似曾相識彼岸花──歌仔戲兩岸尋親

由國立傳統藝術中心籌備處主辦、廖瓊枝歌仔戲文教基金會承辦的《百年歌仔──二○○一年海峽兩岸歌仔戲發展交流研討會》，初秋時節，跨海峽兩岸，分別在歌仔戲發展的四個重要城市：台北、宜蘭、漳州、廈門，陸續展開。

除了學術研討，兩岸歌仔戲學者與演員更前往宜蘭縣員山鄉，尋訪歌仔戲鼻祖「歌仔助」當初教唱地的那棵古樹，並在員山鄉戲曲公園欣賞了一場最原始的「本地歌仔」。台上的業餘子弟演員，山伯穿著唐衫，四九更是一身汗衫，在台上插科打諢，戲謔地演出《山伯入王婆店》。原本是生旦戲的山伯英台，「加重了丑角戲份，對白俚俗，裝扮簡單，正是歌仔戲百年前自娛娛人的根本風貌，」研究本地歌仔的靜宜大學中文系專任講師林茂賢指出。

大陸國家一級演員鄭秀琴（上）與台灣第一苦旦廖瓊枝同台較戲，各擅勝場，哭得台下觀眾

兩岸天后大車拚

白天歌仔戲原鄉探源，夜晚更是精彩。兩岸歌仔戲名家較勁大車拚，台灣國家文藝獎得主、有台灣第一苦旦美譽的廖瓊枝，一身素黑補丁，在三通擂鼓聲聲催促下，淒切婉轉地唱出《薛平貴與王寶釧•別窯》的難分難捨。大陸歌仔戲唯一的一級演員鄭秀琴則帶來《李妙惠哭五更》，獨自一人由一更到五更，在丈夫靈前激越高亢地連綿哀唱。

兩岸歌仔戲第一把交椅同台一哭，哭的台下觀眾柔腸寸斷、盪氣迴腸。然而不論在唱腔、裝扮上，甚或藝人的一生傳奇，都可以發現兩岸歌仔戲既熟悉又陌生，一株開兩花，芳香各不同。

「熟悉的是那親切的歌仔調與閩南話，還有相同的劇目。陌生的是兩岸的唱腔、表演風格不同，」廖瓊枝歌仔戲文教基金會執行長蔡欣欣指出，大陸演員的唱腔多以真假嗓交互運用，音域高低錯落，還揉合了京劇、歌劇的演唱技巧，唱腔與表演都十分規範化。而台灣的演員則以本嗓「吃肉聲」演唱，在表演風格上較為親切自然，接近大眾生活。

兩岸歌仔戲「同曲異工」的不同發展，由兩位天后的歌仔戲人生，也可以明顯對照出這對歌仔戲姊妹花在分別之後，半世紀的不同境遇。

台灣最會哭的藝人廖瓊枝，從小給騙入戲班當「綁戲囝仔」，歷經外台、內台、電台到電視等不同歌仔戲的多元發展，走過被人看輕的作戲仔，到今天文化界敬重的國家文藝獎得主。遍嘗人生辛酸苦楚的她，練就一身爐火純青的演唱技巧，尤其是哭腔，發自內在情感，往往在抖肩啜泣中聲淚俱下，引得台下婦女一同拭淚。

大陸聲腔第一的鄭秀琴，從小在福建龍海的歌仔窠長大。虛歲十三，就穿著一雙木屐離家，考進了公立的漳州市實驗薌劇團。此後一生都在公立專業劇團演出，由傳統戲、樣板戲到現代戲，更以一齣歌仔戲的現代戲《戲魂》得到國家一級演員的殊榮，當上全國人大代表。被形容人像鐵釘，聲像響鐘的鄭秀琴表示：「低到海底，高到天上，高中低音我都能唱。」她認為哭腔的唱法是一種藝術表現，要唱的優美，不是唱中帶哭。

歷經戲曲改革之後的大陸薌劇，特別著重現代劇與歷史劇的發揮。圖為漳州薌劇團演出的《月蝕》。（漳州薌劇團提供）

七字調與都馬調

在福建地區流行的劇種約近三十種，歌仔戲雖然是最年輕的一種，但是深受閩南人士喜愛，與閩劇、潮劇、高甲戲、梨園戲並稱福建五大劇種，主要流行於漳州與廈門的閩南地區，尤其以漳州為歌仔窠。

在福建漳、廈地區，原本共有十個公立薌劇團，但近年來正在減少合併中。每個薌劇團編制大的有一百二十人，小的也有六十人。公家劇團，聚合各種專業人才，引領著大陸歌仔戲的發展。改革開放以來，民間專業蓬勃發展的薌劇團在三、四百團左右。

百年歌仔研討會由台灣移師到大陸漳州，街道旁的水果攤賣的是香蕉、龍眼，還有台灣種鳳梨，夜市裡的四果冰、7邊糊、魯大腸，還有耳邊傳來台灣台語流行歌曲，都讓人覺得再熟悉不過了。城區裡踩三輪車的阿伯親切說著閩南話，「你們台灣叫歌仔戲，阮這裡叫薌劇，沒什麼不相款啦！」也就是這樣同一臍帶的文化背景，歌仔戲在二○年代，得以由台灣宜蘭風靡了整個漳州、廈門一帶，甚至到東南亞閩南移民多的地區，幾乎人人都能哼上一兩段歌仔調。

追溯歌仔戲的源頭，清末民初，祖籍福建漳浦的歌仔助，在宜蘭員山以閩南的錦歌，加上南管戲、北管戲、平劇、福州戲等戲曲養分，以土音土語為根本，融會百家，發展出草野性十足的歌仔戲來。親切通俗的特色，使她不到二十年間就發展為閩南語地區最活躍的劇種，不僅台灣的北管、高甲或南管劇團紛紛改演歌仔戲，隨著當時閩台人士的密切往來，在二、三○年代，這「台灣戲仔」也如風行草偃般席捲了大陸閩南地區。

二○年代的台海暢行無阻，以當時日本駐廈門領事的報告可知，在廈門正式居住的台灣人有六千多人，經常進出者也有兩萬多人。做為閩南到台灣、到南洋對外口岸的廈門，很自然成了歌仔戲回傳的第一站。

過去有關台灣歌仔回傳福建的記載，都以一九二八年台灣歌仔戲團「三樂軒」回大陸白礁進香，途中在廈門演出三天，為大陸歌仔戲的發端。然而隨著史料的進一步發掘，這項說法已經被推翻，目前已知在一九二五年，大陸廈門地區就已經有梨園戲班「雙珠鳳」改唱歌仔戲，可知台灣歌仔的回傳絕對早於三樂軒之前。

當時雙珠鳳在廈門鼓浪嶼演出第一齣歌仔戲《山伯英台》，馬上引起轟動，戲班開始廣聘歌仔戲演員，劇團由三十多人發展為五十多人。隔年，台灣的歌仔戲班「玉蘭社」也在廈門新世界劇場連演四個月，廈門地區紛紛成立許多歌仔館，大陸重要的歌仔戲改革者邵江海也在當時拜倒在歌仔戲裙下。

一九三二年，共產黨軍隊一度進入漳州，由漳州逃往廈門的商人，後來帶著歌仔戲唱本回到漳州，並邀請台灣歌仔戲班「霓生社」到漳州表演。從此，歌仔戲流傳範圍更廣，在漳州連賣早點的小販，都流行以歌仔調來叫賣，甚至還有一個山裡土匪，特讓小嘍囉把整個歌仔戲班都「請」上山寨演出的故事發生。

大陸國家一級演員鄭秀琴（上）與台灣第一苦旦廖瓊枝同台較戲，各擅勝場，哭得台下觀眾

苦難姊妹花

只不過歌仔戲的命運與其時代一樣多舛。一九三七年中日戰爭爆發，來自日本殖民地台灣的歌仔調，在福建地區被國民黨以「亡國調」為由而禁唱，一些演員還被指為漢奸下獄。同樣地，在原鄉台灣，歌仔戲也因為皇民化運動遭到封殺，榮景不久的歌仔戲在兩岸一同唱起了「哭調」。所幸，歌仔戲這一朵壓不扁的野菊花，在艱困的環境中竟然雙雙「變裝」脫逃，還發展出新的音樂、演出形式。

大陸歌仔戲藝人邵江海，以心中醞釀已久的「雜碎調」代替歌仔戲最為主要的「七字調」，稱這新創改良調的歌仔戲為「改良戲」，巧妙地逃過當局的禁令。而台灣的歌仔戲班也同樣不放棄尋求活路，將歌仔劇本改編成日本浪人拿武士刀的皇民劇，識時務接枝的演出也開啟了台灣日後「胡撇仔戲」的來源。

一九四九年，大陸淪陷。淪陷前，廈門的都馬歌仔戲班東渡台灣演出，原擬在台灣巡迴到次年七月折回閩南，沒想到幾個月後，台海永隔，留在台灣。台灣觀眾非常喜愛都馬班的改良調，於是將邵江海創作的雜碎調稱為「都馬調」，與原本的七字調一同成為歌仔戲的兩大曲調，盛行於台灣。然而，自此以後，隨著兩岸的阻絕，在台灣民間自任發展演變的歌仔戲，與大陸政府主導扶持的薌劇漸行漸遠。

文化大革命掀起風暴，大陸三百多種戲曲全都以「樣板戲」馬首是瞻，歌仔戲也不能倖免。圖為樣板歌仔戲《瓊花》的演出劇照。（廈門市台灣藝術研究所提供）

改戲、改人、改制

在文化為政治服務的時代，中央「自五○年代開始就很重視戲曲，不但廣設劇校，成立眾多公立劇團，並且派了大量的新文藝工作者對傳統戲曲進行『戲改』，」國家一級編劇，現任廈門市台灣藝術研究所所長的陳耕點出台海兩岸一分道就不同的文化生態。

口號文化盛行的大陸，所謂的戲改，包括「改戲、改人、改制」。工作的重點有，「一個優先，兩條腿走路，三個並重」。一個優先是藝術教育優先，兩條腿走路則分別是重視公立專業劇團與鼓勵民間劇團，至於三個並重，就是在劇幕上，講究傳統劇、現代劇、新編歷史劇三頭並進。

先是改戲，禁止一切含有恐怖凶殺、鬼神迷信、淫穢色情等毒素的傳統劇目。在禁止「壞戲」的同時，創作富有「教育」意義的現代戲，包括堵江引水抗災的《碧水贊》，講述二二八事件的《台民淚》，《魚島民兵》、《逐荷夷》等，難以勝數。

接著改「人」，幾乎所有的學者都投身在劇團的實務工作改革上，加上劇校培養出來水準整齊的演員，超前於當時台灣自生自滅的歌仔戲環境。如畢業於福建省國立音專的林鏡泉，不僅將許多歌仔戲劇本的文詞修改的通俗文雅，設計的新板式、唱腔緊扣人物情節，提昇了歌仔戲整體演出的水準，為六○年代歌仔戲的興盛期作了鋪路。

最重要的改制，則是完全改變了中國戲曲向來「名角掛帥」的表演模式。過去即使如《貴妃醉酒》那樣沒有劇情、對白的段子，在京劇名伶梅蘭芳的傳神演出下，依然成為經典。如今「戲劇是一門綜合藝術，大陸不存在演員中心的戲劇，演員是整個構思的一部份，」漳州薌劇團藝術總監、導演吳茲明表示。因此大陸的歌仔戲只有名戲，不見名角，不像台灣的楊麗花、葉青、唐美雲等以名角為中心成立劇團戲。並將過去由說戲先生講戲的「幕表戲」改為「定本制」，這樣一來，劇本文學的地位提高，戲班的靈魂人物卻不再是名角要旦，而是劇本、導演。

廈門市歌仔戲劇團資深演員黃港河（上）演出《陳三五娘》裡的宋老伯，身段動作有板有眼。台灣宜蘭的「老歌仔」，則以俚俗風趣的對白、簡單的裝扮，展現歌仔戲最原始的演出風貌。

大江南北統統樣板戲

一九六六年，文化大革命掀起風暴，大陸三百多種地方劇種無一倖免，全都移植了樣板戲模式，使得閩南歌仔戲，「劇本雷同化、導演話劇化、服裝越劇化、表演京劇化，」陳耕指出。

所有傳統劇目一律禁演，包括劇本、書籍、服裝、道具都被焚燒毀壞。

回首過去的樣板戲年代，大陸學者認為樣板戲為人詬病的是劇本樣板、突出階級鬥爭的思想內容，並以樣板戲來統一所有劇種，然而在藝術成就上，「樣板戲的總體水平是很高的，尤其是音樂設計。」六十三歲的廈門市歌仔戲劇團資深演員黃港河，也認為樣板戲的音樂，每一個動作都扣準一個音符，「很有高峰，很有精神，聽起來很暢快。」

當時集合了全國一流藝術家反覆修改排練出來八部的欽點樣板京劇，成為全國地方戲曲的最高學習範本。包括一個表演動作、燈光、舞美、台位、節奏，都要盡其可能地以京劇樣板為準，稍不留神就會被扣上「破壞樣板戲」的大帽子。

為了突出唱腔，演唱上，以京劇吊嗓與假嗓高八度的方式演唱，加上仿自越劇的服裝、化妝，都使得歌仔戲慢慢失去特色，與京劇、越劇越來越接近，而有「南戲北演」的問題產生。畢業於福建省藝術學院音樂系、現任歌仔戲音樂設計的陳彬就發現自己在創作現代歌仔戲音樂時，潛意識總會出現西方交響樂或軍歌一般的宏偉調式，與傳統歌仔戲強調家庭情愛的溫馨風格格格不入。

而文革的影響並不隨著文革的結束而結束，以「台閩歌仔戲之比較研究」為博士論文的慈濟大學助理教授楊馥菱指出，「那一群學院出身、參與過文革樣板戲的導演，在改革開放後的編導上，都還深受樣板戲影響。」

八十年代改革開放，古裝戲又可上演了，然而經過文革的洗禮，導演們對傳統戲大加改革，現任福建藝術學校漳州分校校長、文革期間在上海學習的歌仔戲導演郭志賢，吸收電影蒙太奇手法，加快節奏，縮短每一幕戲的時間，並加強燈光變化，這「海派導演」使得傳統歌仔戲風味也變得很現代。

廈門市歌仔戲劇團資深演員黃港河（上）演出《陳三五娘》裡的宋老伯，身段動作有板有眼。台灣宜蘭的「老歌仔」，則以俚俗風趣的對白、簡單的裝扮，展現歌仔戲最原始的演出風貌。

「滾滾滾，滾出去」

改革開放初期，是歌仔戲最榮光的年代，當時在漳州薌劇團編曲的陳彬記得，劇團在當時可是很賺錢的單位，「我們演梁祝，在城市裡整整演了一年票房都爆滿，根本沒有機會下鄉演出。」

在劇本創作上，歷經文革人性鬥爭，下放農村的生活體驗，大陸歌仔戲創作了一連串主題深刻的新劇本。老一輩的陳志亮以詼諧的語言創作《賣肉粽與賣豆漿》呈現閩南的溫馨民情，新生代的楊聯源與方朝暉根據台灣小說《散戲》，寫出歌仔戲演員在社會轉型時期的困境，在全國現代戲會演中引起共鳴，成為歌仔戲唯一一齣得到國家「文華獎」的作品，也使女主角鄭秀琴因這齣戲獲得國家一級演員的殊榮。

改革開放，沒有政治的壓迫與導引，現代歌仔戲所要面對的是新社會多元的娛樂競爭。原本獨霸舞臺的戲曲，在各種新興娛樂的衝擊下，迅速由繁榮走向冷淡。國家歌仔戲劇團在九○年代節節敗退，退出城市，失去了票房，與民間蓬勃的專業劇團分食著農村節慶的演出機會。

「歌仔戲在台灣的地位崇高，然而在大陸，她不過是三百多種地方劇種之一，本來就容易受到其它劇種的影響，」佛光大學藝術學研究所所長林谷芳宏觀地審視歌仔戲在兩岸的不同地位。楊馥菱以其在大陸田野調查的心得更強調，對於大陸的歌仔戲而言，「圖存於城市，往中央前進，更是一條不得不的道路，」楊馥菱解釋，對於國家擔負百分之八十經費預算的公立劇團而言，參加各種會演的評鑑結果關係著經費的多寡，因此歌仔戲團每幾年都會頃力製作一齣志在得獎的作品，只要一拿到戲劇最重要的文華獎，身份立刻上昇。

然而參加會演，評審主要來自中央，一位劇作家就坦承為了方便不懂閩南語方言的評審，參加會演的劇本都會修改成普通話化的閩南語。普通話化閩南語加上假嗓高音演唱的結果是，「在台灣我們會口語的說『死出去』，這裡卻以將國語的『滾滾滾，滾出去』直翻台語，要不看字幕，實在聽不懂在唱些什麼，很有距離感。」參加百年歌仔戲研討會的台灣歌仔戲演員石惠君表示。民間劇團也認為目前公立劇團的演出，似乎只在服務少數中央的專家學者，與歌仔戲向來親近民眾，貼近生活的表演不同。

在現今大陸閩南鄉間，歌仔戲依然是節慶廟會與結婚賀壽爭相邀請演出的精彩節目，劇團演出場次都已經排到大半年後。

百老匯歌仔戲

二○○一年兩岸歌仔戲發展交流研討會，在廈門以新創大型神話劇《白鷺女神》為閉幕式。這齣九八年開演的重點劇本，歷經八次修稿，特地邀請上海京劇院一級導演董紹俞與川劇名導謝平安前來坐鎮。

故事以廈門有鷺島美稱為根本，描寫白鷺女神以其七彩翎與書生萬石的琴音造福百姓，同時結為夫妻。不料蛇王橫行，化作村女盜取了七彩翎，最後萬石化身巨石鎮住蛇王，白鷺獻出七彩翎拯救荒廢的海島，在萬石與白鷺的犧牲下，百姓又重拾安康的生活。

舞臺下管弦樂團演奏著各式新編曲調，舞臺上，數十位舞蹈學校的演員在白鷺飛出、迎親、與蛇王打鬥的諸多折子上，翩翩起舞。青春美麗的肢體、整齊華麗的服裝，台灣大學講座教授、中華民俗藝術基金會董事長曾永義雖不免贊道「真是賞心悅目」，卻認為這樣的改革，「沒有掌握鄉土劇種真正的優美特色，」曾永義解釋，歌仔戲的特色在於她機趣豐富的語言，與源自車鼓、梨園戲的傳統身段，大陸現今歌仔戲的美聲唱法與炫目的肢體表演，是一種血型不符的輸血，「傷命都有可能」。

不僅是台灣的觀眾，包括當地大陸觀眾都發出同樣的疑問：「好像在看歌舞劇，不像歌仔戲呢！」收看得到台灣三台電視的廈門民眾，一邊爭著跟經常在電視演出的石惠君索取簽名照，一邊說：「阮這海口，都卡愛看台灣的歌仔戲，新的歌仔和老人的胃口不合啦。」台灣資深演員杜玉琴則覺得，大陸演員身段美麗，但是卻不入戲，「只是掛面容而已，不容易引人哭，引人笑。」

唯美的燈光、舞蹈，廈門市歌仔戲劇團推出的《白鷺女神》頗有紐約百老匯歌舞劇的架式。近年來，大陸公立歌仔戲劇團致力改革歌仔戲，希望吸引年輕人親近傳統戲曲，但也引起歌仔戲離群眾越來越遠的質疑。（蔡文婷攝）

進了動物園的野生動物

這樣歌舞劇型式的歌仔戲是否遠離了民眾？還是歌仔戲嗎？走過「摸著石頭過河」的改革年代，大陸歌仔戲顯然沒有傳統包袱，因為不論是漳州或廈門公立劇團的導演，都異口同聲十分贊成這樣的改革。

「歌仔戲的精神，原本就是隨著時代變化，吸收新的戲劇元素。而以歌舞來演故事更是全世界的潮流，紐約的歌舞劇不就立足於城市，廣受國際歡迎，」歷經文革的歌仔戲導演吳茲明認為，城市化的風格才能另創歌仔戲的高峰，吸引年輕一代進入劇場。

對於歌仔戲是否將走向末路，廈門市台灣藝術研究所所長陳耕並不急著救亡圖存，他表示：「中國過去精彩的明傳奇、元雜劇不都消失了。一代人要有一代人新的戲劇產生，這樣才是生生不滅，我們期待的是會生孩子的歌仔戲。」

對於主導大陸歌仔戲風格的公立劇團之未來，陳耕真正憂心的是，公立歌仔戲團支領固定薪水，演著一定的劇本，唱著一定的旋律，即興應變的能力減低，音樂唱腔的流派也難產生。到過台灣好幾次的陳耕形容：「大陸的歌仔戲就像進了動物園的動物，創造力與競爭力幾乎喪失。」不像台灣的歌仔戲生命力旺盛，橫跨野台、劇場、電視多種表演場域，甚至連小劇場、流行歌曲、綜藝節目都喜歡將歌仔戲曲調加以運用。

荔枝園與輪渡口的傳唱

儘管大陸公家歌仔團正在走下坡，然而大陸眾多的劇校，培養了無數的歌仔戲演員，廣大的農村生養了數百的民間專業劇團。民間劇團不僅廣納公立劇團的優點，近來來也吸收台灣電視歌仔戲許多優美流暢的歌仔調，「台灣調的七字調唱的真流，真水。」漳州地區首屈一指的芳苑民間劇團老板娘張麗君指出。有別於公立劇團的男小生，芳苑近來也都以女小生主打，「女小生卡有情，容易感動觀眾。」

由市區往郊區行駛，爬過蜿蜒的山路，萬頃碧綠的荔枝園中座落著福建藝術學校漳州分校，藝術學校戲曲科的唯一專業就是薌劇。在這裡，小旦的水袖拋的如清煙裊繞，學生們以一折《白蛇傳•盜仙草》顯示基本功夫的紮實，武生、武旦翻滾跳躍，刀槍劍戟樣樣精彩。

而在當初歌仔戲回傳大陸第一站的廈門市輪船渡口。每天下午四點過後，兩隊老人歌仔陣風雨無阻的自娛娛人。由退休老藝人紀招治組織的這一陣，不僅有自己的文武場，還加入大提琴。戲友投錢購買桌椅和服裝，每天一人一塊人民幣，買些麵包、包子，就由黃昏唱到晚上十點左右。

本身是梨園子弟，長期研究歌仔戲生態的台北大學教授辛晚教深深為這樣的歌仔陣感動。百年以前，在宜蘭員山的大樹下，椅條上歌仔助拉著弦仔，和三五鄉親唱出歌仔戲的第一聲，不也就是這般光景。