從李小龍到成龍──功夫電影「打」天下

當成龍的電影打入好萊塢主流，並成為「新聞周刊」的封面人物時，美國媒體紛紛想起了李小龍。

一九七八年，《醉拳》。成龍戲裡是個頑皮衝動的徒弟，傳統練功報師仇的故事。但成龍跨馬真功夫，加上趣味橫生的武打場面，開創「動作喜劇」的風格。（黃仁提供）（黃仁提供）

在一個被西方產品壟斷的國際電影市場上，為什麼融合功夫招數的動作電影，會成為中國通俗電影出擊的利器？

李小龍死後二十年，功夫電影似乎又進入另一高潮，這回是由成龍領軍。

國際網路有成龍大幅彩色照片，世界各地影迷在此交換成龍的訊息。一位署名高偉恩的影迷敘述當他聽到成龍要到美國西岸宣傳，想到能一睹超級偶像，興奮得班也不想上，只想到機場接機。這位華裔移民說，自從在美國戲院看了成龍的《醉拳》，就迷上他，回到台灣，立刻就到錄影帶店把成龍主演的片子全租回去，和表弟連看了兩天都沒睡覺。

成龍的影迷不只散布在華人世界，他早就是亞洲巨星。現在他的勢力範圍又從東方擴展到西方。

好萊塢向「東」看

他的近作《紅番區》二月「登陸」美國，在全美一千五百家戲院聯映，完全打入好萊塢主流。看到成龍的吸引力，美國片商跟著就要推出成龍的舊作《醉拳》和《警察故事》。

二月的「新聞週刊」指出，香港的動作片現在是票房萬靈丹，在美國大學校園和大城市，只要舉辦香港影展，就能引來大批觀眾，而追逐成龍、周潤發、李連杰等動作巨星也變成一股潮流。

好萊塢並不缺動作片、動作明星，為什麼會向「東」看？

關鍵就在於香港的動作片融合了東方獨特的功夫招數。中國通俗電影受到西方重視，是從李小龍開始。

他在美國出生，爾後隨父親回到香港受教育，這期間他學過基本國術如詠春拳，後來融合美國的西洋拳、日本空手道和中國的詠春拳，自創出一套獨門功夫──截拳道，靠著這個，李小龍開設武館授徒，並在銀幕上展露頭角。

李小龍有生之年拍的四部著名電影，都有他招牌的側踢、迴旋踢和凌空三彈腿，銀幕上，他的一雙強腿使起來就像雙手般靈活，要踢哪裡、要點哪裡，完全隨心所欲。據說他的側踢有三百磅力道，比任何拳王都大。

「打」出天下

對於西方觀眾而言，這種令人目不暇給的體能展現，不但刺激也十分新鮮。

資深影評人黃仁指出，由於李小龍電影的賣座，七○年代初期，從未上映過中國片的國家，都透過管道到香港、台灣蒐購功夫片。「據當年估計，全球至少有一百多個國家及地區放映中國功夫片，」黃仁說。紐約一位華裔移民記得：「四十二街的電影上上下下，皆極短命，只有李小龍的功夫片久演不衰，到他死後十多年一直如此。」

成龍的武打基礎則來自京劇，是柔性的翻滾跌打，不同於李小龍剛性的拳來腳往。影評人王瑋認為，成龍影片最大的樂趣，「在於他能讓他的拳腳融入環境之中，他的功夫來自對景物的運用。」尤其當影片時空設定在民初中國，靠拳腳而不靠手槍解決問題時，他的能力就完全得到發揮，《Ａ計劃》中腳踏車在巷弄中追逐、《奇蹟》片中繩廠惡鬥，都展現出這位演員兼導演「獨特的原創力」。

「如果說巴結人最誠懇的方式，就是模仿的話，史特龍就是好萊塢第一位讚美成龍的電影工作者，」去年英國出版的《香港動作電影》一書作者羅根說，史特龍的《探戈與金錢》好幾個鏡頭就抄襲自成龍的《警察故事》。

很多人都會拿史特龍和成龍做比較，香港影評人李焯桃表示，成龍拳拳到肉的打鬥、凌空飛踢的體能動作，在某種程度把暴力「寫實化」；和史特龍動不動就是機關槍、火箭炮和直昇機，單人匹馬可以殲滅一隊軍隊，史特龍的電影是卡通化的暴力，反而不真實。

事實上，李小龍、成龍這兩位分別向體能挑戰的「東方英雄」行徑，一向是東西方關注的焦點。

李小龍旋風「是另一種東方文化異國情調的轉型，畢竟在拳腳武術上，東方武術的確多彩多姿，還附會成各種哲學和人生態度，」黃建業說，李小龍練功時可以把腹肌全吸入橫隔膜下，看起來似乎凹進去兩個大洞；打人時發出像野獸的叫聲、身體被刀劃過還舔一下血，諸如此類自虐、奇怪的意像，都是中國人的神秘化形象。

一九九三年，《重案組》。一個香港富商小孩被綁架的故事。為了救人，成龍這位現代警察，就得收起喜劇表情，演出街頭槍戰。（嘉禾電影公司提供）（嘉禾電影公司提供）

也有人認為，「在傳統父權的社會中，李小龍電影裡獨創的拳法、動作與怪叫聲，將對男性肉體之力、肉體之美的崇拜之情，推到了最高點。」向不可能挑戰

而成龍超人的體能更是媒體報導的焦點，一九八六年他到南斯拉夫拍《龍兄虎弟》時，一個從高處落地的鏡頭，沒有接住樹枝，頭部直接撞上石頭，險些就要送命。

去年「時代」雜誌一篇成龍的特寫，最叫國際影劇界覺得不可思議又感興趣的，就是成龍拍片受傷的紀錄。

文章開頭就說：「有些電影明星衡量自己身價是看自己賺了幾百萬美元，亞洲動作巨星成龍則是看他有多少骨頭斷過。」接著就細數他從頭到腳的傷痕，腦袋、眼睛、鼻子、下巴、肩膀、胸口、腰、膝蓋，腳踝到手指腳趾，強調再危險的動作他也不用替身，即使沒有保險公司願意承保，他仍然堅持自己上場。

從一九八四年的《Ａ計劃》，成龍就開始他的「亡命」行動，從高樓頂跳下，中間只經過一層遮陽棚減速。

《五福星》中，成龍一會兒溜輪鞋，一會兒穿梭於車陣中；《威龍猛探》他再度衝撞木屋、舢舨間，與海中的快艇競速；《警察故事》裡，他從高樓往游泳池跳、跳百貨公司的燈桿、撞玻璃，每隔幾分鐘就出現冒險犯難的高潮。

從一九八六年完成《警察故事》後，成龍電影中都會把他拍片過程中失誤、受傷等NG鏡頭剪入片尾，讓觀眾相信電影中所見的，都是憑著他的血肉之軀，所拼搏出來的精彩畫面。

功夫意識

這樣「賣命」的結果，的確拍出和好萊塢動作片不同的特色。

「用好萊塢的語言來說，成龍是一點克林伊斯威特，一點舞王金凱利，一點喜劇演員金凱瑞和很多默片丑角卓別林、羅伊德和基頓，」「時代」雜誌讚賞說：「好萊塢的動作片靠的是視覺效果，而成龍向人體極限瘋狂挑戰，不靠電腦幫忙的身體特技，把動作片交回給演員。」

紐約雜誌說：「看好萊塢的電影都要小心檢視有沒有特技效果，有些觀眾會笨到相信阿諾或基諾李維真的陷入危險；但是看成龍的電影不然，你知道他真的有危險。」

除了李小龍與成龍之外，其他功夫電影明星也不乏「硬裡子演員」，來自大陸的李連杰就曾經得過大陸武術冠軍。但是「功夫」的意涵似乎並不限於動作的層面。

香港導演吳宇森塑造出由周潤發飾演，穿著長風衣、披白圍巾、嘴上叼根牙籤，有血性的黑道份子「小馬哥」，明明就是現代槍戰片，和功夫有關係嗎？

表面上，吳宇森的《英雄本色》系列描寫幫派、黑社會，好像承襲自美國警匪片，但影評人焦雄屏認為創作者的意識型態更接近功夫片。

「男性結盟，非中產階級思想的激烈血腥，為朋友兩肋插刀的俠義精神，以及執拗不回頭的復仇母題，」焦雄屏說從中可以清楚看到功夫類型的傳統痕跡。

影評人黃建業指出，中國「槍戰動作電影的重點永遠不在槍法而在功夫架式，」吳宇森式獨特的影像風格，如主角出場時的慢動作、子彈射出時的特寫，「為打鬥提供了浪漫的空間。」

幾年前吳宇森就被網羅到好萊塢拍片，好萊塢看中的正是他善於處理動作片，「他把香港的武術電影融入靈敏的攝影技巧，」「時代」雜誌說。

一脈相承

不管稱為武俠、武術或功夫電影，就電影類型而言，功夫武打片是中國電影史上「發展最完整而又特具民族色彩的類型電影，」影評人黃建業說，這個傳統承襲自文學素材，可以上溯到戰國時代《莊子》的「說劍篇」、《史記》的「游俠」、「刺客」列傳，以至唐代傳奇、宋代話本，和清代公案，當然還包括近代的武俠小說。

文學素材為武俠電影提供一個充滿想像力的空間，俠客的武功技藝被高度神化：從飛簷走壁到騰雲駕霧，從十八般武器到掌風鬥法，各種奇幻招式都轉化為確切的影像，使得武俠片在三○年代末期就有一個短暫的黃金時代。

根據統計，民國十七年到二十年，這四年間，上海的電影公司一共拍了四百部電影，其中功夫武俠片就佔百分之六十。

民國三十八年後，大陸電影工作者來到香港，他們一方面繼承神怪武俠的傳統；更重要的是，粵語片開發出南方武林人物，如廣東民間英雄黃飛鴻，使得掌風劍影的奇幻世界外，拳腳功夫片竟在五○年代末期闢出蹊徑。

六○年代的台灣影壇有「一文一武半個鬼」之稱，強調「男性友誼」的拳腳功夫片和文藝片是兩大類型，功夫武打片因此造就出不少武打明星，如王羽、姜大衛和狄龍等。（黃仁提供）（黃仁提供）

尤其是清末民初、出於南方少林英雄的傳奇故事，不僅增強了刀劍武俠電影的歷史寫實訊息，「更重要的是武術民族主義的闡揚，」影評人黃建業認為，比起神怪刀劍的武俠電影，功夫電影擴張了武俠映像的現實風格與社會歷史層次。天下功夫出少林

五○年代的功夫電影，延伸到導演張徹的少林系列，再轉至七○年代的李小龍旋風及劉家良的南方功夫片和洪金寶、成龍等功夫喜劇。

為什麼這個傳統會由香港承接而不是台灣呢？

黃建業認為，「被模式化的影片（所謂的類型），非常仰賴電影工業和分工。」另一方面也和香港的社會背景有關，在殖民地和母國之間擺盪的香港人，深具傳統價值卻又受西方影響。傳統武俠功夫片講述仁義道德，片中「反清」的劇情潛意識裡可能藏有「反英」的情緒，正好強化忠孝節義的傳統。

九○年代，當香港導演徐克重新打造被香港人視為重要童年記憶的民族英雄《黃飛鴻》時，功夫片等於又全面進入主流。

多年來，武俠功夫片一直和時代脈動密切相連，在港台兩地也一直都有穩定的觀眾群。功夫武俠電影受觀眾歡迎，而研究電影的人也能從影像劇情中看出一個時代的整體社會意識。

香港作家馬家輝曾經為文分析，如果把李小龍電影當成七○年代初期一種流行類型，並且和六○年代的「大俠電影」（如王羽的《獨臂刀》）、八○年代的「英雄電影」做一比較，可以發現這三種電影類型，正微妙契合著香港的六○、七○、八○年代三階段的社會發展脈絡。

他認為：「六○年代的香港人都想做『獨臂刀』，苦練武功，一朝出頭。七○年代的香港人都想做『李小龍』，痛打洋鬼子，告訴全世界『我已非吳下阿蒙』。八○年代的香港人都想做『小馬哥』，奮力奪回被身邊人搶去的富貴與地位。」

反撲西方

電影意識可能是創作者不自覺流露出來，中國電影最早靠功夫片打出國際市場，似乎也是無心插柳的結果。

嚴格說起來，李小龍一九七一年回到香港主演《唐山大兄》一舉成名，而三年之內所拍的四部電影，並沒有太了不起的藝術成就。他的電影傳奇是個人魅力和時代背景的結合。

他是第一個打破「中國人與狗不能入內」招牌的中國明星。他在電影裡，把公園辱華牌子騰空踢碎一擊，又拿著「東亞病夫」匾額痛打日本浪人的場面，都是被壓抑已久的中國人永遠難忘的一幕。

而在七○年代初剛退出聯合國的台灣，正值世界性石油危機，日本佔領釣魚台，國際姑息主義橫流，大家受挫的情緒，在李小龍身上，充分得到宣洩。

功夫電影發展到九○年代，成龍的電影和李小龍的功夫片已經有了不同意義。

成龍雖然以「李小龍接班人」在影壇發跡，不過日後他成功發展出自己特色，轉型為功夫喜劇英雄後，早已脫離李小龍的影子。李小龍是為中國人出氣的民族英雄；成龍卻是平實，樂天知命的歡樂英雄。

關於這一點，成龍說：「每個功夫高手都想藉打敗李小龍而成名，沒有人想打敗我。孩子們喜歡我、女孩子愛我，媽媽們對我像兒子一樣好。」「李小龍的腿向上踢，我向下踢；李小龍嚴肅，我有趣。」

二十年前，李小龍以赤手空拳的肢體語言打碎「東亞病夫」的招牌；二十年後，成龍同樣企圖以東方英雄反撲西方世界。

英雄的宿命

成龍的電影輕鬆、有趣，又有刺激感官的大膽冒險動作，只要推出新作，必定安排在暑假或新年強檔。

不過這樣「拼命」拍電影的方式，也引發不少討論。

有影評人認為：「殘酷的說，他是剝削自己完成創作。」第一次他從三樓跳下，下一次他就得從十樓跳下，一次得比一次更加緊張刺激，場面要愈弄愈大，預算愈來愈高，才能換來觀眾持續的喝采聲。

「現代科技的都市景觀，使成龍電影中的敵人不再是橫眉豎眼的毒販、幫主，而是那些高樓、大百貨公司、公路汽車等。成龍一再向環境挑戰，衝過一層一層障礙，以出生入死的精神，戰勝汽車及大樓代表的速度與高度，」焦雄屏說。

她強調，李小龍時代的功夫神話，改變了知識分子拍電影的意識型態，完全由中下階層的觀點出發，使用唯一的財產──身體，抵禦外國人。

成龍電影喜劇的結局，也許打破原本的功夫神話，但是經過驚人動作的可信性，他仍然肯定這個神話的存在。片尾的穿幫鏡頭，更將這個神話的製造過程浪漫化。

但究竟是李小龍、成龍創造了功夫神話，還是功夫神話創造了成龍、李小龍？如果答案是後者，那麼中國的功夫動作片將可能繼續讓全世界觀眾著迷，不論神話中的英雄姓什名啥。

一九六七年，《龍門客棧》。敘述忠肝義膽的江湖俠客，為保護忠良後代，與惡人決一死戰的故事。（黃仁提供）（黃仁提供）

廣東民間英雄黃飛鴻，是中年一代香港人重要的童年記憶，九○年代經導演徐克重新詮釋，李連傑成為新一代民族英雄。（龍祥電影公司提供）（龍祥電影公司提供）

成龍「搏命」演出已成國際焦點，偶有受傷消息傳出，但只要影迷愛看他的電影，再高的地方他也會向下跳。（嘉禾電影公司提供）（嘉禾電影公司提供）

李小龍的真功夫似乎已達到隨心所欲地步，腳一踢，幾乎呈一百八十度直線。（本刊資料）