當前衛遇上草根——「優」劇場

閩南大磚地上擺著古甕、碗櫥和玄黑的木頭桌椅；大片的水泥牆掛著蓑衣、斗笠和面具；供奉一隅的戲神牌位則散發出一股玄秘的氣息。這裡，有個別緻的名字——𥴊仔店」，是優劇場位於木柵山邊的工作據點。

在台灣眾多林立的小劇場中，優劇場也顯得孤卓不群，帶著一點「邊陲性格」。

他們沒有「表演工作坊」、「屏風表演班」等主流劇場叫好賣座的票房。但若拿來與「環墟」、「河左岸」等實驗劇場相比，似乎又多了一些劇場之外的實踐工夫，關懷的面向也比較深廣。

以古諷今的「鍾馗之死」突顯了現代人內心的不安。（潘小俠攝）

「本土文化」對上「現代戲劇」？

他們稱自己為「本土文化工作者」，行止居所也透著鄉土味道。平日穿戴古樸，一雙黑布鞋、一件唐裝或卡其褲，是標準「扮相」；如果有人嚼著檳榔，也不必驚訝。

然而他們並未忘情於西方實驗劇場的「語言」。輾轉師承自當今西方四大表演體系之一，他們被視為台灣近年小劇場浪潮中的重要成員，以表演空間的靈活運用和肢體的強烈展現一新觀眾耳目。

「本土文化」和「現代戲劇」齊步走？聽來是個極具實驗性的構想。要了解優劇場的這番「野心」，不能不提及創辦人劉靜敏與波蘭籍戲劇大師果托夫斯基的師承淵源。

嚴格的肢體訓練使優劇場在林立的劇風中獨樹一幟。圖為他們徒步三天四夜到宜蘭明山寺進行野外訓練。（潘小俠攝）

「我已經不是當年的『荷珠』了」

劉靜敏，出身於蘭陵劇坊，曾經以活潑嬌俏的演出，在「荷珠新配」劇中一鳴驚人。這個在朋友眼中努力好學，而且「喜歡往深處學去」的女子，在負笈紐約大學戲劇研究所期間，曾加入果托夫斯基的工作團體。在這項名為「客觀戲劇」的計畫中，他們藉著一些從民族祭儀中抽取出的元素，來鍛鍊逐漸被文明埋沒的感官機能，想要喚起意識的醒覺。

經過一年多的洗滌衝擊，劉靜敏回到台北，卻發現她像個「異類」——「我已經不是當年的『荷珠』了」。劉靜敏察覺自己的改變，可是要以僅僅一年的訓練，就在此地翻版果托夫斯基的劇場理念，又處處碰壁。夾處在內外劇烈的衝突之間，使她渴望再回到老師身邊受教。

她先到法國，遇見了昔日的夥伴桂士達，邀他到台灣完完全全以果氏的訓練方法共同合作了「第一種身體的行動」，接著與留下的三個演員譚昌國、陳明才及劉守曜在七十六年七月間共同成立了優劇場。

然後她遠赴義大利尋師，卻在晤面之後發現：「我們都已經改變，不再如同師生，而是要能像朋友一樣互相給予。」劉靜敏在此卻沈默了——「我來自台灣」這句話之後是一片尷尬的空白。

因此她又趕了回來，懷著強烈的企圖心想做一些事，想要找出自己的根脈。

看似簡單的奉茶舉動，演員卻企圖傳達眼耳之外的訊息。（卜華志）

地下室的「浮士德」一鳴驚人

那時創團戲「地下室手記浮士德」已經展開排練。「選擇這樣一個與自己背景疏離的主題實在有待商榷，但一切已經進行，我們也就先做了再說」，劉靜敏坦然說道。

這齣被戲劇學者鍾明德評為「活用了果氏貧窮劇場理念，而造就出可觀的肢體表現和空間調度」的處女之作，在卅人座的「𥴊仔店」小劇場連演了一個月，創下當時演出場次的最高紀錄。

然而好成績並不能使他們改變心意，當戲演到尾聲時，「溯」計畫的構想也成形了。

劉靜敏的想法是：「我們無從逃避自己就是生長在台灣這塊土地上的事實，但與古老中國，也仍然密不可分。」因此她提出「稽古」的作法，想從台灣的民俗祭儀、傳統技藝，以及代表中國哲學宇宙觀的氣功、太極拳、劍道等功夫雙管齊下，去尋回屬於「中國人的身體」，以創生出所謂的「台灣新文化」。

踩高蹺是優劇場的拿手絕活之一。（卜華志）

「溯」向古老的源頭

如此一來不就是道道地地的回歸傳統，拜師學藝去了？劉靜敏的用心顯然不只於此。

據優劇場向行政院文化建設委員會申請贊助的企劃書上所說，「溯」計畫具有雙重使命：一是藉著劇場形式來保存民俗，二是藉著回溯傳統，開創具有中國形式的現代劇場，且計畫在兩年之內依次在國家實驗劇場、全省各地露天野台、以及他們建於木柵的山上劇場演出。

劉靜敏解釋：「就劇場形式而言，東方由來已久的師徒制或所謂的子弟班，強調促膝學習，日積月累磨練出一身好工夫，但是很可能使表演流於呆板僵化。西方看重的則是表演的自由開放，強調即興創作，卻有稍縱即逝，不容易累積的缺點。如果我們能兼顧東西兩種特質，應該可以找出更理想的表演體系。」

這實在是一項立意龐大的長期計畫，一開始自然千頭萬緒，百事待興。於是他們東學西採，那裡有建醮、有廟會，就往那裡去。錄影帶更是一卷一卷地拍到沒空好好整理。

「從高蹺、八家將、傀儡戲、舞獅陣，到陣頭表演等，都是我們田野考察的對象」，負責帶領田野調查的吳文翠細數家珍。

環保運動向劇場借將？還是劇場跨出舞台走進社會？（卜華志）

「鍾馗之死」幽冥深刻

為了第一階段「鍾馗之死」的演出，他們還拜師吹打北管後場、舉行戲神田都元帥的安奉儀式、並遠赴貴州考察與鍾馗掌故息息相關的儺戲儀式，又與中時晚報合辦了十場探討中國人的「身體、思想與文化」系列講座。

這一連串回歸意味濃厚的準備，在實驗劇場果然令人一驚。八人大轎與演員扮成的高大戲偶，穿梭在淒冷的哭墓歌中，使人嗅出近於宗教儀式的幽冥氣息；至於寬大的戲袍和面具則考驗著受過氣功和太極訓練的演員在發聲及動作上的實力。

藉著不搭台的「落地掃」優劇場，重現了野台戲的鄉土魅力。（卜華志）

城裡人演「庄腳戲」

到了第二階段的野台戲「七彩溪水落地掃」則一掃先前的凝重，走向活潑親切的野台演出。戲中以「戲鍾馗」的詭異扮像，踩高蹺繞街遊行，車鼓扭腰妖嬌的身段配戲，加上歌手陳明章鄉土情愁的歌唱伴奏，呈現早期台灣戲曲直接在地上表演的「落地掃」風格。

在台南西港鄉慶安宮的那次演出，演員們甚至徹夜未眠，跟隨三年一度請𦩓的盛大行伍遊遍大街小巷，沿途鞭炮聲響徹黑夜的星空。到達王船預定地參加儀式後，他們回到廟前已經早上七點，日頭正要高起。於是地氈一舖、鮮明俗麗的田野佈景一架起，立刻散發出廟埕往日的喜慶色彩。

「野台演出時演員可以直接感受到觀眾的各種反應，不像在劇場，觀眾席黑暗一片，你的面前只有冷漠」，優劇場成員王榮裕指出。

「喚醒我血液裡的文化」

和「表演工作坊」、「屏風」動用職業演員不同，優劇場的十幾名團員多屬業餘性質，成員則來自於各大學，但現在已有六名專業工作者。

是什麼動力，使他們願把修電影學分、戀愛學分的時間拿來「稽古」，走向民間呢？

「我本來就在鄉下長大的，這些考察只是為喚醒我血液裡的文化」，另一位優劇場成員吳文翠舉例，像車鼓這項技藝，在她雲林家鄉本來就是很常見的節慶行伍，她學起來多了一份感情，自然比較能夠拿捏出其中的韻味。

非台灣省籍或成長於都市的團員，處在這種本土氛圍之中，則有另一番想法。

劉靜敏自己就是道道地地的眷村孩子，度過與台灣本地文化完全隔離的成長階段，現在她辛苦地一字一句學閩南話。而出身客家，又在都市長大的劉守曜也不否認他有語言上的障礙；不過，「對我而言，這些不是目的，只是過程，因為我不一定一輩子留在劇場，也可能改行，但是我把疑問和經驗都存在心裡，讓它們累積醞釀，總有一天我會找到自己的路」，他微笑地說。

戲終人未散，優劇場的「溯」計畫仍要長途跋涉。（卜華志）

各路好漢齊聚一堂

因此，除了現階段的重點「溯」計畫所吸引的民俗愛好者，優劇場內還聚集了人類學田野工作者、社會運動者、也有人是為了表演興趣，甚或自我追尋的動機前來至此。

王榮裕顯然看重的是後面兩者。原本身為一個朝九晚五、謹守體制的電腦技師，卻撞入劇場這麼一個顛覆性高的地方，徹底打破了他原來的意識型態。

加入優劇場時仍是台大哲學系學生的譚昌國，現在則已轉念人類學研究所。「這不能不說是『優』帶來的影響」，他表示，對他而言，演戲只是劇團運作的一環而已，身體意識的開發，以及田野採集的整理也是重點，這也正呼應了果托夫斯基「超越劇場框架」的說法。

影評人兼劇場工作者黃建業也有同感。他覺得優劇場的可貴處在於不是一個劇終人散、純粹表演的劇團，而是「帶有近似宗教的虔敬特質，想把劇場落實到生活堥荂v。

「優」人何憂？

「溯」計畫的兩齣戲在團員們回歸本土的努力下，果然「野趣盎然」。

但是明眼的觀眾很快就會發現，看起來鬧熱滾滾的俚俗表演中，還是「偷偷」來了好幾段前衛肢體的演出，編排手法及舞台、燈光的運用也流露出西方劇場的影子，可不是傳統戲曲的全盤搬演。

轉型，正是優劇場的困難之一。以「七」劇為例，排戲之初，大家，尤其是早期進團的演員，仍舊不能忘情前衛的肢體表演，直到後來才調整成現在比較傳統寫實的「版本」。

時間不足更是問題。「本來我期待巡迴各地時能與鄉民真實地接觸，最好演出前後一個星期與當地人共同生活，並探討其文化表現，但是限於經費、趕場，這個理想沒有實現。每到一地演員就忙著搭台、遊街、化妝、演出，而缺少醞釀和觀察」，陳明才說：「到後來我懷疑演出的意義，覺得成了例行公事，心理的落差很大。」

此外，許多採集的民間技藝都還沒來得及消化就匆忙搬上舞台，不等觀眾批評，演員也自知半生不熟、失之粗糙生嫩。陳明才檢討說，「往好的方面看是發展空間大，不會定於一尊；但是也因此經驗不容易累積，欠缺整合的工夫。」

走入生活還是閉關苦練？

撇開這些嚴格的自省，「外人」，如蘭陵劇坊創始團員之一的卓明倒認為，「優」是他覺得台灣最值得看的劇場。「他們具有駕馭空間及肢體的基本能力，比較不會掉入一般小劇場『意念有餘，表演不足』的困境。」此外，「我也很贊同他們走入生活，而沒有把劇場束之高閣」，他說。

例如，他們在「七彩溪水落地掃」中點出日益嚴重的公害污染。平常也實際參與社會運動，諸如三月學運的布偶陣、無住屋組織的遊行所作的聯合公演等。

然而，也有人對於「優」的走向起了根本性的質疑。

像藝術學院戲劇系主任賴聲川就指出：「果托夫斯基那一套是近於出家人的修煉方式，要對外呈現也只能訴之於小眾；可是如果今天『優』要藉戲來宣導環保等社會理念，應該要普及大眾，這中間就會產生矛盾。」

亦曾參與果氏客觀劇訓練計畫，且曾任其私人助理達兩年之久的現任人子劇場藝術總監陳偉誠則認為，人的表象是有文化差異，但本質卻相通。如果僅僅執著於文化表象的異同，而沒能探究根源，甚至嘗試超拔到更高的人性層次，則不免掉入形式的陷阱，況且一個民族的特質已經烙印在個人的平日言行中了。

「你不能忽略他們的存在」

其實劉靜敏也透露回歸本土文化只是現階段目標，最終還是要尋求更深的動力，但目前透過這樣的形式累積，把該做的事做好，就是最好的準備工作。計畫中第三階段的山上訓練和演出，就呼應了這個越發深沉的走向。

經過穿透現代、歷經民間、回溯傳統而立意究天人之際的「優」劇場，是否能容納本身看似矛盾的川流而成其海？若從劇場大環境著眼，她又能不能與其中的江河活活潑潑地並流，共創多元的表現空間？這不只是「優」自己的期許，也是許多劇場人士對她的期待。

影評人王墨林說得好：「優劇場已經造成了一種文化現象，因為至少他們真正提出了問題；不管你贊成與否，都不能忽略他們的存在。」