一個可笑的模仿。因為反過來看，我們原來的傳統就已經被國家敘述壓得無法翻身了。如果自己沒有一個比較活潑的策略或開闊的想像，只不過在和原來那個國家敘述做辯證而已，只是重覆原來要打倒的那個國家敘述模式，我不覺得能走多遠。

有「純粹」中國文學嗎？

問：那麼，就您在書中提及，當促銷台灣小說、翻譯台灣，將台灣形象介紹出去時，國家敘述這個問題，對於您在海外教授當代中國文學，有沒有實際上的困擾？

答：我生在台灣、長在台灣，當然會介紹台灣文學，這已經是我的立場；但我也沒有激進到非要把中國其他文學推翻。

在國外介紹台灣、或促銷台灣時，立刻很明顯碰到小說地理與政治地理糾纏不清的問題。對我的洋人學生來說，中國就是那個中國。在國外，也沒有排斥的必要；太排斥也變成矯情。基本上我們可以接受的立場，就是大家都是中國人。這是我在美國教授中國文學，一個辯論的起點。

今天我們所謂的中國文學，怎麼定義？尤其是當代中國文學。阿城的作品真好，追問下去，他的作品是在那裡受到讀者的注意？是台灣，若到中國大陸問問，可能有人會回答，誰是阿城？

相對地，台灣文學、香港文學是不是中國文學呢？基本上可能都是在一個文化中國的觀念裡。廿世紀末期還有人斤斤計較要念「純種」的中國文學，真要令人嗤之以鼻。

我希望自己不是在美國刻意地推銷台灣文學，我也教香港中文作家的文學，以及海外中文作家的文學。中國文學對我來說，是一個不斷經過對話產生的觀念，這個意義是不斷在變的。

當然我也不是一個純粹的理想主義者，我們必須認清文學地理與政治地理的糾結，以及自己處在什麼地方。有很多無奈，但這個阻力並沒有大到成為藉口。有時候我對學生說，只研究中國大陸文學，就太小看中國現代文學的走向，任何研究中國現代主義流變的人，沒有好好念三十年代文學的傳統，或六十年代那麼精彩十年的台灣文學，是自己的損失，不去開拓對中國的視野，是自己的狹隘。

政治地理在今天的國際環境下，無法忽視。平心靜氣去看待，不必刻意誇張台灣文學的重要，也不必妄自菲薄。

當沒有人看小說時

問：您認為小說文類的流變，和中國命運有相符合之處。不少人認為，現在看小說、寫小說的文學人口逐漸減少，這又反映什麼訊息？

答：當中國意象解體，也許小說這個文類已經完成它的歷史任務。小說起來時，梁啟超、魯迅那一輩文人強烈呼籲要用文學救國，之後政治給予小說、文學壓力或鼓勵，各種現象一直到八十年代初期。

哪一個國家一方面那麼輕視文學，又這麼重視文學？這種愛恨交加的關係，或者說是文人自己附加的使命感，哪一個國家有我們這麼強烈！

一九八○年代初期，中國大陸大家看小說瘋狂的現象，現在也沒有了。不可諱言，小說是比不上視聽媒體；也許從反證角度來看，小說也許要變成「小眾」媒介。

作為一個現代文學研究者，沒有必要預測文學之死，就學術立場來看，文學之死也是個可以研究的問題。

話說回來，我們對現在仍關起門來創作的人，有很大的敬重。現在書評大概不是寫給讀者看，而是寫給少數的作者看。從文學觀察者的立場看，這也是文學生態無可奈何的轉變。小說變成大眾讀物，也只是一百年前的事，回到二百年前，曹雪芹的＜紅樓夢＞也不是要寫給全中國人看的。而文學文類的發展，也不一定非要小說和戲劇，不是嗎！

〔圖片說明〕

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（鄭元慶攝）