從文字到影像的最短距離劇本創作

全世界最受歡迎的編劇是誰？答案是英國大文豪莎士比亞。

電影在莎翁去世後的三百年才發明，莎翁生前沒寫過一部電影劇本，但是改編自他戲劇的電影卻高達數百部，超越時空、地域限制，從默片橫跨到有聲電影時代，吸引東西方的電影大師。

劇本可以反映華語電影的未來趨勢，和社會大眾的集體創作意識。（邱瑞金）

一劇值千金

莎劇雄辯滔滔的戲劇文體，如《羅密歐與茱麗葉》、《哈姆雷特》每隔一段時間，就會被不同創作者重新搬上大銀幕，莎翁悲喜劇廣受電影工作者的青睞，說明了一個事實──好劇本難求。

好劇本難求的現象，舉世皆然。有人統計，美國電影每年大約有百分之三十改編自小說，《侏羅紀公園》、《英倫情人》等賣座西片都是先有小說，才有電影。看上暢銷小說改編成電影的潛力，具有知名度作家的小說，被書商或經紀人送去給電影公司決策者看過後，書還沒正式出版，電影版權已經被數百萬美元的高價預定。完成《獵殺紅色十月》、《顫慄遊戲》的小說作者湯姆克蘭西（Tom Clancy）、史帝芬金（Stephen King）便是其中佼佼者。

華人小說的電影版權，沒有「高價出售」的前例，但追逐好故事的景況亦然。武俠大家金庸的小說一再被重拍；或者為求投資安全，退而其次，讓一些膾炙人口的老片以高科技、新臉孔重現江湖，《梁山伯與祝英台》、《夜半歌聲》、《倩女幽魂》都被重拍過。

美國卡通王國迪士尼公司今年的暑期大片《花木蘭》，也是中國人耳熟能詳的故事。

如今已是國際知名導演的李安，最為人津津樂道的往事就是在家寫了六年劇本。他的第二部作品《喜宴》得到一九九三年柏林影展的金熊獎。（邱瑞金）

電影工程藍圖

電影圈的人大多同意，好劇本決定電影成敗。「劇本是電影從無到有的誕生關鍵，雖然好劇本還是有可能被拍成壞電影，但是壞劇本一定拍出壞電影，」影評人王志成說。

以蓋房子來比喻，劇本是電影的工程藍圖，完成劇本後的下一步該是電影開拍。但台灣電影界面臨的困境是，創作者除了爭取政府的電影輔導金，少有片商願意投資新片，台灣電影工業幾乎走到「垮了」的階段。

話雖如此，劇本的創作力卻不減。一個觀察指標是新聞局舉辦的「優良電影劇本甄選」，近幾年每年吸引海內外華語世界兩百本上下的劇本，爭取十個得獎名額，戰況相當激烈。

值得探討的是，為什麼每年還是有那麼多人努力創作劇本？

「這實在很『反常』，」擔任過評審的王志成直言，劇本寫作只需要一支筆、一台電腦，所以「有一大半劇本擺明了是來碰運氣，撈獎金的，完全沒有可讀性、可拍性。」

同樣擔任過劇本評審、政治大學廣電系講師盧非易同意，三十萬獎金本身就具有不可擋的魅力。雖然有一半劇本不符合「好」的標準，但他認為，這樣的閱讀工作仍然非常值得，因為從創作者關心的題材，「可以清楚告訴我們華語電影的表現能力、未來趨勢，以及整個族群的創作意識。」

他形容這是一種「隱性書寫脈絡，反映出社會大眾集體的好奇或焦慮。」舉例來說，一九九三、九四年他看到大量關於性別的劇本，由於過去沒有此類故事，所以他認為在女性運動者長期耕耘後，性別已經成為重要的文化議題，男同志、女同志於是成為劇中人物。

又編又導是台灣電影創作的一大特色。圖為導演陳玉勳的喜劇作品《熱帶魚》。（中影提供）

劇本是靈魂

由於申請輔導金的企劃案，大多會同時參加新聞局的劇本甄選，從得獎的劇本，我們大致可以看出電影業未來一年的拍片走向。景況不樂觀的是，這兩年入選的十本劇本，平均只有兩部可以拍成電影。今年張作驥的《黑暗之光》、李崗的《條子阿不拉》，便可望在炎炎夏日開拍。

不拍成電影，劇本的命運如何？有獨立的生命或藝術價值嗎？

「小說是獨立的文學藝術、舞台劇劇本也可以單獨呈現，」盧非易認為，電影劇本不是最後成品，因為牽涉了影像創造，即使劇本寫得清清楚楚，當導演看到演員、或者場景，角色個性、劇情可能都會有所調整，影像相當仰賴導演現場執行的結果。

曾經以《上帝的骰子》、《去年冬天》、《匪諜週記》等作品六度獲得劇本獎的小說家郭箏同意「劇本不會變成獨立作品」的說法，拍成電影才有意義。

電影資料館館長黃建業則持不同意見。他認為劇本也是戲劇史的一部分，從戲劇史分析，把時間拉長，我們只記得偉大的劇作家，如莎士比亞、挪威劇作家易卜生。

「劇作家一直都是『靈魂』，導演或演員的位置大於編劇，是一九六○年代作者論出現以後的事，」黃建業說。

即使不能拍成電影，盧非易認為，從劇本的分場方式、說故事的前因後果，如何用影像塑造氣氛，還是可以看出當前影像美學的流行風潮。

他舉例，過去流行侯孝賢式、有強烈起承轉合的敘事方式；現在是香港導演王家衛美學當道，時間、空間斷裂的處理，塑造接近末世的蒼涼、是一種紛亂的繽紛。

新一代創作者姚宏易寫了一個「酷」極了的劇本《打到頭，嚇到貓》。（邱瑞金）

新人類登場

與過去決裂的特質尤其展現在新一代創作者的身上。

在盧非易看來，新世代創作者確實明顯流露出不同於過往的品味。不同於台灣新電影時期的劇本，著重在紀錄本土經驗，呈現各種族群的成長故事；年輕一代的題材選取，多以都市經驗為主，熱衷於對友誼、情感、生死的探討，對政治社會議題表現得相當冷漠。

就以八十四年得獎劇本瞿友寧的《從七點到七點》為例子。一個年輕男人與女友吵架，憤而殺了女友，展開了一夜的逃亡；年輕男人所住的公寓樓下，住了一對生活百般聊賴的中年夫婦，透過這兩組人物，他試圖傳達「一個是生活中的死亡，另一個是如死亡般的生活」，每天在你我周遭上演的劇情。

新人類登場還可以六十一年次的姚宏易為代表，去年得獎的劇本有個極「酷」的劇名，叫做《打到頭，嚇到貓》。

劇情大致是說一位電影公司小職員在熙嚷人群的台北街頭，看到外型突出的她，上前搭訕後，彼此開始聯絡、熟識，年輕女子一股腦兒的對他剖訴與兩位男友的感情、一起生活的媽媽、媽媽的男友、跟母親離婚卻仍愛著母親的父親等。而他只是為了在寂寥的生活中表現一份與眾不同的情感，和動人的性愛。

電影業不景氣，但創作力不減，一個指標是優良劇本獎項。圖為得獎者張作驥，他的作品《黑暗之光》得到輔導金，已經開拍。（卜華志攝）

反傳統敘事的一代

擔任過侯孝賢作品《好男好女》、《南國再見，南國》攝影助理、助理導演的姚宏易，在劇本得獎後，最常被人問的問題就是，《打到頭，嚇到貓》這個名字有什麼意思？

說起來，劇名和劇情沒什麼關係。姚宏易隨侯孝賢到澳洲剪接《南國再見，南國》，工作人員剪到兩段「打到頭」、「嚇到貓」分開的對白字幕，不知道該放在哪個片段，姚宏易開玩笑說，可以請編劇朱天文寫個劇本，但是沒有人理他。

「是這個名字開始讓我寫東西，」他說，在寫《打到頭，嚇到貓》前，他只寫過生活週記，偶而寫寫日記，也不太看書，他形容自己看書的速度，「就像歌手蘇慧倫『傻瓜』歌詞中說，一本書要看一年多。」進了侯孝賢公司後，侯導常指定書目要他們看，才認真讀起張愛玲、沈從文的小說和翻譯名著。

「名字沒什麼意思，整個社會，或青年，或天氣都沒什麼意思，不是嗎？」他說。

吳念真曾經開玩笑似的寫出他對《打到頭，嚇到貓》的感覺：「憎恨作者不守劇本寫作的規矩，但也憎恨他的才氣──包括文字寫作能力以及破壞傳統敘事方法的能力。由於不守規矩，恣意的破壞，我們反而在這個劇本裡看到一種全新的故事和影像觀念的可能。」

看到類似姚宏易劇本這樣「不屑於傳統的創作」時，讓寫過六十幾部劇本的吳念真不得不發出已然蒼老的「老人之言」。

「新一代複雜的影像經驗，紀錄的、ＭＴＶ式、好萊塢式的，加上新的道德價值，有點輕佻、無厘頭，甚至敗德，但老人們不要開口，一開口便顯得你的老，這個社會早已變成這樣了，只是你不知道而已，」吳念真為文指出。

吳念真可以說是台灣電影最多產的編劇，圖為拍攝《太平天國》的工作情景。（張良綱攝）

新人敲門磚

電影產量少，導演是個競爭激烈的工作機會，劇本是新人投身電影圈的敲門磚？

三度獲得劇本獎的瞿友寧和姚宏易都有著共同目標──當導演。「要很快拚起來，寫劇本是條路，因為如果有個好故事，透過文字可以先讓人相信一半，」瞿友寧說。他的夢想在今年實現，以三年前的《從七點到七點》為藍本，拍成《假面超人》。

七十九年電影導演李安以《推手》獲得劇本獎，雖然在此之前，他也得到短片獎，但他最為人津津樂道的故事是，默默在家寫了六年劇本，爾後得到電影輔導金，才陸續把得獎的劇本《推手》、《喜宴》搬上大銀幕，幾年之間，大鳴大放。由劇本起家的路，仍然可行？

「李安是罕例，不是範例，」王志成認為李安成功的因素太複雜，影展得大獎、票房也好，但過去十年沒有出現第二個例子，他認定百分之九十九•九的新人沒辦法走上李安的路。

但因寫劇本而進入電影圈的人，確實多有人在。李安的弟弟李崗，原本是位生意人，據他自己所說，在寫劇本前的寫作資歷是「從小學到高中，作文都有交。」但三度獲得劇本獎、又以《今天不回家》得到亞太影展最佳編劇獎的紀錄，讓他成了電影人，不但主持影視節目、策劃電影雜誌內容，現在也將執導自己劇本《條子阿不拉》，一個警察故事。

「劇本只是工具，拍不成還是白寫，」李崗說，他並沒有想要自己當導演，不論自己拍還是別人拍，他寧願拿一百本劇本換一部影像成品。在他看來，那麼多人想寫劇本的原因，無非也是抱持著「可以出點名、看看會不會怎麼樣」的態度。

劇本是電影的工程藍圖，文字完成後，接下來是影像的塑造。圖為新導演李崗為《條子阿不拉》進行選角工作。（邱瑞金）

編導一把抓？

影視創作人孜孜不倦的埋頭寫作，想是可以編而優則導，或者認定寫劇本只是過路，把目標鎖定在當導演上。就有人批評過，放眼台灣的新導演個個都是編導一把抓，侷限在自己的眼光格局，無法跳脫個人經驗。

「電影史上導演習慣與固定編劇合作，培養出良好的默契、激出化學作用，國內外都有很多例子，」黃建業說，國內資深導演李行以往也常與編劇張永祥合作，製作出《養鴨人家》、《小城故事》、《汪洋中的一條船》等名片。

「劇本自己拍的好處是可以完整控制素材；壞處是沒有另一個腦袋來撞擊，尤其六○年代後『全面作者論』興起，導演位置受到很大重視，誰的劇本來我都是希區考克、侯孝賢，」黃建業說。

學者看來，編導分工、或者自己作品自己拍的作法，孰優孰劣，實在很難說。

盧非易指出，「編導分工的創作態度在美國片廠制度結束後就告終結了」。一九六○年代前的好萊塢曾經集結派拉蒙、歌倫比亞等大型片廠，所有場景都在片廠內搭建，當時是電影生產線，編劇寫完劇本沒看過導演的大有人在，編劇並不參與製作。一九八○年代前，華語電影的產量大，當時武俠片導演楚原一年要拍三十部電影，一部片子接著一部，連剪接他都不管。

「國內創作者不以寫劇本為結束，是看到可以參與拍片的可能性，」但盧非易也強調，電影畢竟還是資金產業，自己寫、自己拍多少就會考慮到角色規模的大小，例如現在不太有人敢寫五、六○年代的故事，因為搭景需要很多錢，所以可能會侷限在小場景、小人物、身邊的故事，而這並不是個好循環。

教授劇本寫作十餘年、世新大學廣播電視電影系教授曾西霸則認為，就導演尋找創作材料來說，自身經驗雖然最好控制，但自身的成長故事，很容易造成雷同性，而劇本創作重要的是觀察社會現象，把他人的「替代性」經驗轉化出來。

劇本為電影而存在。影像創作者的最大期望是－－電影開鏡。（張良綱攝）

不要想鐵達尼號

「我們寫不出，也拍不出《鐵達尼號》；但類似《脫線舞男》、《失樂園》的故事，台灣還是做得出來，」李崗表示。

《失樂園》是日本中年人外遇的故事，《脫線舞男》則是描述英國就業市場不景氣，一群找不到工作的男子，竟然下海跳起脫衣舞的過程。兩部電影的票房都締造佳績。

盧非易、王志成同時也提到香港一部「小規模大格局」的電影《香港製造》。這部由天王巨星劉德華出資港幣五十萬的電影，是陳果累積十年副導演經驗後，自編自導的作品，片中呈現青少年虛無、暴力、無所適從的情緒，部分是陳果過去的心情，企圖透過青少年的眼光在九七前後看香港的未來。

盧非易指出，和前三年比較，香港電影的榮景也不再，以往香港人忙著拍賭片、黑道情誼，類似《甜蜜蜜》、《香港製造》的電影也沒有機會出來。在他看來，香港電影一向盛產，崇尚專業觀念，劇本也不免為少數專業劇作家壟斷，一窩蜂模仿抄襲的現象很嚴重，如今工業垮了，反而看到創作的新意。

然而，電影界人士大都同意電影也是商業行為，誰來演、拍給誰看，不能太過一廂情願。

「有商業賣點的劇本比個人風格強烈的更難寫，」郭箏說，在他看來，商業賣點就是要了解市場，例如《喜宴》中喝喜酒、老外見識到中國人鬧酒，大表驚奇的場面，或者《推手》中郎雄以太極拳擊倒數十人的畫面；一場是「文的李小龍」、一場是「武的李小龍」，賣點不要多，一個就夠了。

郭箏的《匪諜週報》被王志成認為是八十五年度的劇本中，最值得拍攝的作品之一。郭箏捉住了時代的脈動，針對「一九九五閏八月」一書引發一陣奇怪的社會移民潮所寫。但他笑說，時效內拍不成，就成了歷史或笑話一則。

如今創作者完成劇本，八成就算結束了。拍不成電影的劇本佔大多數，但拍完後，又匆匆下片，票房欠佳，所以景況是不拍也垮，拍了也垮。

劇本是電影雛形，但從文字到影像的距離，竟是如此遙不可及！