紀錄台灣──國民攝影運動開鏡

阿貿（黃祈貿）是中央氣象局蘭嶼氣象站的觀測員，對於這個令人著迷的小島，他有太多的讚嘆，說也說不盡。從來沒有拿過攝影機的他，三年前參加「全景傳播基金會」紀錄片訓練課程後，完成了《雅美生活紀事──下午飯的菜》。紀錄「要吃魚，就到門前海裡游兩圈；要吃飯，就到田裡挖幾個地瓜」，雅美人生活與自然結合的和諧樂章。

台灣大學動物研究所畢業的李欽國，對生態一向關心，在全景受訓完畢後，花了當兵時存下的有限存款，買了台數位攝影機、一部二手車，就到漁村找題材。自知無法又工作又拍片，他給自己一年時間，希望能完整紀錄台南縣濱南工業區開發案對生態的影響。

原住民用影像「搶救」即將消失的族群文化，也重新取得詮釋權。（邱瑞金攝）

不是導演專利

攝影機不再是導演級專業人士的專利，人人可以拿起攝影機，和這個工具的方便簡單有密切關係。

自一九八○年代起，電子攝影錄影技術快速更新、普及，十萬元之內的售價，使得影像工作者紛紛放棄影片，改拍錄影帶。九○年代，影像邁向數位化時代，若是利用電腦剪接，紀錄片的完成，一個人就可以包下來，不用再像傳統拍片需要動員太多人力。

以拍紀錄片起家的「全景映象工作室」負責人吳乙峰說，十多年前他就感受到紀錄媒材將更為簡便的趨勢，去年到日本參加山形國際紀錄片雙年展，已經看到亞洲國家出現大量錄影帶作品的事實。

國內的現象是，獎助影像創作的金穗獎舉辦了二十一年，去年用影片拍攝紀錄片的參賽作品只有三部，用錄影帶的作品則有三十五部。

「如果拍一部紀錄片還是要幾百萬元，誰玩得起？」吳乙峰說，只有大導演或專業人士才能拍片的想法早該被顛覆了。

紀錄工作者趕上影像器材轉型的契機，國家社會資源也同時投入。

最明顯的切割點就是三年前行政院文化建設委員會開始贊助由全景傳播基金會執行的「地方紀錄攝影工作者訓練計劃」。六套攝影機、六組剪接機，每半年落腳一個地點，九五年台北、九六年花蓮、九七年台中、九八年高雄。每期訓練十八至二十人，其中有人長期從事家鄉田野文史調查、有人是老師、有些人平常就關心地方或環境議題，他們過去大多使用筆、文字、相機，現在可以用攝影機，表達關懷。

去年文建會特別設立了「優良地方文化紀錄影帶獎」，希望紀錄的觀念能更深入地方基層文化。

民間的聯合報文化基金會去年也開始贊助五位創作者以「守望東台灣」為主題的紀錄短片拍攝計劃，今年的主題則鎖定青少年。

為生活在這片土地上的人們，紀錄他們的感情、活動，也是一種可貴的文化資產。圖為宜蘭蘭陽劇團的戶外表演。（張良綱）

誰有影像發言權？

「就像對焦都幫我們自動調好的傻瓜相機一樣，」淡江大學大傳系講師、文建會文化紀錄片推廣計劃主持人王慰慈認為，攝影機的使用一定會越來越普遍。她強調，二十一世紀教育的重點之一是影像教育，也許不是所有人都要拿起攝影機，但是要開闊性地了解影像的重要。

讓一般人掌握鏡頭還涉及發言權的問題。「不論從人類學或傳播學的觀點來看，誰掌握媒體誰就有發言權，」王慰慈說，過去社經地位較低的族群，如弱勢團體、原住民幾乎被排除在外。於是以往被拍攝的對象，現在也拿起了攝影機，說自己的故事。

全景曾經訓練一群聽障朋友用影像視覺與社會溝通。一位聽障朋友紀錄自己兄嫂結合的《聾聽婚姻緣》故事中，聽力正常的嫂嫂在婚前遲疑：「我望著一桌子用手語交談的人，心想真的要加入這個大部分以手語交談的家庭嗎？」

她那有聽覺障礙的哥哥也有融不進常人世界的感覺：「每次陪南南回娘家，一家人在話家常，我只能看電視或睡覺。」呈現在這個以聽力為主導的世界裡，聽障朋友對溝通的無力。

文建會贊助的計劃，讓全景的工作人員三年內走完台灣一圈，培訓的七十四名學員中，原住民有十一位。他們自己拍下部落的傳統服飾、泰雅族文面文化、及祖居土地成為國有林地的無奈。

「被人類學者研究的原住民拿起攝影機，在紀錄片歷史上是一場革命，」王慰慈說，他們提出自己的觀點是不是更好，是另一個問題，但是從人道主義立場來看，確實該鼓勵被研究對象擁有自己的發言權。何況，少數族群自己拿起攝影機，總比外來者兩、三年才想到他們一次，來得實際。巴西熱帶雨林中的印第安人拍自己的故事，利用影像和外界社會溝通，就是著名的例子。

「原住民拿起攝影機，牽涉到詮釋權的問題，」紀錄片工作者李道明說，以往外來者的觀點往往帶有「主流對非主流、強勢對弱勢，指導性、上對下位階關係的解釋方式，而這樣的思考模式必須被打破，原住民自己拿攝影機也就是重新取得主體性。」

影像的特質雖然趨於「逼真」，但畫面的選擇、攝影機的位置仍有紀錄者的主觀性。（張良綱）

守望者與奮鬥者

工具趨於普遍，人人會使用，接下來的問題是，要拍什麼呢？會操作機器，就能說故事、拍出好作品嗎？

吳乙峰強調，紀錄片最重要的特質在於作者和被拍攝者之間關係的建立，「攝影機的介入是無法避免的，重點是那種介入會不會令人尷尬、是不是刻意設計出來的？」也因此吳乙峰常常堅持花幾年時間拍片，因為「不了解，拍不出感情，被拍攝者的感情也不會輕易釋放出來。」

電影圖書館館長黃建業認同的說，即使創作者介入，讓我們感動的是作者的守候，以及被拍攝者和現實世界奮鬥的堅毅力。日本一位紀錄者曾經花了二十年時間，長期追蹤遭水銀污染的患者。

再看整體表現時，去年二十一屆金穗獎幾位評審都發現，參賽的紀錄創作者在選擇的素材、表現手法上，都有雷同現象。去年影帶獎得獎的二十部作品中，原住民議題就佔了十二部。

金穗獎評審之一王瑋為文指出，「本屆有大量作品取材自弱勢族群、殘障者以及地方風情，雖然成績不差，不過同質性過高，也是一種視野的偏狹。」

甚至在他看來，「作者們好像是在一種類似『政治正確』的選擇與指導下，以為紀錄片就是要找一個社會中的『弱』者來拍，結果題材與人物成為背書，只是在拿一個好用的題材拍片，」王瑋直言。

也有人認為題材選擇的狹隘，只是階段性現象。

黃建業表示，從創作的角度分析，就能理解，「因為拍平常人很難嘛，上班下班的日子，戲劇性並不凸顯。」而以原住民、弱勢、女性、勞工為主角，甚至「讓他們自己透過鏡頭尋找被認同的位置，都有人權推動的意義」。當創作者拍到一個階段，就會開始沈澱，也會想開發多元面向，「尋找平常中的不平常」。

他也認為，「政治正確在本質上沒有壞處」，因為人類歷史的確長期壓抑少數族群、女性、同性戀。就以美國六十年代黑人爭取民權運動為例，當社會達到一定認同程度，就不會有這麼多人關注這樣的議題，因為已經成為人與人之間的共識，而人類歷史就是這樣「前進兩步，後退一步」向前邁進。

影像器材趨於輕便，製作成錄影帶就可以大量傳送，成為另一種意見表達管道。（張良綱）

紀錄現在，走入歷史？

過去紀錄片通常扮演在旁觀察的角色。李道明在「台灣紀錄片和文化變遷」一文中指出，台灣紀錄片早期曾零星出現在電視節目中，當時的電視工作者如張照堂、莊靈、黃春明、杜可風等，以帶有感情的筆調，關注民俗文化，如大甲媽祖數萬信徒進香、古厝、美濃紙傘等。

不過也有人這麼說，「當我們開始紀錄一件事、一個人時，可能也正是他即將消亡的時候。」對於類似原住民傳統的服飾、製刀文化，或是先民的考古遺址、傳統文化，眼看它一一消失，紀錄下來的意義何在？一部一部的攝影機說完了故事，除了讓觀者心情沈重外，對現況的改善有多少幫助？

王慰慈認為，紀錄者無法解決文化消失的問題，也無需承擔太大壓力，史料的紀錄保存本身就有意義，紀錄者的使命感在於對拍攝主題的關懷。

此外，「最低限度已經讓觀眾知道不能漠視這些族群，」黃建業說，就以性別議題為例，至少不會再認為具有同性戀傾向的男生就是「娘娘腔」。

更積極一點，紀錄片還具有社會改造的功能。

從旁觀到直接參與，台灣的紀錄工作者把紀錄片當作抗爭武器，是從一九八六年綠色小組成立開始。

這一年台灣首次出現兩黨對峙的選舉形式，當時反對勢力率眾到桃園中正機場迎接許信良回國，現場爆發嚴重的警民衝突，而主流媒體不利於反對陣營的情勢，卻因一捲錄影帶有所改觀。

三位年輕人組成的「綠色錄影小組」用輕便的家用攝影機為工具，將現場拍攝的新聞紀錄片，大量複製傳送出去，因此反對陣營能在當年縣市長選舉中獲勝，有人即歸功於綠色小組打破主流媒體的意見壟斷。

綠色小組從此開始長期追蹤特定議題，幾年之間完成了近百支錄影帶，拍攝農運、工運、反公害、反核、婦運、學運、老兵運動、原住民運動、二二八事件等具有抗爭意味的主題。

音像媒材的「平民化運動」讓攝影機回到人民手中，使紀錄題材更貼近多元生活。（張良綱）

永遠的左派

紀錄片是工具或武器，涉及對紀錄片客觀、真實價值的認定。

自從一百多年前法國盧米埃兄弟拍攝街頭與工廠生活之後，電影呈現出逼真的影像，成為人類紀錄與「真實」再現的重要工具。

但檢視紀錄片理論的轉變，基本上卻是由對真實的追求，轉而懷疑影像可以再現「真實」的能力。二次大戰爆發前後，德日英美各國都拿紀錄片來宣傳國威。

紀錄片既然可以為體制服務，也可以為反對運動服務。李道明指出，拉丁美洲的尼加拉瓜、薩爾瓦多政權的轉換，亞洲地區菲律賓前總統馬克仕下台、南韓學運，錄影帶的拍攝紀錄，都有推波助瀾的功能。

同樣都是影像的再現，新聞、宣傳、或紀錄之間的界限，有時確實難以劃分。為了避免過度主觀，紀錄工作者在技術上努力修正，例如避免使用旁白，代之以事件主角的敘述、大量現場原音重現等；但有人認為，作者的主觀仍然存在於攝影機位置的安排、剪接畫面的選擇等環節。

針對長久以來主客觀的辯論，王慰慈就認為，「紀錄片是客觀的觀念要打破，因為我的真實不等於你的真實，真實不是絕對，紀錄片要呈現的是另一種看事物的方式。」

「紀錄片比劇情片有更多的控訴，是因為所面對的世界，不被創作者全面操控，拿攝影機就必須面對更多的道德性思考、對公正公義的辯論，」黃建業說，甚至有人認為，「紀錄片永遠是左派，它是一種標語性語言」。

迎戰商業價值

不過即使想改造社會，前提也是要讓觀眾看得到。如何開發紀錄片觀眾，可能是目前最大的難題。

「雖然拍紀錄片的人口增加，景象看起來蓬勃，卻是在沒有特別多觀眾增加下的蓬勃，」李道明指出，紀錄片觀眾仍然屬於小眾。

他認為，電視在台灣紀錄片的發展史上，雖然扮演重要角色，但是電視台「制式」的播出方式，要求每一集節目有固定長度、固定時段，對必須長時間投入、產量不固定的紀錄片仍然不利。

電視畢竟是大眾傳播媒體，「電子媒體開放後容納多元聲音，如今看來是太過樂觀的期待，」黃建業說，以往當教條化的媒體倫理未崩解前，媒體經營者還帶有些許使命感，如今是公然指向商業價值。這樣的商業價值，認為自己知道觀眾想看什麼，有太多的主觀性。

「有能力的人可以創造文化聚焦點，」黃建業說，問題是電視經營者不願意創造觀眾。

他舉例，中研院研究員胡台麗拍攝台灣農村轉變的《穿過婆家村》，在戲院放映的票房收入超過當時本土所有的商業片，原因何在？因為文化界願意幫忙，創造了話題。

黃建業認為，所謂好的影像作品有兩項指標，第一就是製作價值。就像美國好萊塢，沒有技術、資金拍不出《鐵達尼號》的沈船效果，它是品質管制精良的生產線，但也只有美國電影具有全世界最優秀的製作價值。

不過，除了形式，內容也很重要，好作品的第二項指標就是原始創作力。所以任何窮困國家也都可以拍出好作品，因為他們有話要說、有好聽的故事、有藝術觀照點。「重點是我們不會全以媒材的物質條件來界定好作品，」他說。

進入生活

紀錄片可以創造高收視率，製作條件一樣不佳的大陸中央電視台就做到了。

為了今年九月份電影界大事──文建會主辦的國際紀錄片雙年展，王慰慈前往大陸邀展。她說，中央電視台製作的「東方時空」節目，就包括了紀錄片，一年吸引了約合一億三千萬台幣的廣告收入。

經由這次到世界各地選片，王慰慈更看到了紀錄題材可以貼近生活的多元性。她舉例，匈牙利的青少年監獄放了一部攝影機，鼓勵孩子對鏡頭說話，條件只是要他們用三腳架、不能獨佔機器，第一天有孩子對著鏡頭大罵、三字經連連出口；幾天後孩子態度轉變，說他當時心情不好，以前說的話不算，確實紀錄青少年的心聲。

中國大陸一位創作者拍了《姊姊》的故事，導演沒有說任何話，讓攝影機在旁靜靜觀察爸媽和兩位五歲雙胞胎姐弟的互動，父母對「姊姊不幫忙、不讓弟弟」的苛責，寵愛弟弟的態度，顯露無遺。

如果不在乎放映管道，拍紀錄片非常簡單，一般人最能做到的就是把素材紀錄下來。但能不能成就好作品，牽涉其他面向，如剪接組合、原創力、藝術觀照點、態度的誠懇、生活的沈澱等等。

以全景傳播基金會的培訓來說，七十四名學員受訓完畢，也不是每個人都能持續拍片、或立刻完成作品。不論是培養創作人才或欣賞紀錄片人口，吳乙峰說，他們有成績，也有流失，但他的樂觀在於，只要留下種子，就能發芽。攝影機不是已經回到人民、社區、部落的手中嗎！