小劇場，大震盪？

時間：一個風雨交加的早晨

地點：淡金公路、錫板站、廢棄造船廠（靠海邊，視野很美）

佈景：一條紅色麻繩（很長很長的）

一排紅旗插在海岸線上

一列男女各器官的照片，隨風擺盪

一些油漆（歡迎觀眾塗塗看）

還有一些其他的……

劇名：拾月——有蕃茄傾向的裝置

說明：我是一個有教養的蕃茄我從不逃學我不做別人看不懂的東西我心無邪念說話謹慎敬愛師長尊重女生我什麼都相信什麼都害怕我熱愛我的國家不說他媽的

附帶說明：政治是什麼。

是一堆爛櫻桃，兩個發臭的雞蛋，廉價蘋果，還是不聽使喚的中樞神經。我們常不了解政治就同我們不了解蕃茄是一樣的，因此我管它叫他媽的。

表演方式：沒情節、沒對白、沒演員（搞不好也沒觀眾）

時間：一個無聊的夜晚（下不下雨沒關係）

地點：密閉的空間，觀眾環坐四周，只留下中心一小塊舞台

場景：演員身披「奧林匹克諸神」式白袍，或歌或舞，或呻吟或匍伏、謾罵、猥褻、呆立、歇斯底里……

劇名：毛屍

主旨：孔子也搞同性戀

論證：孔子「食色性也」卻又「男女授受不親」？！

孔子「有教無類」卻又不收女弟子？！

怪異造型，加上各種謾罵、粗話、醜化動作，是「亡芭彈予魏京生」刻意突顯荒謬的手法。（胡福財攝）（胡福財攝）

這就是「小劇場」？！

看不懂？不贊成？

沒關係。小劇場早已背負許多「標籤」：「怪」、「離經叛道」、「譁眾取寵」、「無病呻吟」……；當然，也有人譽為「自由創作的心靈表徵」、「清流」、「社會前鋒」……

是毀是譽都無妨，儘管全台北至少九成五以上的市民不知「小劇場」為何物，但從一些驚人的統計數據來看——甫成立半年的「台北劇場聯誼會」名下已有卅三個劇團；單單今年四月份就有十四個劇團推出不同的戲碼；「屏風表演班」成立兩年半，公演已達十回；「環墟」在前兩年，平均兩個月推出一齣新戲——「小劇場」已儼然成為台北戲劇活動的「主流」。

這股風潮，要從九年前（一九八○年），「蘭陵劇場」演「荷珠新配」一砲而紅開始說起。

當時，甫自美歸國的吳靜吉教授成為蘭陵顧問，他所引進的實驗劇場理論與「肢體語言」，為沉寂已久的國內戲劇界注入了新鮮活力，也培養出許多優秀的演員，像目前「屏風」負責人李國修、「優劇場」負責人劉靜敏等人。

接下來，加州柏克萊戲劇博士賴聲川的「集體即興」、以生活和社會為關懷層面的作法，也在青年學子中引起迴響。「摘星」探討智障兒、「圓環物語」探究台北市現代化歷程中的人事滄桑流轉，使劇場在娛樂、教化之外，成為社會的另一種投影、一種「代言」。

從紐約大學回國的鍾明德則提出另一些觀念和做法。於是，「環境劇場」、「後現代劇場」，乃至於解構、反敘事結構、拼貼、偶發、分裂的「意像」……等術語，很快又被小劇場的「文藝青年」奉為圭臬，而在創作手法上，也愈趨抽象、前衛。

（上）自由、法治、民權...，強烈的政治訴求字眼，已常出現在小劇場作品中。圖為「環墟劇場」演出「被繩子欺騙的慾望」。（陳宏一攝）（陳宏一攝）

濫殤於「外外百老匯」

「小劇場的濫殤應該是美國紐約的外外百老匯」，淡江大學西語研究所教授黃美序指出，而由留美學人引進國內後，由於組織簡單、加上演出場地、型式、內容都有非常大的彈性，又沒有太大的商業盈虧包袱，更由於「親密空間」中和觀眾「面對面」包容的衝擊力，小劇場遂成為許多「我有話要說」的年輕人喜愛的表達工具。

「小劇場在國外一向有相當明確的定位，可以由它所具有的幾個特性標示出來：實驗性、前衛、反主流、反商業、反統治，具有強烈的『在野』性格……」，目前任教國立藝術學院的鍾明德也指出。

當然，「實驗」的定義既然是「推翻一切現有結構、另尋新的可能性」，那無論是「前衛」——追求美學形式上的突破；或是「前進」——政治思想上的解放，都算是一體兩面。「即使不是一種必然的結合，總也有相當大的內在『同質性』」，鍾明德解釋。

就拿去年十月，在淡金公路錫板站，由「筆記」、「環墟」、「河左岸」三個劇團聯演的「拾月」來說，觀眾可能一方面對表演型式上的創新——劇場置於開放空間，隨環境、地勢而變化——不習慣；一方面則對各種批判獨裁、兩岸中國、十月（拾月）政治儀典……的明諷暗喻感到驚心。這種「雙重震撼」，正是創作者希望達成的。

（下）小劇場觀眾必須運用想像力用心思考，才能捕捉一連串豐富而曖昧的意象。（鮑志雄攝）（鮑志雄攝）

刺激觀眾立即回應

取「一名台灣國中女生為元首服喪與她在國慶前夕的第一次月事」作為鮮明諷刺意象的「河左岸劇團」編導黎煥雄指出：「為了刺激觀眾思考反省，在劇場中，常必須出現一些逾矩的、顛覆性的行動，以對於一般看似理所當然的價值標準進行質疑。」

這次引起風波的「優劇場」也採用類似的手法。「重審魏京生」前半段在尊重王克平原著的精神下，是以相當忠實、寫實的態度演出，而後半段將重心由「大陸民主鬥士魏京生」轉向討論本土問題，請出五位台大研究生及校友做現場辯論，企圖以不同的表現方式來刺激觀眾作立即回應。

以處女作「毛屍」打開知名度的「臨界點劇象錄」，也在「魏京生熱」中推出「亡芭彈予魏京生」。劇中用小兒麻痺症演員飾魏京生，同性戀代言人祁家威則身穿丁字褲，胸貼國父遺像、頭頂旗桿帽上綴滿毛澤東畫像，扮演「北京市中級人民法院法官」，造型上的諷諭指涉相當突出。

「利用荒謬突梯的手法呈現同樣荒謬不合理的事實，讓觀眾在問『這齣戲怎麼這樣搞？！』的同時，也刺激他們思考事實」，「亡芭彈」的編導田啟元解釋。

事實上，這些理論雛型早在一九二○年代德國布萊希特的「史詩劇場」中就被提出。

現代社會的荒謬、疏離，也是小劇場常訴求的主題。圖為「環墟」作品「零時61分」。（鮑志雄攝）（鮑志雄攝）

前衛實驗，來自傳統

在傳統劇場中，觀眾只是被動地欣賞一齣戲，沉浸在由情節、音樂、燈光等構成的劇場「幻象」中，既不必費心思考，戲散後也無需記取什麼教訓。

而在「史詩劇場」中，雖然「故事」仍佔重要分量，但由於創作者有強烈的意識型態要傳達，為了打破觀眾的「惰性」，強迫他們思考舞台上呈現的、描寫官僚體系及資本主義社會不公平、不合理的情節，因此布萊希特採用種種「疏離手法」，像是故意把燈具露在外面、音樂非但不配合情節，反而形成衝突、緊張，或是由「敘述者」來打斷劇情，陳述自己的意見……等，以提醒觀眾「這不是演戲，這是現實生活！」

由「史詩劇場」開始，「殘酷劇場」、「開放劇場」、「環境劇場」、「抗議劇場」……，一連串愈趨前衛的實驗，目的都在破除觀眾與創作者的藩籬，加強兩者之間的互動，使觀眾從劇場的「局外人」變成主角。可惜的是，觀眾對這種「強迫」總抱持抗拒態度。在紐約，這些運動一波起、一波滅，卻永遠無法與中產階級的傳統劇場主流相抗衡。

當然，國內的小劇場工作者都只是廿來歲的年輕人，他們不是「大師」，沒有嚴密的劇場理論，編寫不出「布萊希特式」引人入勝的情節，也不知如何善用肢體、道具或是環境。因此觀眾從小劇場得到的，往往只是錯亂、曖昧的意象，或是一大堆「有理又似無理」，聲勢咄咄逼人卻又捕捉不住意義的叫囂、狂喊，使觀眾在挫折之餘，不免有「受欺騙、被愚弄」的感覺。

此外，沒有能力好好釐清自己對某個特定事件的看法，只覺得對任何既存規章都不能苟同，於是小劇場也往往充塞「年輕人的憤世嫉俗」——同一齣戲中，從政治獨裁罵到文化買斷及知識分子的「幫凶」嘴臉；再從台北人的功利浮躁扯出工運、雛妓以及環保等大課題，「只會『流彈四射』卻又打不到重點！」一位剛從小劇場出來的觀眾不滿地說。

讓藝術走進社區，激起民眾的參與、深思，「孟母3000」正當試走「社會行動劇場」路線。（邱國光攝）（邱國光攝）

是「政治劇場」嗎？

不論如何粗糙幼稚，小劇場紛紛將重心放在揭露社會病態、凸顯各種不合理制度，及關懷台灣本土和兩岸情勢的趨勢，已使許多人對於「台北劇場的政治運動」感到好奇。然而，用前衛的手法抒發反對意見，是否就是「政治劇場」？！

鍾明德先做了分類，他認為，廣義來說，所有的劇場都帶有某種「意識型態」，都算是「政治劇場」，換句話說，即使演「紅樓夢」，創作者也或多或少將自己的政治理念投影其中。當然，「完全不碰敏感題材的迴避方式，也是一種『態度』」，他說。

狹義來說，「政治劇場」是以批判、揭露社會問題、改革現狀為目標。換句話說，創作者以關心社會、投入改革為出發點，劇場只是「工具」，藉以進行「現存體制內的改革」（軟性改革）、抑或更激烈的「改革體制」（硬性改革）。

基本上，鍾明德傾向前者。他不同意有所謂「為藝術而藝術」，他說：「『為藝術而藝術』就如同『為統治階層而藝術』，只是使藝術淪為中上階級賞玩的裝飾品，同時也認同統治階層的各種有形、無形的規範。」

也因此，無論是以龍發堂精神病人為揣摩對象的「馬哈．台北」，或是以環境品質為訴求，同時將藝術帶進社區的大型傀儡劇「孟母3000」，鍾明德都以作品、文章「雙管齊下」的方式，企圖喚起大眾對「體制內改革」的覺醒。

讓藝術走進社區，激起民眾的參與、深思，「孟母3000」正當試走「社會行動劇場」路線。（邱國光攝）（邱國光攝）

只要是誠懇的……

黃美序也不否認「政治劇場」早已存在。早在抗戰期間，各青年劇團巡迴演出、號召熱血青年的戲如「青年進行曲」，乃至於遷台初年的「反共抗俄」舞台劇，甚至於去年大卡司演出的「星星、月亮、太陽」，都有強烈的「政治性格」，也確曾發揮某種鼓動人心的力量。

「今天的小劇場或許還編不出一齣完整的戲、或許沒有明確的政治理念，或許著眼點偏重社會病態和黑暗面，但只要是誠懇的，也算是年輕人回饋社會的另一種方式」，黃美序以長者包容的立場指出，「只要能反應問題，引起注意，沒有能力提出解答也無所謂。」

儘管如此，真正從事「小劇場」創作的年輕人，卻對劇場與政治的種種情結有著更難解的困惑。

「在台灣，我反對任何像『政治劇場』這樣的『標籤』」，民國五十三年次，畢業於台大外文系的「環墟」劇場負責人李永萍認為，在歐美，戲劇界的「主流」仍然是商業性質的傳統劇場，因此這些標籤只是「主流意識」者加諸「非主流」者，以示區別的一種方式，正如同美國把大多數拉丁美洲作家都冠上「政治作家」封號，純粹是「大國心態」作祟。

曾參加過「搶救森林行動」、「反核四示威」等活動，李永萍指出：「我是常站在『異議者』的立場審視目前的社會，但這不是基於什麼特殊的政治理念，而是因為這一切都是我的切身問題」，——房地產狂飆、大家樂、飆車、都市的忙亂、疏離、核子事故的恐怖陰影、生態失衡的嚴重後果……，這些遠比抽象的意識型態來得迫切。

「我們是對台灣負責的人，如何使台灣的人生活得更好、更安全、更自由，這才是我最關切的」，李永萍說。

屏風表演班」慣以喜劇手法突顯現代社會的恐慌無奈，是兼具「前衛」與「商業」的作法。圖為「城市之慌」（鄭元慶攝）與「半里長城」排演（胡福財攝）。

不太了解，也沒有接觸

這種社會關切可以用各種形式表達：政論雄辯、示威請願、小說散文……，而李永萍之所以選擇劇場，一方面是因為劇場演出，最直接訴諸群眾；另一方面，藝術創作不僅是很好的反省過程，而且可萃取較「純粹」的思維成果，「不像政治必須是妥協下的產物」，李永萍說。

因「重審魏京生」掀起論戰的「優劇場」負責人劉靜敏則有「無風起浪」之感。她表示：「優劇場以前的作品如『地下室手記浮士德』、『小王子』，都是改編國外作品，探討普遍的人性，一向很少觸及政治。」

而這次主辦「星星畫會」展覽的台北漢雅軒藝廊邀請優劇場演出「重審魏京生」，基本上也只是為展覽「促銷」的商業手法。只是劉靜敏在短短廿四天的排演過程中，愈來愈懷疑「在台灣演這麼一齣大陸作家寫的，讓大陸人反省的戲劇究竟有什麼意義？！」但倉促間又無法編寫另一齣和「重審魏京生」相呼應的戲，因此才決定由五位台大研究生及校友針對台灣民主現況做現場辯論。

至於事前劉靜敏對於兩岸民主運動，乃至於「北京之春」、「天安門事件」有多少了解？她坦白地說：「幾乎沒什麼接觸。」劉靜敏強調：「政治本身並不是我所關懷的重點，我想爭取的只是每個人都應有的、說話的自由，以及免於任何恐懼的權利，並且有接受『重審』，為自己辯白的機會。」

以率真、單純的心態出發卻橫生波折，劉靜敏表示，對於已有既定計畫——探討中國民俗的「溯——尋找鍾馗三部曲」——的優劇場而言，這次「偶發事件」並不會影響將來的劇團走向。「優劇場不會因此更投入政治，也不會因此而排斥它」，劉靜敏說。

屏風表演班」慣以喜劇手法突顯現代社會的恐慌無奈，是兼具「前衛」與「商業」的作法。圖為「城市之慌」（鄭元慶攝）與「半里長城」排演（胡福財攝）。

熱情背後的盲點與迷思

在短短半年間，連續以「毛屍」、「夜浪拍岸」、「亡芭彈予魏京生」轟動戲劇界，被譽為「台灣政治劇場催生者」的「臨界點劇象錄」負責人，目前就讀中興大學社工系四年級的詹惠玲，對於「政治劇場」的第一個反應則是——「我一點概念也沒有。」

「我們只是講出自己想講的」，詹惠玲仍然不脫大學生的稚氣：「我們沒有任何政治理念，對政治事件也不比一般人更有看法；我們的基本態度與其說是政治的，倒不如說是生活的、輕鬆的」，只是，在聳動的標題和堂而皇之的訴求虛飾之下，「往往觀眾和戲劇學者對我們的期望，高過我們所能承受的」，詹惠玲無奈地說。

有相同意念，也有相同困窘的「河左岸」劇場負責人孫天珍下了結論：「我們是有話要說，小劇場只是工具。然而有時候我也不禁自問：『你自己都不了解表象下的虛虛實實，又如何提出自己的立場和見解？』」

台灣的「政治劇場」走向如何，似乎已無關緊要；在年輕人投入熱情背後的盲點和迷思，或許更值得關切？！