面對音樂的沈思——評介「談樂錄」

顧名思義，「談樂錄」是一本談音樂的書，但它不是音樂理論、不是音樂家傳記，也不在談論演奏技巧；它是透過人物、音樂事件談論有關音樂的一些觀念。

有社會學基礎的作者認為，我們的音樂界和群眾間有一道「溝」。一般人對古典音樂的欣賞往往不得其門而入，而音樂界也疏忽了和大眾溝通，因此他希望能在音樂界和大眾間「架一座橋」。他認為音樂史對於審視社會現象有相當大的幫助，從「歷史角度」更能看清現象背後的來龍去脈。

因此，張己任看到社會上某些容易誤導的音樂觀念，不禁有感而發……。

去年，我國的青年小提琴家胡乃元，獲得國際知名的「伊莉沙白」大獎。消息傳來，這位年前才在中山堂、面對不到五成聽眾演奏的年輕人，一下子成了國內報章雜誌、音樂會上的熱門人物；社會給予他的待遇，在「得獎」前、後顯然有著「天壤之別」。

得獎的確令人興奮，只是作者認為：「這些反應，似乎給了我們年輕學子一個訊息：去吧！去參加那些世界性的比賽。如果比賽得獎，我們就會對你另眼相看；否則，不管你有多大才華、多高的天賦，在我們的眼中都是微不足道的！」

從音樂史來看，「音樂比賽」在西方由來已久。希臘神話就曾記載有關太陽神與牧神間的音樂競賽，古希臘人相信，經常公開比賽，不僅可以刺激演奏者的潛能，也能提昇一般大眾的欣賞力。這種信念與傳統，直到歐洲中古時代一直不曾中斷。

十九世紀歐洲貴族社會解體後，中產階級興起，音樂家在貴族采邑之中服務支薪的時代已過，代之而起的，是必須以商業性演奏及授徒來維持生計。個人的名聲與技術，也成為衡量演出酬勞與束脩的標準。

承襲這個傳統，廿世紀的音樂比賽，遂成考量演奏者名聲與技術的試金石。半世紀來，不僅比賽的次數及舉辦單位增多，項目也不斷添加。

「音樂比賽泛濫的結果，使得許多人迷信比賽，認為比賽得獎即是個人才華優越的證明，同時也是日後事業的保障。」更令人擔憂的是，「音樂比賽使得和諧美麗的音樂藝術充滿了殺伐的戾氣」，張己任如此寫道。

音樂比賽到了我國，則成了演奏界的「科舉制度」——一登龍門，身價百倍。

於是，多年來家長在子女音樂比賽中所表現出的「星媽」態度；教師為自己學生奪魁與否憂心忡忡；裁判的循私；得獎學生、教師、家長表現出來不可一世的驕氣……，嚴重腐蝕著我們對音樂家內涵豐實、氣度高華的認知。

說來「比賽」原不是件壞事，實際上，不管人們對音樂比賽的態度如何，現代音樂生活已經與「得獎」密不可分。目前五十歲以下，活躍於世界樂壇的演奏家，幾乎沒有一人不是比賽中脫穎的千里馬。

但是，張己任認為，我們社會的家長、學生經常「會錯了比賽的本意」，以為音樂比賽得獎就是事業的「保證書」。事實上，環顧世界樂壇，每年都有許多「首獎」得主，在得獎後即不見蹤跡。可見一時的榮耀，並不能帶來終生的成功。

張己任引證許多世界級大師對比賽的看法。德萊斯登交響樂團總監布隆德說得好，「比賽中得獎，就好比突然得了一筆『財富』，……如果運用得當，當然可以幫助你的事業，……但如果經營不善，一樣會破產。反之，白手起家，一點一滴努力的累積，一樣也會有成功的一天。」同樣的，培養過無數當今著名演奏家的樂壇「伯樂」艾薩克．史坦（Issac Stern），去年來台演奏時，聽到胡乃元得獎的消息，就一再強調得獎只是一個開始！「開始」以後才是最重要的。

張己任認為，我們社會對音樂比賽的態度有待修正，對音樂家的認識也因媒體誇大的引導而顯得模糊。

什麼才是真正值得尊崇的音樂家？大師、巨匠與天才的差別在那裏？

在「永恆求道的行腳僧」一文中，張己任形容日本作曲家篠原真，「不僅是有深度的作曲家，也是博學多聞卻又謙沖的學者。令人印象最深的則是他永恆求道的精神。」

這位一心嘗試在音樂世界中融合東西文化的音樂家，去年曾經來台參加「亞洲作曲家論壇」，但未得新聞界青睞，張己任有感而發：「……一個真正求道的行腳僧，又豈在乎這種世俗的渲染？」無論如何，「在我們目前這個充滿了商業氣息的音樂環境裡，篠原真給有緣相識者帶來了一股清新與持久不散的芬芳。」

談到艾塞克．史坦，他引「紐約郵報」的一則樂評說：「史坦不是一個炫耀技巧的人物；事實上，他對自己所擁有的高超技術似乎渾然不覺。他躋身世界一流小提琴家的原因只有一點：他只關心演奏的是什麼？他的獨特性就在於，他能表現每個作曲家特有風格！」

張己任表示，史坦的演奏，就技術而言，並不像海飛滋那樣無懈可擊，他的音準也常為人詬病；最令人激賞的則是他手中自然流動的美妙音樂。藉著音樂以及史坦急切與人溝通的個性，他的演奏從不是單向的，而是達到與聽眾心靈溝通的境界。他認為這是史坦成功的原因。

另外就是他滿腔的以色列熱血了。史坦從不到德國演出，他說：「……這純粹是個人情感上的問題，……我只能為我喜歡的人演奏，……對德國人，我與許多同輩一樣，總有揮之不去的那個結在……」

但他卻鼓勵兩位學生到德國演奏。他說：「為了將來，我認為以色列公民以國家的代表身分去德國演出尤其重要。他們必須與他們同代的德國人一齊渡過未來！」

藝術家也是凡人，他們也有情緒上的起伏。藝術家窮其一生所累積的氣度、內涵與個人風格，才是美的依據；而音樂家的音樂、心智、情感，甚至政治觀點，都是影響他成為世界巨擘的考量因素。

或許有人要問：政治是政治，音樂是音樂；藝術為什麼要與政治掛勾呢？

環顧廿世紀，政治影響音樂家聲望的例子，似乎特別明顯。這其中有因牽連政治而受害的音樂家，但拜政治之賜而受利的也所在多有。

許多西方音樂家離開歐洲到美國，動機純是為了避難，沒想到竟在一夕之間，成了文化英雄。張己任舉例說，鋼琴名家舒納寶（Arthur Schnabel）戰前曾到美國演出，反應極為冷淡，後來被納粹強迫離境，在一九三九年遷居美國，卻得到英雄式的接待，日後的音樂會也座無虛席。指揮家托斯卡尼尼早在一九三○年代，就因為公開指責「法西斯主義」，成了政治上的英雄，戰後移居美國更成為美國樂壇上的「聖人」，對美國音樂的發展影響十分巨大。

只是，因政治情勢得益的，名聲也往往隨著政情轉換而消褪。近十多年來，托斯卡尼尼的名聲竟也逐漸暗淡，許多從唱片或錄音帶上聽到他指揮的聽眾，對他的音樂詮釋尤不以為然。張己任也舉馬思聰為例，他在文革時逃離大陸，曾在美國大受矚目，為時卻極其短暫。

「政治的瓜蔓」之外，現代錄音技術，也使得大多數音樂家，輕易地穿上「完美的外衣」，掩藏了真面目。

一般人對音樂家的瞭解，多半只是從唱片、錄音帶的水準來斷定；我們似乎處在一個不往博物館看原版畫，而喜歡在家裏看複印畫冊的時代。

在「剝開完美的外衣」一文中，他指出，經由錄音技術而認識的音樂家，個個演出都精確無比，技藝超乎常人想像。果真如此嗎？真相恐怕會令多數音樂家臉紅。

由此，不禁令我們對音樂家的角色感到困惑？他們是政治的工具，還是商業化下的產品？

這就要看個人評價的標準了。張己任指出，儘管近代錄音技術如此進步，也有音樂家就厭惡這種「修補藝術」：鋼琴大師吉利斯（Emil Gilels）認為，一、兩個錯音並不重要，重要的是那一段前後音符連接、一氣呵成的氣勢。音樂所以感人，並不在音符與節奏的準確，最重要的還是透過音符傳達出來的「東西」。「吉利斯真不愧為大師！」——這句話顯然透露了作者的「標準」。

至於政治，張己任認為，若說音樂與政治完全無關，是不可能的，因為「政治與什麼都有關」。其實，在政治因素影響音樂家名氣的過程中，音樂作品本身並沒有改變，改變的是社會對他的評價。這其間於是產生了另一個問題——顯然作品本身並沒有得到客觀的評價。

在書中，作者也談到了樂評的價值和樂評家的條件。但是如果國內聽眾想藉樂評得到一公正面貌，顯然目前時機尚未成熟，他說：「國內樂評只有事前報導，而沒有事後評論。」

若說音樂在所有藝術中，最難捉摸、瞭解，並不為過。它缺乏視覺的具體形象，也缺少思維的明確概念，因此許多初入門者，想要在音符、旋律中找到「情節」，往往事倍功半。張己任希望有心入門的人，不必因此對古典音樂怯步，因為音樂能給人的，本來就是非邏輯性的主觀情感判斷。

他說，要瞭解任何「精緻藝術」，都必須付出一些代價，同時，對音樂的認識是可以完全憑主觀感受的。當你聽到一曲令人喜悅的小提琴協奏曲，可能就會想去聽聽這位音樂家的其他作品。而後翻閱傳記，發現蕭邦的作品影響到他的曲風，那麼再去聽聽蕭邦的作品，由軸而成面，自然對音樂的認識就會增加。至於能感動多少，因人而異；畢竟，音樂是主觀的體會。

目前，坊間有很多音樂班，學習音樂的「人口」也不斷增加，資賦優異的「天才兒童」更時有所見，但張己任認為我們的音樂環境仍然不算理想。除了對「音樂」和「音樂家」的觀念有待釐清，我們還有必要盡快設立「音樂院」，從小學、中學到大學，成一完整系統，否則，我們永遠只有「天才兒童」而沒有「音樂家」。（滕淑芬）

伍牧：只要裁判觀念正確，比賽還是一條發掘人才的路。

問：在國內，談音樂的書並不多見，您覺得這本書最大的特色在那裏？

答：市面上有關音樂的書，多半不是由音樂界的專業者所寫，內容也多著重在譯介樂曲、音樂家生平，偏向音樂欣賞或樂理；很少涉及音樂思想、觀念，以及音樂對社會的責任、對人生的修養、教育等問題。

張己任博士是位職業音樂家，因為自身的體驗，談論音樂觀念、思想，比起非音樂家來，更深入，且能切中要領。

問：「談樂錄」這本書裏有不少篇幅談論「音樂比賽」帶來的種種問題，以及一般人對「得獎」的偏頗心態，您的看法如何？

答：因比賽所引發的問題，不僅國內有，國際間也常有爭論。一般人總以為得獎後，即躍登龍門，因此許多想以演奏為職業的音樂家們，都希望經此「捷徑」成名。雖然得獎的音樂家日後未必成大器，但照目前看來，想不經比賽而成名的，的確難之又難，這實在也無可厚非。

談到家長對音樂比賽的觀念，就類似子女參加「聯考」的心態。在這種觀念下，導致很多父母並不注重子女的興趣，只希望在嚴師督導下，經過大賽而一舉而名。因此，我認為，最重要的就是讓那些「望子成龍、望女成鳳」的父母，修正他們的心態。

由此，我也想到韓德爾的遭遇。他小時候就很喜歡音樂，但他的父親卻希望他成為一名律師，極力阻止他接觸音樂。韓德爾在這種壓力下，反抗愈強，偷偷地背著父親學音樂，最後他的天賦被普魯士的腓特烈大帝發現，制止韓德爾的父親繼續壓迫兒子。

如此看來，二、三百年前，父母認為學音樂並不是高尚的、受人尊敬的事業；演變至今日，我們對職業的價值觀有相當大的改變，反而認為學音樂是一件榮耀的事。說來，這種事也不必過於擔心。

真正值得注意的倒是評審委員的選聘，以及他們的態度是否公正。只要裁判的觀念正確、作法公正，「舍技術而取藝術」，比賽雖然不一定可取，至少還是一條發掘人才的路。如果裁判有主觀因素，外來的干擾，而家長又不取正途，那麼比賽的偏差，自然造成問題。

問：張己任博士認為國內的音樂環境還不是很理想，因此我們只擁有「天才兒童」而培養不出音樂家，您以為如何？

答：所謂「十年樹木、百年樹人」，「近朱者赤、近墨者黑」，要想培養出優秀的音樂家，就必須有良好的音樂環境。但環顧我們社會，音樂環境的確貧乏得可憐，一般人對正統音樂並不熱中，音樂教育也有問題。

雖然坊間音樂班很多，但整個說來，音樂人口仍然很少。這從音樂會就可看出來，大多數人仍以傳播媒體上的宣傳為選擇依據，雖然無可厚非，但也顯示出，我們欣賞音樂的水準，仍然參差不齊。

一般家長送子女學音樂，只知道學鋼琴、小提琴，這並不能代表我們的音樂教育蓬勃。坦白說，許多父母並不瞭解什麼是音樂，只因其它種種因素催逼孩子學琴，以致我們有過剩的「會彈鋼琴的人」、「會拉小提琴的人」，卻少有真正「懂音樂的人」和「音樂家」；而鋼琴、小提琴之外，其他樂器的學習人口也不平衡。

「談樂錄」提及音樂教育家蕭滋，也讓我想到音樂教育家和音樂教師的不同；令我擔憂的是，我們有音樂教師卻少有音樂教育家，因此，教出樂匠容易，卻難以培育音樂家，我想這也是值得我們深思之處。

問：書中也提及西方國家對於音樂家的看法，往往因政情轉換而改變；究竟音樂家在社會上扮演什麼角色？

答：音樂家的藝術成就往往超過他的人性行為，使世人多半注意其作品而不注意個人行為；即使注意，也會給予相當程度的寬容。但是，如果他們的行為牽涉到對國家的忠貞，就不大容易被社會容忍。問題即在於政情隨時轉變，一旦他所認同的政治團體失敗，個人、及藝術都會受影響。

這種情形也有程度上的不同。如果是在自己國家裡，因政情轉移，音樂家受到牽連、影響較小，因為所面對的都是自己同胞；如果是因為受迫害而逃往其他國家，往往會得到同情，對音樂家反而有利；最嚴重的是背叛自己國家，公然投入敵人陣營，而後又在被佔領的國土上媚敵，這種情形下，不論是音樂家或任何人，都不可原諒。

我認為應當把音樂家視為教育家，以他們作品、或演奏達到潛移默化的教育效果。

此外，不論作曲家、演奏家、指揮家都可視為音樂家，最重要的是，他究竟是「家」抑或「匠」。音樂家與音樂匠的差別，在於藝術境界，如果作品華而不實、演奏時賣弄技術，那麼他只是音樂匠，而非音樂家。

問：在序文中，張博士強調他的作品不是「樂評」，並且表示：如果一位音樂工作者能動筆寫幾篇文章，就能「弄到」「樂評家」的頭銜，那麼「樂評家」也未免太不值錢了。而他曾經在某些場合稱讚您是樂界少有的「樂評家」之一，您的想法如何？

答：張己任在書中曾談到樂評家的條件，除了對藝術、寫作、批評的基本能力與熱忱，還必須博學多聞，瞭解經濟與政治對藝術活動的影響，甚至必須經濟獨立，才能不受牽制。我想很少人能達到這個要求。樂評家在任何國家，都是極少數的一群。台灣的音樂人口本來就不多，樂評家也就更少，而職業樂評家可以說沒有。

我想任何事牽涉到「評」，就必須客觀、持平地表達意見。但音樂是極其主觀的藝術，由作曲、演奏、到欣賞，無不以自我為中心。所以想藉樂評得到公正論斷，並不是件容易的事。

我認為聽眾只能把樂評當作參考，其餘仍要靠自己欣賞、判斷。

問：「談樂錄」中的文章，多半曾在報章發表，它平易近人的文字，使得完全不懂音樂的讀者，也會想一窺究竟。但對於古典音樂的欣賞一般人往往不得其門而入，您有何建議？

答：欣賞古典音樂必須靠時間培養。入門之道，首先須摒棄古典音樂枯燥、曲高和寡的觀念。其實，古典音樂早已流傳了幾百年，必定有其存在的原因。

一般人要欣賞古典音樂，可以從淺近樂曲開始，例如史特勞斯的圓舞曲；而後不時穿插深一點的樂曲，例如貝多芬、海頓的交響曲，布拉姆斯、德布西的作品，如此慢慢就會增強欣賞能力。突破第一道難關以後，就可以看些音樂欣賞、音樂家生平的書；瞭解樂曲的背景，對欣賞會有更大的幫助。