寧為「意遂」，不為「瓦全」——創作陶

壺嘴、壺蓋、壺把都有，它看似一隻茶壺，然而壺口是實的，壺蓋也拔不起來，不能裝水的。忘掉它是一只茶壺，再看看它：粗澀鈍重的陶塊上，經過焚燒而剝落、變色的細鐵釘、厚鐵片插在上頭，告訴人們它正處於「目為三毒所盲」的苦痛。

看著一個個的壺，一出神，這一個沉靜走著，名叫「托缽離開居隱之所」；那一個使出長劍，雄赳赳、氣昂昂地「出發去拯救那張曾發動千艘大船的面顏」（作品名）。

說到陶，從新石器時代時，人們以土捏出雙手掬水的形狀，陶的誕生便一直扮演著「容器」的角色，直到今天還常被限定在瓶罐碗壺之間。

近年來玩陶的風氣日盛，坊間陶藝教室充滿了業餘的「玩家」，但是他們的目的「休閒」多過「創作」，作品也不出實用範疇。

因此，在同樣的展覽會場中對於造型特殊，沒有「實用價值」的創作陶，很多人還是會自動跳過去。同樣的，在市場上，陶品受青睞程度遠不及平面繪畫，不能「用」的創作陶，就更乏人問津。

目為三毒所盲 一九八七　37.5×25×13cm 陶、現成金屬（周邦玲提供）

我是一把大茶壺

今天，周邦玲無視於市場的挑戰，她的壺便打破了過去容器可以裝東西的定律。「你說我的容器不能裝東西嗎？我說可以」，周邦玲表示她的壺是不能裝水，但是卻裝有她的想法。「容而不容，不容而容」是這位擁有美國喬治亞大學戲劇與陶藝碩士學位創作者的創作意起。

如果還是不知周邦玲的想法，她舉例說明「人是不是容器？」當我們一手插腰，一手指人，不就活生生一付茶壺把式？而人，不但體內容有五臟六腑，更裝有無限的思想。所以在一件件充滿隱寓和比喻，似人似壺的造型中，每一個壺都是一個生命的個體。在金屬和陶的熔合中，有的顯得暴力、壓抑，有的顯得幽默、平和。

異於一般陶作品，周邦玲的陶造型不一定光華圓潤，內涵也不只有甜美愉悅。對她而言，作品是生命一切感受的呈現，「除非捂住眼睛，否定自己生命的一部分，否則作品怎麼可能只有歡喜，沒有沮喪、失望、醜陋的一面呢？」周邦玲表示。

似人似壺的作品，雖然不能裝水，卻裝有周邦玲的無邊想像和生命悲喜。（薛繼光）

陶瓷母邦？

周邦玲的作品在今天可能令你耳目一新，要是倒回二十年，這些非瓶非罐的創作「多半燒來自己玩一玩，要是拿出來展恐怕要被笑上好幾天呢！」做陶多年的蕭榮慶回想以前的陶藝風氣表示。

陶瓷在中國出現得很早，遠在西方國家還只能燒攝氏一千度左右的低溫陶時，中國已經可以做出一千二百度以上的高溫陶，像是有名的青花、霽紅、青瓷等。「中國的確是陶瓷母邦」，對台灣現代陶影響頗巨的師大英語系教授邱煥堂表示。然而他也接著澄清「那是過去，不是現在」。不論是技術或是觀念，目前我們的陶瓷創作都落在美、日等國家之後。

民國六十年代以前，台灣的陶藝只能算是陶瓷業，還在工業量產上開發，不但釉色少，失敗率高，製作也只停留在仿古花瓶或外銷的裝飾陶瓷娃娃。經過這段時間的努力，在技術、人才上奠定了基礎，六十年代以後陶藝家們才慢慢擁有自己的窯，得以嘗試創作，企圖在工藝陶瓷上另闢蹊徑。例如陶藝前輩王修功除了在釉色上大量開發，還請來許多藝術家在瓷瓶上作畫，希望提升陶瓷的藝術價值。土法煉陶之外，遠赴夏威夷進修英文卻意外帶回美國現代陶藝創作的邱煥堂，帶回來了不拘泥溫度、技法的創作觀念，為台灣陶藝打開了一扇窗，進入了陶瓷創作的萌芽期。

民國七十年，國立歷史博物館展出中日現代陶藝家作品，對才進入以陶瓷為創作媒材的藝術家們而言，是一次莫大的衝擊。不論是量或質，我們的陶作都遠遜於日本，媒體還以「恨不得打個地洞」的窘狀來形容台灣的創作者。這刺激了更多青年創作者們發心於現代陶的創作。而公家美術館、博物館也加入行列，推展陶瓷國際展及陶瓷競賽。已成為陶瓷界盛事的「中華民國陶藝雙年展」、「現代陶藝國際邀請展」都在十年前開始舉辦至今。

范姜明道最近新作「造景」。思考在文明都市中，不論景觀上或內心中的自然都必須被刻意追求，經一點一滴播種為養分的大便會被炒作成有價的「金大便」？或是在小麥草（大自然）吸收下，被覆蓋而消失？

瓶子在哪裡？

參觀過六月份在台北、高雄兩地舉行的「台北國際陶瓷博覽會」，陶瓷的創作可超乎我們的想像了。美國的陶藝家把瓶子打破了，將每一個碎片不同處理再組合還原；有的看似一堆白粉，怎麼吹也吹不散，原來它也是一件日本陶藝家的作品，是被燒過的鋁土（陶土原料）。

在國內陶瓷現代館中，范姜明道和蕭麗虹的作品佔了最大的空間。這兩位都是藉陶土傳達觀念的創作者。十年前取得美國加州歐蒂斯藝術學院碩士的范姜明道，在這一個素以打破傳統的學校畢業後返國，回國後不斷有觀念性作品展出。

一開始，范姜明道也和一般玩陶的人一樣，沉醉在直接由手造物的樂趣中，他記得「那時很愛拉坯，而且越拉越大」。在電影「第六感生死戀」中，擺在女主角家中的大花瓶就是他的作品。瓶，一直是他的最愛。他覺得，對中國人而言，不論家庭擺設或使用，瓶一直比其他陶瓷器皿受重視。

然而面對人們以實用或非實用來界定非藝術與藝術，他展開嘲諷。如果你說不能用的就是藝術，那他就在瓶口上塞個陶球；如果人們只當畫框內的才是藝術，那他就把瓶子畫在陶板上，「這樣平面的陶瓶，果然好賣啊！」范姜明道苦笑。

除了把瓶或壺壓縮進平面空間中，他還在陶板上挖出瓶子的形狀，這下子瓶子不但不可使用、觸摸，瓶子甚至不見了。然而在面對沒有瓶子身型卻留有瓶子印象的陶板，卻更能喚起中國人心中對瓶子的記憶與情感。「同樣是瓶，可以做得很實用，也可以很觀念，不是嗎？」范姜明道反問。他期許自己能夠像國內現代繪畫之父李仲生一般，不斷帶進新的創作觀念。

相對於挑戰一切既定觀念、把陶運用到觀念裝置作品的范姜明道，自西班牙馬德里陶藝學校學習回國的陳正勳，則不想去爭辯什麼是藝術，什麼是工藝，也不想去面對陶器是不是只有瓶瓶罐罐。

現成買回的宜興壺，經過范姜明道燒金之後，被一個個供在架上。屬於中國人的宜興壺是被神話了，或被商品化了呢？圖為作者九四年的裝置作品「金宜興」。（范姜明道提供）

土心即吾心

學過佛學的陳正勳試圖去發掘土的本性，以「土心即吾心」來作為生命的修持。

原本學雕塑的陳正勳，因為雕塑品翻銅太貴，翻成石膏又表現不出力度與量感，便選擇以陶來作為雕塑的材料。民國七十六年，當他自西班牙返國時，國內正處於街頭運動與「六合彩」盛行的階段，面對外在失序、脫離本位的情境，他做出了「自然來，自然去」和「回位」兩個系列的作品，以陶土為心，期望修持出平和的心。

他的作品先經一千兩百度素燒，如此的溫度正好燒出陶土溫潤可親的質感，若溫度再高，土質會顯得太堅硬，溫度太低則會鬆碎；素燒之後再以柴火薰燒，並選擇同屬大自然元素象徵的金屬、木材、石頭、玻璃（水）質材相結合。他甚至不要作品站著來強行進入觀者的眼睛，而讓作品靜靜躺著。不論是創作態度、造型視覺或是材質，「有衝突、僵持都不是我所要的」，他表示。

許多人覺得陳正勳的作品有中國人五行相生相剋的哲思，陳正勳想了想，認為自己並沒有這樣的經營。他覺得大概是二者都是自然來，自然去，因此會造成今人與古人「會心」一笑的相遇。

陶／鐵系列 一九九四 52×59×24cm 鐵原焠煉自土，將鐵再與土結合。不論陶鐵或陶木系列，陳正勳都在傳達「回位」的創作理念。左邊手上為其作品的小型試樣。（薛繼光）

刀削麵功夫

陶瓷，是所有藝術中在技術上最繁複的一種。「單是釉色的變化就令人著迷，而且是一條無止境的路」，陳正勳表示。釉藥在窯燒之前看起來都是灰沌沌，經過火的洗禮卻會變得晶瑩剔透。同樣的一種釉藥，在不同土質，不同溫度，不同燒法下，都會燒出不同的顏色。像氧化燒是綠色的釉藥，在還原燒之後卻會變成紅色。

有的人一輩子就在釉藥中埋首，有的人走過了技術而走向創作。那麼不懂釉藥，不知燒法的人能不能從事陶藝創作呢？以陶為質材、得過不少雕塑或藝術獎，卻從來沒有在陶藝競賽得過獎的蕭麗虹就是不在技術下功夫、做功課的一個。「難道要要求水墨家去抄紙，油畫家去製造油彩嗎？」學經濟、非科班出身的蕭麗虹反問。在陶瓷較蓬勃的美、日國家，釉藥調配已經走入電腦化，可現成的在美術材料店中買到。

不想再與世界爭辯了。在社會脫序的今天，陳正勳以「土心為己心」，修持內心的平和。

天上人間

至於題材，蕭麗虹最喜歡的是天空，尤其是天空的雲。「那種隨時在變動，卻又呈現不可捕捉的寧靜感，有驚人的力量與美」，所以她以刀將陶土削出一片片幻化的雲，削得薄，陶土撕裂的邊緣就像被風吹散的雲。她最怕人，因為人事複雜。在「人間」系列作品中那件得過獎的作品「老梯子」，一個個以陶板折捏出的半抽象人形，互相踐踏踩擠，試圖要攀爬上一座腐朽的「老梯子」，一不小心，陶人就摔得粉身碎骨。

跳開作品內涵，蕭麗虹頑皮地比喻她的陶藝功夫：「雲用的是刀削麵手法，人的作法就和擀麵皮差不多。」創作的時候，她會削上個近百片的「雲」，丟在地上。隔天再細細挑出她心中的雲來。

對她而言，拉坯、上釉等技術是可有可無；甚至燒或不燒都非必要。那件直接自練土機拉出，像人又像蟲的作品「必經之路」就是未經窯燒就擺在美術館的通道上，一經碰觸就破碎，展期結束，這一群蟲人以掃把、畚箕收場。「我喜歡的是創作的過程，而非結果」，她表示。

小時候，她的圖常被老師評為四不像，因此斷了她往美術的繼續發展。今天她告訴她的學生，你可以往拉坯或釉藥中去經營，但是那決非創作的唯一路線。

工作室在台北翡翠灣海灘的蕭麗虹，搬出一片片的「雲」，這些雲是她以「刀削麵」功夫做出來的。（薛繼光）

陶界有逐怪之夫

「看了今年的陶瓷博覽會，感覺國內作品造型的千奇百怪更勝西方一籌，顯得太造作了」，說這話的人不是什麼保守人士，而是當年大力鼓吹陶藝創作自由化的邱煥堂。他的夫人施乃月翻出目錄，也驚異地表示，「怎麼外國館部分還有創作者在簡單素淨的瓶罐中表現生命力，反而我們少有人安心地在瓶罐中努力？」

所謂現代陶，可以說是創作陶的泛稱，原本指的是有別於早期工藝性量產，以陶為質材的創作性作品。因此不論瓶罐，不論造型；不論可用或不可用，是藝術還是工藝，端看創作者的用心與能力。在今天卻形成瓶罐等於實用、等於工藝；而非實用的奇怪造型等於藝術的兩極錯分法。難怪新生代創作者拉好了坯卻要故意變形一下，或做出奇形怪狀自己也不懂的造型，以為那就叫創作。有人懷疑，那不僅不是藝術，那連好的工藝品都稱不上，像這樣矯枉過正的現象，邱煥堂卻表示也只能順其自然，靜待他們走回正途了。

工藝或藝術原本很難界定，也沒有孰優孰劣的區分。出身陶瓷廠的王修功，窮盡大半時間在釉藥上鑽研，然而他研究釉藥之後，並不是就把這個顏色套在每一只瓶罐上，而是以釉藥為彩墨，做出中國山水的意境。出身故宮博物院陶瓷研究的孫超，他所燒出來的結晶釉層次豐富，如繁星、如彩翼。其妙處如果僅止於結晶釉本身，那他所享有應該只是化學成就而非藝術成就。一般結晶釉作品總是滿滿擠著一朵朵釉花，只予人俗麗的感覺，孫超卻讓結晶釉疏落有致、寓含生命地開在瓶上。

對於這個盲目追求、互相踩擠的人世，蕭麗虹充滿了疑惑，於是創作出這組作品。

身為土、意為火

對於許多人經常討論的問題「為何我們的陶藝像是聯合國一樣，看不到中國特色？」邱煥堂覺得不必擔心外來創作精神的影響，只要加以消化，就會是養分而非毒藥。就像在中國陶瓷享有尊榮的唐三彩明顯就有西域風情，而日本的陶藝又何嘗不受中國影響。

若說陶藝沒有「台灣風格」，那就不單是陶藝的問題，而是整個文化的問題。「台灣史列入大學開課科目也不過是近年的事，我們對自己的了解有多少呢？況且，要有風格得先有大量的創作」，邱煥堂覺得所謂「台灣風格」還得等待。

在苗栗縣三義鄉一個叫龍騰村的小地方，創作陶的蕭榮慶像一顆過河卒子沒停過一天地活在土與火之中，這麼八年的不曾停息，持續燒過六百多窯。朋友說他像個創作的苦行僧，他說不苦。他以時間為火來焠煉自己，希望達到「生命等於創作」的境界。由他最欣賞行動藝術家謝德慶那種一整年把自己關在籠子裡，一整年每天每小時打卡，一整年不進文明遮蔽物的創作方式，可以知道他對創作態度的要求。

早期大多的時間他花在「構思」之中，在理論的支撐下畫出一幅又一幅的草圖，然後「做」出一件件作品。然而總覺由「造型」出發，就會不自覺被局限，於是他嘗試忘掉手的技巧；忘掉為創作而創作，開始過著生活就是創作、就是燒陶的日子，要由心直接和土溝通。

陶塑＃07 一九九四 43×16×14cm 創作就是生活，蕭榮慶的作品都沒有名字，僅以編號區分，而時間除了記錄作品創作年代，也是記錄自己生命的軌跡。（薛繼光）

我不逃，我是陶

現在蕭榮慶有時在居所附近散步，把附近可用的土收集回來，放在工作室前，然後將這些不同的土和起來，再把身邊有的竹子、米糠、稻稈、雜草、貓屎、狗糞都加進去。這些一直在他身邊的東西，事實上都是天然的釉藥。經過一把一把的摔擲做出一塊塊像「土角厝」的陶塊。由這些身旁天然素材所完成的作品，釉色內斂沉穩，是龍騰村的顏色，顏色由內在透出力量，相映著主人一頭亂髮和有神的眼睛，土和人是走近了呢！

在三義的蕭榮慶像煉劍一樣做陶，在台北的黃志揚今年第一次以陶為媒材便得到本屆「台北現代美術雙年展」大獎。他有意選擇最富中國傳統性格的陶瓷為山形主體，加上電纜和電池為水流，做出這個時代的「山水」。陶瓷的部分他執行造型創作，至於燒窯和釉藥則藉由鶯歌的師父們合力完成。

「陶土是完全沒有形狀的，所有形狀、痕跡都是你給它。你是不能躲在陶土之後的」，周邦玲轉述她所喜愛的一段話，一位國外的陶藝家的自省。

不論「身在土中」或是動腦不動手，藝術家們都得忠實地找出自己的創作精神，站在陶土之前，那「台灣風格」才指日可待。

對蕭榮慶而言，不論是狗屎、貓屎，一把竹葉或是一把米糠，信手取來，無不可是創作材料。（薛繼光）