水墨大家新天地──李轂摩•鄭善禧•蘇峰男的彩瓷畫

浸淫在水墨繪畫四十多年的李轂摩，打從十幾年前起，就經常一個人開上三、四個小時的車，由南投草屯來到台北土城偏僻山腰上的瓷揚窯，或是以毛筆在各種陶瓷的生坯上作畫，或是以刻刀雕刻書法，因為路途遙遠，鮮少出門的他一來就要在窯主家住上個三、五天，盡情地在各種瓶瓶罐罐上面創作。

李轂摩的創作題材不僅貼近生活，更充滿「以小見大」的幽默感。例如象徵大吉的雞，或是畫上烏龜和鱉，說得是俗諺中的「龜笑鱉無。（卜華志）

插花養魚而已

能畫、能書，還曾經以篆刻養家活口的李轂摩，開始是因為雕刻茶壺走進彩瓷創作的天地。鍾情於陶瓷上留下畫作，其實也與畫家貼近生活的性格及畫風有關。

出生在草屯山區的李轂摩，十六歲時才看過海，從小在山上幫著家人耕作放牛，天天就與大自然融合在一起。青年時期，他跟著民俗畫師學畫，不僅學會寺廟彩繪的秘訣，連裱畫技巧也頗為專業。對於不曾進過學院習畫的李轂摩而言，他的創作與自然及生活密不可分。

強調作品要能與社會大眾融合的李轂摩，並不認為瓶瓶罐罐是實用器物而缺乏藝術性；他只是豁達地借用鄭板橋的話：「有些好處，大家看看。如無好處糊窗糊壁，覆瓿覆盅而已。」他笑著說，自己的畫瓶、刻罐，如無啥好處，用來插花、裝酒或是蓄水養魚，也是物盡其用了。在李轂摩的「不二齋」裡，李轂摩就以白牆和畫作及彩瓷佈置出一個雅致清朗的居家環境來。

大廳與餐廳的玄關處，擺了一只可以用來放捲軸的圓桶長型彩瓷，畫的是鄉間尋常可見的朱紅色美人蕉，花上幾隻小蜜蜂在上面嗡嗡的振翅飛翔，畫家在上面寫著「小蜜蜂忙做工」，一如溫潤平實的畫家，終日就在老家安靜作畫。另一個磁盤上，兩隻蝸牛慢慢匍行，並在土地上縱橫交錯地留下彎彎曲曲的痕跡，這只磁盤的名字是「少言多行」。

題材都是尋常生活中可見的景物，然而在李轂摩「以小見大」的幽默感中，使得這些大眾生活中的小事物多了一層發人省思或會心一笑的妙趣。儘管畫家認為這些瓶罐拿來插花養魚也不錯，然而每一件作品卻可供細細品味欣賞，不只是實用美觀的瓶罐而已。

藝術無國界

到土城創作彩瓷，李轂摩也在瓷揚窯裡經常遇見老友鄭善禧。第一屆國家文藝獎美術類得獎人、水墨畫家鄭善禧迷上彩瓷創作的時間更早，大約在民國七十年左右，當時他才四十出頭，經常在主人都還在睡夢中就來敲門，畫到深夜才回家；有時為了中間要趕回台北師大上課，一天還趕搭計程車來回三次到瓷揚窯創作，二十多年他來已經開過多次彩瓷個展。

在師範大學美術系國畫組任教多年，如今雖已正式退休卻仍在師大美術研究所兼課的鄭善禧，不論所學、所教、所畫都不劃地自限。他對於西洋美術的研究及瞭解是水墨畫家中少見的，不論是文藝復興時期的創作、當代藝術大師，甚至日本浮世繪、印度宗教畫，都是他吸收養分的對象。他還在學校開過一門「水墨素描」，鼓勵學生放心大膽以各種水墨筆法來描繪物品，不必拘泥於傳統的優美線條，甚至可以「醜畫」來摸索出自己的筆法。

對於鄭善禧而言，創作沒有東、西方之分，所以不論在題材內容，或是創作媒材上，他都不拘泥於傳統水墨之中。也因此，傳統水墨畫不曾出現的洋娃娃、汽車、高樓大廈、時裝穿著的男男女女，都是鄭善禧發揮的題材。

對於西方的創作者而言，繪畫由平面到立體，由油墨到各種現成物，由塗抹到拼貼，無所不可。包括畢卡索、米羅等藝術大師不僅都採多媒材創作，也都留下許多深具創意及特色的彩瓷作品。

鄭善禧亦同，他覺得：「一名真正的畫家，應該能夠取廣用宏，不論是題材或者是媒材，隨感性而運用，而不限於專一。」至於彩瓷創作，既可以捏塑，又可以繪畫，還可以雕刻，正可以發揮鄭善禧無所拘泥的創作天性。

象徵大吉的雞。（卜華志）

游於藝而快於心

「龍要野一點，」鄭善禧邊畫邊談，看似不經意地以天青點染陶胚圓盤，一條騰雲駕霧的飛龍漸次成型，等著畫家點睛。迎接千禧龍年，鄭善禧自去年起畫了好幾幅龍，精神就在那股桀傲不羈，像他的字和畫，樸拙剛毅，功力深厚卻又貼近生活，一直是收藏家的最愛，偏偏他雖然創作極勤卻不太願意賣畫，情願送給兄長，留給女兒作傳家寶。

鄭善禧的畫風多元但又充滿個人風格，他一生得獎無數，個展、聯展不斷，甚至曾為大哥祝壽而將歷年畫給兄嫂上百幅的字、畫做一《祝壽展》，成為藝文界的美談。第一屆國家文藝獎頒給他的得獎理由中說他「性情率真，創作題材廣泛，常取材於本土的現世生活，兼具傳統筆墨的優雅特質。作品拙中見巧，設色大膽，與靈動的墨線結合成獨特的表現風格。」

國家文藝獎還盛讚鄭善禧「以正面的態度面對水墨繪畫傳統，避開顛覆與拆解的過程，而能呈現時代創新的精神。」他則自認不是天才型的畫家，只是忠於興趣、勤於創作，偏愛民間藝術的實用與自然天成而已。他曾寫過一篇〈民主時代的中國畫〉，認為民主時代人人可以作畫，各種事物皆可為題材，繪畫不再是宮廷貴胄或知識份子的專利。他最敬佩的白石老人也是民間工匠出身，一生創作不歇，終成大家。

無論是紙上彩墨或是陶瓷字畫，為什麼鄭善禧能融貫東西、無需顛覆傳統而獨創一家？深厚的中國人文素養和不斷用功是最大的原因。

「我覺得什麼都是中國的好，中國人講格物致知，注重的是父慈子孝、夫婦倫常、朋友之間的義氣這樣的人倫關係，非常重要。」包括中國百多年來經濟的落後，鄭善禧認為也是好的，「為什麼要追求經濟發展？提高了經濟，到底我們有沒有充實人文的生活？」鄭善禧問，「錢夠用就好了，經濟開發的結果對子孫後世的幸福真的有好處嗎？」「中國人那麼聰明，在西元二世紀初就發明了能預測地震的候風地動儀，比西方觀測地震早了一千多年，為什麼不發展科技？那麼早發明火藥，卻只用來作鞭炮，增加生活中的歡慶氣氛。」

鄭善禧認為中國老祖宗不願過度開發，因為不希望人好逸惡勞，四體不勤，而中國傳統儒道思想，就是敬天法祖，與自然共存。「中國人講求格物致知，觀察自然現象以為人倫法統；西方人則講格物致用，凡物皆取來為己之用，甚至到非洲去擄人為奴，把人當動物、財產，簡直野蠻到了極點！」

鄭善禧說中國什麼都好，藝評家也普遍認為，鄭善禧將中國傳統文人畫與民俗藝術做了最完美的結合，而由於他深厚的科班功底，純熟的素描、水彩技法，常讓他能不斷創新突破，信手拈來皆為佳作。這在需多方條件配合的陶瓷畫中更為清楚，他可以集最鮮豔的色彩做浮雕彩瓷，可以水墨勾勒裸女耳壺，也可以規規矩矩地搔刻漢隸於瓷瓶，真的達到他所說的「遊於藝而快於心。」

在李轂摩的「不二齋」裡，白牆上掛著水墨畫，玄關邊擺著彩畫陶瓷，好一個清朗的居家環境。（卜華志）

文人畫入花瓶

說起陶瓷與水墨的結合，不能不提起當年的中華藝術陶瓷公司廠長、陶藝家王修功。他對於中國彩繪陶瓷的發展歷史瞭若指掌，台灣陶瓷也因他的努力從工藝走向藝術的境界。

原來，彩繪陶瓷分為兩種方式。一種是直接在生坯上作畫，由於坯體的質料是泥土，具有毛細現象，因此可以營造出一點渲染的效果。但是在生坯上作畫，缺點是錯了不易修改，必須是胸有成竹的畫師才敢以這種「釉下彩」的方式來彩繪。所以歷代留下陶瓷，大多以「釉上彩」的方式製作，就是在生坯上塗上一層白釉，讓表面光滑不滲水，這樣就很方便工匠比對繁複的畫稿，以工筆在杯碗瓶罐上畫滿龍鳳或是蝙蝠花鳥等五彩吉祥圖案。

而中國的水墨畫則可分為工筆與寫意兩種，在宋代的時候，融入哲思的文人畫更是趨向想像空間無限的寫意畫，以簡單的水墨線條及大片留白創造出一種雅逸的畫風。然而儘管宋代的瓷器無論在製作及創意上都已臻化境，卻由於創作技巧的難度，使得寫意的水墨風格沒有融入陶瓷繪畫中。這不僅是我國陶瓷藝術的一方空白，也是畢業於杭州藝專國畫科，多年從事陶藝創作的王修功最感遺憾的一件事。

因此早在四十年多前，當時擔任中華藝術陶瓷公司廠長的王修功，就極力想讓中國陶瓷與寫意的水墨藝術結合。當時還沒有「陶藝創作」的概念，然而水彩畫家席德進、書法家張光賓、水墨畫家溥心畬卻都在他的邀請下加入彩瓷的創作。民國六十一年時，王修功更邀集了黃君璧、傅狷夫、林玉山等大師聯合展出彩瓷作品。在台北縣中和的土地一坪才六百元的年代，這些藝術彩瓷成為政府官員們送禮的最佳選擇。王修功記得席德進一個煙灰缸一般大小的淺方盤要賣一百元，至於彩瓷作品不多的溥心畬，一個瓶子則賣了兩千五百元。

陶瓷作品要有山色蔥籠、水氣朦朧的效果，不僅必須以釉下彩方式繪畫，還與釉藥的使用有關。像是棕色、綠色等具透明性、流動性的釉藥，經過火的鍛燒之後，畫面就會變得更加氤氳，使作品產生優於紙上的水墨趣味來。

中國的唐三彩就因此具有相當活潑流動的色澤，然而，三彩是不超過攝氏一千度的低溫陶，質脆易碎，而陶瓷的困難在於變數太多，不論土質、釉藥、溫度、甚至煙囪的不同，都會使燒出來的成品完全不同，像是流動的三彩釉藥，一經高溫鍛燒，就不再具有流動的效果。

在釉藥選擇不多的早年，為了找出耐高溫的流動性釉藥，王修功放棄現成的釉藥配方與計算公式，從頭實驗每一種不同比例的釉藥配料，也不知經過多少次的實驗，終於慢慢找出適合水墨表現的釉藥配方來。有了王修功在陶瓷釉藥技術的鑽研，加上藝術家的投入，終於打開了中國陶瓷的寫意水墨新風格來。

水墨彩瓷較書畫易於保存，可以歷千年而不變色；然而，就怕地震。九二一大地震，作品摔碎了數十件，讓李轂摩好不心疼。（卜華志）

水墨立體化

另一位任教於國立藝專的水墨畫家蘇峰男，當初也是在王修功的邀請下，還不到三十歲的他就開始大量創作彩瓷。說起當時的因緣，除了也想嘗試不同材質的創作，在一旁的蘇太太不由說起：「當時畫彩瓷，主要是為了生活啊！」蘇峰男記得，當年剛成家的他，在國立藝專當助教，一個月薪水不過九百元，然而到窯場畫上半天，就有兩百多元的酬勞。此外，王修功對於藝術家十分禮遇，不僅讓他們充分自由發揮，每次都還派三輪車在車站接他。為此，蘇峰男曾有三年不間斷地在鶯歌的窯場創作彩瓷，對於如何在陶瓷上展現水墨畫的訣竅有著深刻的體會。

以花卉和山水見長的蘇峰男表示，雖然畫在紙上和陶瓷上，同樣都是拿毛筆，但是釉藥如同泥漿一般，調得太稠會行筆滯礙；調得太稀，又會順著瓶罐滴沿下來。不過釉藥的厚重感，卻也可以營造出紙上作畫達不到的「質感與量感」。蘇峰男表示，像是俗稱英雄花的木棉，花瓣猶如厚重的絨布一般，與薄如蟬翼的牡丹花質感完全不同，以可以堆疊出厚度的釉藥，表現木棉最是出色。

至於蘇峰男的山水，峻峭的峰巒虛掩著朦朧的水雲，呈現一種超然世外的意境，對於在紙上可以渲染出來的萬端雲靄，在彩瓷上卻無法以筆恣意渲染。幾番嘗試，蘇峰男發現，因為生胚如同粉筆一般是粉質的，會將釉藥的水分吸走，而留色料在表面，因此將釉藥塗上後，要再以手指頭慢慢推開，才可以營造出煙雨朦朧的效果來。

此外，陶瓷是立體的，在選擇題材上首先要與形器配合。像是細長的瓶子可以用來畫竹，矮胖的圓罐適合畫荷。此外立體瓶壺是頸口小、中腹大，用來刻寫書法時，也需有特別的行筆排列，才能得到視覺上的平衡。例如毛公鼎腹中的銘文，看起來是平直排正的，然而拓印下來卻會發現是成八字形的向兩邊撇開。

「龍要野一點」，第一屆國家文藝獎美術類得主鄭善禧是國內最早作彩瓷畫的藝術家之一。（卜華志）

瓷畫傳千年

一九九四年，五十多歲的蘇峰男，放下教授的身份，遠渡重洋到美國舊金山藝術學院攻讀碩士學位。一生浸淫在國畫創作的蘇峰男，發現西洋版畫的某些形式相當接近中國的水墨畫。回國後，他又開始嘗試新的媒材，以版畫方式做出一系列的山水畫來。

蘇峰男近年所做的「單版畫」，是以油畫顏料塗染出大片山勢雲氣在壓克力版上，再勾勒出細部線條，然後轉印在特殊的紙材上。經過拓印的進一層暈染，不論是《江南煙霧》、《溪山疊翠》或是《層巒松影》，筆墨的流動更見溫潤迷濛，有一種拓印的悠遠效果。

過去，中國的水墨畫家總是執著於筆墨紙硯的傳情，然而李轂摩、鄭善禧、蘇峰男等畫家卻勤於各種媒材的嘗試，尤其在彩瓷創作上，開創了中國陶瓷的另一番意境。

絹紙繪畫的保存不易，一般上百年就要腐朽，有幸深埋地底的，最遠不過兩千年前的漢代帛畫。然而，陶瓷卻可以數千年顏色不變，史前時代的彩陶、黑陶，經過六、七千年，猶能呈現當時的樣貌於今人。

「瓷因畫而貴，畫依瓷而傳」，將當代水墨大師的畫作融入陶瓷，不僅令陶瓷更見藝術價值，水墨藝術的光彩也將傳世千古，亙古而彌新。

「龍要野一點」，第一屆國家文藝獎美術類得主鄭善禧是國內最早作彩瓷畫的藝術家之一。（卜華志）

巴洛克風格的浮雕彩瓷是近年來鄭善禧的新嚐試，造型富麗、釉彩厚實，畫壇罕見，極受收藏家喜愛。

充滿童趣的彩瓶也是鄭善禧近來的新作。（卜華志）

「書畫同源」鄭善禧的隸書樸拙有力，女兒小時說爸爸寫的是「笨笨字」鄭善禧認為深得我心。（卜華志）

以花卉和山水見長的蘇峰男，四處拍照，對花木觀察入微。他認為厚重的釉藥，最適合堆疊出木棉花的英雄氣勢。（卜華志）

不同於紙筆水墨的渲染，必須用手指頭慢慢推開釉藥，才能營造出這樣煙雨朦朧、氣勢萬千的彩瓷山水來。（卜華志）

不同於紙筆水墨的渲染，必須用手指頭慢慢推開釉藥，才能營造出這樣煙雨朦朧、氣勢萬千的彩瓷山水來。（卜華志）

幾個自己彩畫的小茶杯，一個小巧盆景，自然天成的顯現出主人蘇峰男的性情修養來。（卜華志）