藝術家們的大勞作——裝置作品在台灣

「今年的『現代美術雙年展』入選的都是裝置作品！」

「台北市立美館的『前衛與實驗展』總是裝置作品！」

「畫廊一旦策劃裝置作品展，一定是要轉型或搬家？！」

「裝置作品誰都會作……」

似是而非、表面性的流言，使得裝置在台灣經常被不尋常地看待，儘管在十年前台灣就已經有過多次這樣型態的展覽。像是一九八四年林壽宇籌劃的「異度空間」、一九八五年北美館的「前衛、裝置、空間」展、一九八六年現代藝術工作室的「環境、裝置、錄影」展、一九八八年台灣省立美術館的「媒體、環境、裝置」等。從這些展出的名字，可以知道裝置和空間環境有密切的關係。

「BC一九五三～AD一九五三」／黃文浩／一九九三／（一）在整個畫廊地上鋪滿土壤。（薛繼光）

藝術式風水

要說明裝置得先從近百年前畢卡索把樂譜、小提琴搬上畫布，法國藝術家杜象更直接把尿盆搬到展覽場並署名「笨蛋」談起。之後的達達藝術家更打破藝術只等於畫框的樊籬，大量現成物被使用，打開了藝術的天空，於是有綜合媒材的創作形式出現。

這種完全「體制外」的突破，使得傳統的藝術分類方式再也無法將這些作品歸類，如果不是為了溝通、訴說方便，甚至有沒有必要對藝術以形式來分類，都引起討論。

「裝置，這一名詞的出現時空拉得很長，自然界線模糊而難以清楚定義」，擔任多次北美館新展望、現代美術雙年展評審的師大教授呂清夫表示。最開始裝置只是一個動作，藝術家可以將一件一件創作媒材「裝置」成一件作品，也可以一個空間為畫布，裝置眾多媒材，使整個空間成為一件傳達想法的作品。由平面的繪畫到立體的雕塑，裝置作品所佔的空間不只是物體本身這個空間，更是物體以外、物與物，整個房間中「虛實」的對應。

「其實東方人的插花、庭園山水，和風水都有裝置精神！」呂清夫指出，其中以風水為最。的確，風水講究的不就是物體與物體，空間與空間的關係！不同的是風水師是以他敏銳的感覺去裝置出一個怡人的居住空間。而對藝術家而言，重要的不是擺出好看、有氣氛的樣子，而是怎樣的手法最能呈現出他的理念與想法。至此，空間成了重要的創作元素，甚至是主角。

日誌／黃文慶／一九九四／四月九日到五月八日，在北美館地下室編結「桂竹條」佔滿空間，再拆除。（薛繼光）

身在作品中

今年四月到五月初，旅法回國的藝術家黃文慶天天如美術館的行政人員一般，朝九晚五地在北美館地下室以創作寫「日誌」。他以竹子編結出一片懸空、幾乎佔滿空間的雲狀飄浮物。這件飄浮物體積大卻輕，看似靜卻又內含竹子扭曲的制約力。黃文慶試圖在他最不喜歡的封閉地下室，再造一層嚮往自然的地平線。

有人來了，在門口探一探又走開，有的走進來小心地貼著牆沿行走，惟恐碰到作品。一群年輕學生走進來，最是輕鬆自然地就在這片「竹棚」下席地而坐，沒有一般觀眾的「欣賞包袱」。他們不遠遠地欣賞藝術品，而是「雲深不知處，只在作品中」。

裝置作品所達到的不只是三度空間而已。當自己被包圍在「不可丈量、無法以號計價」的作品中，對創作者而言，在製作上若非經過一段時間的操作，作品往往會超出自己的掌控；對觀賞者而言，所受到的震憾也往往超出過去所有的經驗。

（二）播種的小麥草開始成長。（薛繼光）

國王的新衣

有的藝術家對空間的處理不只把它當作是一個實際的空間，還進一步和空間的「內在性格」對話，以反叛性的表現使作品和展出空間「格格不入」。

六月份你若走入這個專供前衛與實驗展的地下室就更有趣了。華美的燈光打在漂亮的白牆上，「好美啊！」參觀的人輕輕地喟歎。事實上這個名為「偽裝」的展覽除了一道一道的白牆，和刻意營造出來的藝術「氣氛」，牆上什麼也沒有。

說是什麼都沒有，卻又暗藏創作者吳瑪`的策略，「你可以把它看成是一齣國王的新衣，也可以當它是對藝術環境的諷刺，也可以稱它為一座無所不納的美術館，因為我是偽裝的作者，你是偽裝的觀眾，而它是偽裝的美術館」，吳瑪`表示。很明顯的，這兩件作品不像雕塑品易於搬動、作品本身即擁有自主性的解說功能，相反的要是離開了地下室，離開了美術館，便會失去意義。

植樹計畫B．山水／黃志陽／一九九四／陶、電線。

裝置不成變裝飾

走進正求轉型的玄門畫廊裡，電力加上燈光，創作者魯宓在地毯上打出月的陰晴圓缺，表達人類在追逐工業文明與物質之時，卻失落了與大自然的生氣相通。往前走，朱嘉樺色彩豐富的印花布和乾燥的玫瑰花，以流行通俗的現成物表現出資訊流通下，被消費操控的繽紛都會生活感受。

連續兩屆贏得「北美館現代美術雙年展」的顧世勇不作抗爭，沒有敘述，以理性簡練的視覺造型，進行真實與虛幻的辨證，引動人們觸動腦中的記憶，一起走入他哲學性的烏托邦世界。

裝置只是一種手法，可以表現創作者形而上的哲學辨證，可以作為創作者對社會的反思等等。「所謂的裝置，重要的是在觀念上」，籌劃這個展的藝術家梅丁衍表示。因此燈光、玫瑰花、照片、酒等每一個創作媒材的被選擇並非只是偶然，或只為了視覺上的愉悅。如果本末倒置把「裝置」當一種藝術，求的只是媒材和裝置的視覺功力，「一旦型式淹沒了觀念，感官強於思想，那不叫裝置，而是裝潢，甚至是裝飾了」，現代藝術工作室主持人賴純純強調。

因此，即使顧世勇一直以裝置為創作形式，但是他反對被稱為「裝置藝術家」。「任何媒材皆為藝術而服務，藝術家不應該被物化及窄化」，他表示現在以裝置為表現手法，可能下一件作品用的是油畫、是素描也不一定，「何必以油畫家或雕塑家來自限」。

人／位置／賴純純／一九九二／木、石、麻繩、石墨、臘。（薛繼光）

色、香、味俱全

因為「裝置」才進入國立藝術學院就讀理論組的姚瑞中，對傳統雕塑停留在頌揚性和保存性的性格，感到太靜態、內向。相對的，裝置的變動大，引導觀者進入的主動性強，加上保存性弱，非市場的抗爭性格，正適合他嘲諷批判的作品，因此選擇了裝置。

對於藝術家而言，裝置像一部身歷聲的立體電影，油畫、雕塑、電視、車輪、黃金、糞便皆可以是媒材，加上光影、聲音，甚至氣味，所可以傳達的不只是平面繪畫的視覺接觸而已，更可使人身歷其境，進入作者觸覺、聽覺、味覺的「全方位感官世界」。例如姚瑞中的「土地測量總結——土地紀念碑」在舊式的書櫃中，有一落落民國五十二年的早熟稻試驗報告，報告中夾有狗大便。原本糞便對稻米是一種生長的肥料，今天卻堆在一起發臭、腐敗、死亡。這件作品可是有「味道」極了。

看著地上擺的瓶子，屋上掛的石板或以花布和大型填充玩具組合的作品，觀眾常會說「這麼容易？那我也會！」的確，藝術創作是人人可行，然而你是看了別人做了才會做，那就不是創作只是模仿。而一般人以為裝置太簡單，一來是不了解媒材背後的意念，二來是長久以來，我們的美術教育一直以「技巧」訓練為依歸，使得技巧的「難易」變成了藝術「好壞」的指標。

（三）大家一起來收割小麥草。（薛繼光）

這才是「心」的技巧

梅丁衍覺得朱嘉樺的作品型式很簡單，看似一個隨便的玩笑。「他那一輩子的隨便有其不隨便的堅持。」

目前以裝置來表現作品的藝術家，大多是學院科班出身。朱嘉樺在學時就為了駁斥這種只強調手的技巧為上的觀念，特別參加學校的素描、雕塑比賽，以得獎表示不是沒有技巧。「我並不是技巧不好，也沒有放棄技巧，相反的是更自如的應用技巧」，朱嘉樺覺得「心」手合一才叫技巧。

「如果裝置給人太容易的印象，我想是因為沒有做好」，就像油畫作品有梵谷的向日葵，也有畫得令人沒有感覺的作品，從事混合媒材平面繪畫的吳梅嵩以觀者的想法表示。呂清夫指出，沒有任何技術的人也可以速成地完成一件裝置作品，作品卻可能顯得粗糙、不知所云。然而「只用一句粗糙打壓所有的裝置作品，就和說油畫全是無創意是一樣不公平的。」

以今年雙年展的參賽作品為例，為了不讓參賽者可能因為一件偶爾為之的好作品而入選，參賽者除了一件代表作，還要附上十張歷來的作品幻燈片。事實上代表作強的參賽者，其創作過程脈絡明顯，有跡可循；而代表作弱的人，參考作大多也「亂七八糟」。「藝術是取巧不得的，裝置亦同」，呂清夫表示。

台北藝術博覽會的台柱／朱嘉樺／一九九二／柱子、螢光漆、展覽空間（朱嘉樺提供）

先會走再會飛

翻開今年進入決選創作者的歷程，藝術家並非刻意或突然以裝置為手法，他們大多由平面做起，經過多年反覆練習，因為內在需要，而一步步由平面走向半平面，到立體再到裝置。

十年前學平面繪畫的賴純純，在平面中追求的就是一種色彩的虛幻空間。她常會把畫畫到畫框外，或在平面上加上木塊，當色彩在那一件「無去無來」的透明壓克力雕塑上自由飛翔時，她的想法已經無法在畫布上得到完全的表達，然後才有了今年這一件表達東方空間觀念中，人、物、時、空互相對應，循息不止，那種「場」的力量，名為「人位置」的作品。

這並非少數一兩個人的過程，看看在現代美術雙年展之前的「新展望」，當時的創作者限於傳統平面、立體之分類，有的在平面中凸一塊，有的則在牆角下多一件，可以看出創作者那一股蠢蠢欲動、掙出牆面的欲求。在面對無法被歸類的窘境下，賴純純記得她只好在分類上寫著「油畫加雕塑加裝置等等」。

神話、廢墟／姚瑞中／一九九三／賽璐璐片、霓虹燈（姚瑞中提供）

野台生命力

常有藝術家面對同是創作人的嘲諷，「你也搞台灣現在最流行的裝置藝術啊？」這也和「雙年展得獎的都是裝置作品」的耳語一般，籠統曖昧的指控造成大眾日益加深的錯誤印象，好像選擇裝置的手法是為了趕時髦和得獎。「雙年展得獎作品以綜合媒材或裝置形式居多，是因為參賽的作品本來就以這類作品居多」，呂清夫表示。而為什麼會這樣？事實上正是因為這類作品的展出機會不到一般平面繪畫的百分之一，因此在這個沒有形式之分的比賽中，自然匯集較多這樣的作品。

「身處在多元、混亂的現代社會，創作者是很自然選擇地這種多元的型式來創作」，結合行動與裝置展現作品的湯皇珍表示，這實在無關流行與否。

裝置的出現原本有反機構、反商業的邊緣人性格，「我很認份，對於這種創作野台戲的身分，野台有野台的生命力嘛」，近十年以裝置為創作手法的黃文浩表示。因此對營利取向的畫廊而言，不能保存又不能賣的裝置作品，大多只是在特殊緣由下偶一為之。

（四）土壤因小麥草根部的成長而凝聚成塊。（薛繼光）

無彼岸

朱嘉樺則覺得展出的機會是越來越多了，問題是「台灣一向只有繪畫市場，而無藝術市場」。他在台灣十多年的創作一件作品也沒賣出過，反倒是在西班牙留學期間賣出了三件作品。對於創作者而言，作裝置在材料花費上要比油畫或雕塑貴得許多，「這樣奢侈地對抗商業體系，的確可以不受左右地堅持自己的理念並勇於創新，卻也可能在現實中被挫敗而放棄」，正備受煎熬的黃文浩語氣時而激昂，時而掙扎。

同樣以裝置手法創作多年的梅丁衍拋開現實，更深刻地表示：「我不以為有市場就是樂觀了，今天的繪畫市場上真正居於欣賞喜愛而買畫的人又有多少？我所執著和在意的是創作者是不是獨立思考地在創作。」

裝置手法在國外的爭端並沒有這麼台灣多，他在西方的藝術理論中有清楚脈絡可循。裝置一如油畫的存在被平常看待。

裝置前衛嗎？裝置是得獎寵兒？

畫廊只是藉這種展出打知名度？

裝置在台灣完全沒有市場？

藝術家們不妥協於現實，忠於創作，這些問題不會困惑他們。

畫廊一角，節拍器在角落牆面不知疲乏的滴嗒噠作響，拉動左右各一支小槳無止境地划動著，這件「無彼岸」的作品是黃文浩面對生活及創作的心境。面對創作與大環境的不利現實，黃文浩說：「我已經穿戴整齊，卻不知要往哪裡去？」儘管選擇裝置為創作形式永遠得在藝術與生活兩端擺盪，藝術家們還是朝著那「無彼岸」的方向前去。

鷹式美學／吳瑪／一九九二／四個紀念碑似的台座上，立著監視性的警車燈，整個空間充斥紅藍光線交錯出的圖案，並有佛教的誦經聲（吳瑪悧提供）

漂島／黃文浩／一九九四／非固體、非液體，加熱時透明，冷卻後無法視透，一種難以撞出去、暖昧性的「臘」。從播種、成長到死亡的「小麥草」和節奏規律、左右擺盪的「節拍器」。（薛繼光）

（五）將土壤形成的地塊放在銅桌上。（黃文浩提供）

「振翼—晝夜」與「御水之翼」／顧世勇／一九九三／金球、螺旋槳、照片。（薛繼光）