多點「中國」，少點「歐風」——台灣的新音樂創作

舞台上，八位身著黑白舞台裝的大提琴手，呈八卦位置排列，圍住中間穿藍色唐裝的竹笛手。竹笛聲時而高亢尖銳，似要從大提琴低沈有力如浪潮般的衝擊中突圍而出；時而步履凌亂，亦步亦趨地追隨在琴聲之後。

這裡是今年六月廿八日，由台灣省立交響樂團主辦、第三屆徵曲比賽室內樂優勝作品發表會的現場。這首樂曲的作者雖然來自中國大陸，但是他所欲傳達的意念——中西文化交會的激盪和調適——卻是近代每一個中國人必然面臨的課題。

由於中國的純音樂自宋朝以後就已中斷，因此，身為民族情感代言人之一的音樂創作者，第一個要克服的困難，就是如何在今天彌補這一段空白。

堅持知識分子品味的陳樹熙，認為老莊的遁世思想是中國藝術的精華，因為裏面傳達了許多生命的訊息，提供豐沛的創作泉源。

我是誰？

但是在台灣，作曲者卻遭遇到更大的「分裂」。光復後，國樂被排除在正規音樂教育體制之外，然而學院中所傳授的觀念，一直無法與西方同步。

當音列主義（打破古典以白鍵為主所創造的大、小調音階，而讓一個八度中包括黑鍵的十二個音，都有均等出現的機率）已在西方大放異彩時，台灣還不知道有德布西、拉威爾的印象派，後來雖有得到巴黎大學音樂史文憑的許常惠，在一九六○年代引介這個由荀貝格發明的十二音列，但更強調用無秩序的方法決定音響效果的電子音樂和機遇音樂（把樂曲分段，演奏時隨機組合），又在歐美的音樂舞台上進行實驗了。

在這樣的教育落差下，西向取經成為有心人的唯一出路；但在技巧學成之後，他們很自然地開始問自己：「我是誰？」

前藝術學院院長馬水龍，回憶起在德國求學的往事，仍掩不住激動的心情。「他們問我的第一句話，竟然是『你們那裡有沒有鋼琴？』」因此他領悟到一個道理，音樂不可能無國界，德國人能如此自負，是因為他們有自己的音樂；所以唯一的解決之道，就是回到自己生長的土地來耕耘。這也幾乎是所有作曲家——不論年輕或年長——共同的心聲。

在創作「緣，角色，萬花筒」時，潘皇龍手繪出這張圖，來表達音符與音符間，由點、線、面到立體的交錯關係。（史維綱）

有三個媽媽

但複雜的歷史因素，造就台灣集大中國傳統、本土及原住民文化於一身的性格，就如同有三個媽媽一樣，創作者對於什麼樣的音樂內涵才能代表這一代中國人在這塊土地上的心聲，意見相當分歧。

音樂大師黃友棣曾在著作「樂浦珠還」提及，音樂根據它精緻化的程度和聽眾的多寡，可以分成四個層次：最底層的「下里巴人」，是未經修飾、由生活中自然發生的原始之音；第二層的「陽阿薤露」，是經過凝煉、情感層次較高的抒情音樂；第三層的「陽春白雪」，是透過藝術家將第一、二層的音樂精緻化，因此可以達到雅俗共賞、曲高卻和眾的境界；第四層的「引商刻羽，雜以流徵」，用二十世紀技巧所創作的作品，可以作為這一層次的代表。因為它的實驗性質濃厚，不易為同時代的聽眾接受，是屬於曲高和寡的類型，但通常也是推動音樂進步的泉源。

這四層的關係有如金字塔，下盤穩固了，才能支持上面的發展；然而台灣的情況卻正好相反，一開始就先移植西方的精緻藝術，理由是要先學別人好的地方，因此，對於音樂和土地的關聯，並沒有給予太多的關心。不過，這個鐵律到了一九七○年代逐漸產生動搖。

陳秋盛在今年八月和九月，演出兩場「台灣光復後的管弦樂作品」，他認為，只要國人作品夠成熟，指揮家自然樂意演奏。（史維綱）

你走陽關道，我過獨木橋

一九七七年，鄉土文學論戰的砲火，延燒到音樂界，人們開始質疑移植西方手法所創作的樂曲，是否只是象牙塔裡的產物，不能與台灣民間真正的聲音契合。原本在此之前，就有許常惠、史惟亮等人提出類似的思考方向，現在再與這股反省一九六○年代現代化熱潮的力量結合，將現代音樂創作的方向明顯推往金字塔上下兩個極端：更多的人開始走入田野；另一批人則繼續維持原創性較高的高層次路線。

在人數的多寡方面，一直是後者佔大多數；然而，根據藝術學院教授、兼國際現代音樂協會中華總會理事長的潘皇龍的觀察，「作曲家還是以個人身分活躍的方式為主，並沒有所謂台灣風格的音樂出現。」像他自己去國外發表作品，就時常被人誤會是韓國人，令他啼笑皆非。「因此，若要了解他們創作的風貌，從成長背景和生活經驗著手，是一個比較便捷的途徑，因為，對他們而言，這些感覺最深刻，容易引發創作的靈感。」

鑼鼓的紅樓夢

所以基隆人馬水龍會寫「雨港素描」，描繪那種濕溜溜的詩意；身為埔里人的潘皇龍，在看到朱高正演出全武行為客家、原住民正名後，動筆寫出「台灣風情畫」，讓這三個立場互異的族群各說各話，裡面採用的原住民音樂都不必刻意去搜集，因為附近就有一個村落叫中正村。而出身書香世家的梁銘越（文化大學藝術研究所所長，父親是國樂大師梁在平），以及小時候被老爸強迫背唐詩的國家音樂廳交響樂團助理指揮陳樹熙，都不約而同地從中國典籍和哲思尋求創作的靈感。

同時，在摸索的過程中，或許由於機緣，或許透過有意識地學習，他們的觸角遍及中國原有的精緻文化，例如雅樂、書畫、文字造型藝術、哲學和人生觀等等，企圖找到一條自己的創作之路。

從小接受西方音樂教育的賴德和，在老師史惟亮的引介下，開始接觸平劇，去聽平劇大師俞大綱的課，由一開始的不知所云，到後來不由自主地著迷、融入到自己的創作中，最著名的例子，是他為林懷民的舞劇「紅樓夢」所作的「紅樓夢交響曲」。

整場舞台氣氛的高低起伏，皆由平劇中慣用的鑼鼓樂器來發動、控制；原本鑼鼓在平劇中，就有很強烈的節制演員動作和暗示其心理的作用，賴德和更進一步讓「鋼片琴、豎琴、鋼琴」這個有音高的族群，去模仿呼應鑼鼓的節奏，創造出以傳統為主、卻又異於傳統的新音響。

學音樂史的許常惠，認為歷史最可貴之處，是能夠去定位人的所作所為。所以他率先引進西方現代音樂的作曲手法，同時又成為第一個回歸土地、挖掘台灣歌謠的人。（史維綱）

細水長流就是「桃花源」

陳樹熙在重新詮釋李白的詩句「桃花流水窅然去，別有天地非人間」時，曾為如何表達桃花源的意境傷透腦筋。後來他頓悟到，其實中國人生命的理想就像水，崇拜的是「細水長流」，不刻意去喧譁，卻自有源源不絕的生命力；所以他讓全部的樂器都安靜下來，只剩下豎琴慢慢地撥出一連串如流水的音符，然後用手沾水，在水晶杯緣摩擦，打破樂器在一個八度只能發出十二個音的限制，帶領聽眾進入虛幻清靈的人間天堂。

除了追求創作內涵的獨特性之外，演出的形式、編制及配器也隨著作曲家欲表達的效果調配，跳脫刻板的樂團印象。

潘皇龍首演「緣，角色，萬花筒」時（曲子的副標是「為任何音樂家的音樂」），在節目單指揮的名字旁邊加上一問號。演出當晚台上用了三個指揮，而他就是那位神秘的第四者，直接由台下走到台上；同時，由於這首曲子是採用開放的形式寫成，指揮人數、樂器、選取演出的樂段都可即興調配，因而產生無數的變化和趣味。

賴德和的「紅樓夢交響曲」，用「鋼片琴、豎琴、鋼琴」這個有音高的族群，去模仿呼應鑼鼓的節奏，創造出以傳統為主、卻又異於傳統的新音響。（雲門舞集提供）（雲門舞集提供）

二十萬，流行歌變民歌

在田野方面，史惟亮和許常惠是首開先河者。

當許常惠成立「製樂小集」，引進西方作曲手法來鼓勵創作的同時，他也面臨到究竟要怎麼做，台灣才能有自己的音樂的問題。當然創作是必經的途徑，但是創作的靈感從哪裡來？「巴爾托克的作法給了我一些啟示」，許常惠娓娓道來。

巴爾托克是匈牙利的偉大作曲家，當時也面對相同的問題。他認為一個民族的音樂根本在於民謠，於是深入民間去搜集、整理這些反映大多數人生活的音樂，也就是所謂「下里巴人」的層次，加以去蕪存菁，融到自己的作品中，不但樹立獨特的個人風格，也將民謠保留並提昇到更高的藝術層次。

然而，要實際著手去做，經濟的支援必不能少，一九六六、六七年間，機會來臨了。一位退伍軍人，同時也是高雄加工出口區某公司的總經理，因為喜歡紅歌星紫薇，特別成立「流行歌研究社」推廣流行歌。而史和許認為他只是在提倡靡靡之音，不會對台灣音樂發展有太大的建樹，因此不時在報上寫文章批評，引起他的注意。「後來他找我們兩個去談」，許常惠說起這件事，眉宇間隱隱可見年輕時的神采飛揚，「一談就是一整夜，第二天早上，他給了我們一張二十萬元的支票，那就是民歌採集運動的經費。」

（史維綱）

本土音樂≠台灣歌謠

這個運動持續了兩年，可算是國人首次集體地、全面地、有組織地民族音樂採集，原住民方面，共採集兩千餘曲。之後，兩人將這些觀念帶入學校，從事民族音樂學的研究，現在大家熟悉的馬水龍、賴德和、陳茂萱及溫隆信等作曲家都是出自他們的門下，但是由於風氣未開，並沒有引起太大的迴響。

一直等到一九八七年因解嚴而被釋出的鄉土勢力抬頭後，形勢驟然逆轉。過去在學校不准說閩南語，現在政治人物爭相在公開場合唱閩南語歌，重視本土音樂與挖掘台灣歌謠被畫上等號，導致同樣屬於本土、但比較具有實驗性質的現代音樂創作，生存的空間日益狹小。

「現在有許多人似乎有種誤解，認為台灣歌只要一直去唱，就會變成世界一流」，台北市立交響樂團團長陳秋盛略顯激動地說，「卻不想一想，為什麼我們不演奏義大利民歌，或德國的啤酒屋音樂，原因很簡單，因為不夠精緻。」所以，他用貝多芬第九號交響曲「合唱」，表達對「二二八」死去生命的紀念，歌詞的最後一句是「四海之內皆兄弟」。後來馬上有人寫信去抗議為何不用鄧雨賢的作品，「為什麼我不能用自己的方式來祭『二二八』？」陳秋盛說。

這種缺乏包容力的心態，同樣也存在於我國的文化政策。陳樹熙便無奈地表示，「主辦單位要的也是台灣歌，蘇顯達到烏拉圭也是演奏『台灣小調』，如果你哪天興起寫個京劇幻想曲，可能馬上被打成統派，意識形態讓創作失去太多空間了。」

因此，每逢要演奏國人作品，有沒有「鄉土味」變成一個很重要的考慮因素，於是走「引商刻羽，雜以流徵」路線的作曲家，曲子寫完大都就只好往抽屜一丟了事，沒有發表的機會。

陳澄雄建議，作曲家不要把自己關在學院，而要深入民間，和大眾一起生活、感覺，才能寫出深刻的樂曲。（史維綱）

現代和鄉土的對話

如果從音樂史的角度來觀察，具有群眾基礎的鄉土音樂，和走實驗路線的現代音樂，必須各自往上、往下延伸，進入「陽春白雪」的層次，有了交集，才能真正塑造出代表當代台灣人心聲的「本土音樂」，卻又可以登上國際舞台，與各民族分享交流。

那麼，現代音樂和鄉土民謠究竟有沒有對話的可能？「其實作曲家也不是真的那麼寂寞」，潘皇龍笑著說，「你還是可以嘗試創作各個層次的音樂，而不須降低自己的格調，只是看你願不願意。」他自己也寫過一首用台灣諺語串成的「陰陽上去」，但處理的方式仍屬於後現代，讓有旋律性的主題若隱若現地穿插在曲中，獲得的迴響就很熱烈。

而在鄉土的部分，也應加速脫離資料整理的階段，朝向更自發的創作前進。

省交團長陳澄雄就認為，「作『陽春白雪』的人不是沒有」，他立刻如數家珍的列舉出馬水龍、黃友棣、許常惠、賴德和及郭芝苑等人的名字，「只可惜他們幾乎都已超過五十歲，大都不再創作，而現在三、四十歲的創作者，學到的正好是西方自一九五○到一九七五不要傳統、解構傳統的那一套。」許常惠也抱持相同的看法，他認為可能要等到這些作曲家由青年步入中、壯年之後，才會慢慢再走回來。

全程參與「台灣作曲家樂展」的名樂評家Bernard Holland，在九月十四日的紐約時報發表評論，一針見血地指出，目前台灣新音樂創作仍偏向歐風；但是對於它未來的潛力，他則抱持肯定的態度：

如果藍調音樂可以硬生生將非洲和歐洲兩種截然不同的音階湊在一起，產生出獨特的音樂語法，為什麼不可能出現融合中西的新音樂？

然而，在等待創作者成熟的同時，負有推動作曲家進步責任的聽眾，又該如何扮演好自己的角色？

四天稀飯，三天牛奶

由於聯考制度的影響，一般大眾實在無法從正規教育體制裡學到太多，可能連古典音樂的構成及語法都還不太熟悉，離現代音樂就更遠了；而最近教育部醞釀將高二音樂課程改為選修，在陳澄雄看來，無疑是雪上加霜，「沒有了聽眾，還有音樂嗎？」

在他的構想中，要拉近現代音樂和鄉土歌謠的距離，唯有從培養聽眾的品味做起，品味提升後，即使仍無法欣賞走在時代前端的現代音樂，最起碼也能夠具備容忍之心。

於是接掌省交之後，陳澄雄即從金字塔的最底層開始做起，帶著樂團、利用活動舞台車，在全台灣的各地演出，曲目一開始大部分是大家生活裡所熟悉的台灣歌謠，即比較粗糙、發自生活的「下里巴人」音樂；等到他們習慣之後，再慢慢加入由民謠精緻化而來的「陽春白雪」，使得音樂教育可以達到普及化而又朝精緻化邁進的目標。

為此他做了一個淺顯卻傳神的比喻，「如果他們原來是吃稀飯，我們就先陪著吃，然後建議他吃一天牛奶，再慢慢增加次數，只要一星期能有三天，我們就可以算是很成功了。」

其實，不論創作音樂是如何詰屈聱牙、創作理念是如何博大精深而難以了解，聽眾大可以忽略這些「門檻」，就把它們當成一種新的音響效果來聽，也許會發現一些意想不到的趣味呢！

對馬水龍而言，音樂就是音樂，樂器只是工具，但是精神一定是屬於中國的。（史維綱）