漫步裡的台灣美術：藝術偵探帶路，繪見名畫裡的時代風景

日治時代的台灣正經歷著快速的社會變遷。城牆被拆除了，市區改正標誌著城市的現代化，縱貫鐵道縮短了島內移動的距離，新式製糖工業興起，再加上新式教育普及，林林總總的變革，使得傳統的農業社會逐漸蛻變為工商業社會，都市文化因而興起。此時，承襲自清代的文人書畫藝術已不再能反映時代的脈動，醞釀在台灣社會潛意識裡的「新美術運動」呼之欲出，它所卻欠缺的只是一個播種者，一個能點燃運動火種的人物。

在來到台灣的日本畫家當中，石川欽一郎便扮演了這個關鍵角色，對新美術運動的興起有著極為深厚的影響力。他一生來過台灣兩次，第一次旅台時期（一九○七～一九一六），除了曾在國語學校短暫指導過少數本島籍學生外，接觸的對象以日本籍學生為主。成立過水彩研習會，並籌辦畫展，不過產生的影響只侷限在日本人的圈子內。他對台灣新美術的推動主要展現在第二次旅台時期（一九二四～一九三二）。

石川欽一郎二度來台的契機，源於一九二三年發生的關東大地震。當時，他在鎌倉的家毀於地震，繼母也不幸於東京喪生。浩劫過後，他的美術活動被迫停擺，恰好在這個時間點，他收到了來自台北師範學校的邀約。飽受學潮衝擊的校方希望透過美術教育，將學生的不滿轉移到「美」的探討上，因此想到了曾在台北文化圈留下良好風評的石川欽一郎。當時，水彩畫在東京畫壇雖已不再流行，但在美術教育方興未艾的台灣，仍有一大片廣闊的空間。為了發揮所長，也為了展開新生活，石川欽一郎接受了邀約，重拾教職。

在台北師範學校任教時，石川欽一郎的學生以台灣人為主。許多人畢業後成為公學校教師，或是投身專業畫家的行列，西洋美術觀念得以更廣泛的傳播出去。相較之下，同樣身為美術教師的鹽月桃甫，就沒有這麼大的影響力了，這是因為鹽月桃甫所服務的學校被歸類在殖民地的高等教育，他指導的學生大多為日籍或是台籍精英，畢業後往往就讀醫學院或從事法律工作，很少以美術為志業的緣故。

石川欽一郎還非常積極的推廣寫生觀念，並將戶外寫生引入課程，反轉當時圖畫課室內臨摹圖片的教學方式。他在課堂上解說作品，並將戶外寫生引入課程，這讓從未接觸過現代美術的學生們對繪畫產生了濃厚的興致，不少人從此走上了美術的道路。比如來自新竹的學生李澤藩，就因為看到了他高超的水彩技巧，而在心中產生一股想要畫畫的強烈渴望，日後，李澤藩透過不懈的努力，成為了一位傑出的畫家。

值得一提的是，石川欽一郎也是行銷高手，他在當時發行量最大的《臺灣日日新報》連載水彩專欄，發表藝評，分享水彩畫的觀念與技法，將西洋美術介紹給社會大眾。台灣最早的畫家團體「七星畫會」、首間民間學畫機構「台灣繪畫研究所」、首屆官辦美展「台灣美術展覽會」等，都有石川欽一郎在背後大力推動的身影。

他將自己在日本所熟悉的模式盡其可能的移植到台灣，成為串聯台日兩地的橋梁。不少受他指導過的學生，在他的鼓勵下，進一步留學日本，前往東京美術學校深造。他們吸收當時日本畫壇主流的藝術思潮，並將這些思潮帶回台灣，大大促進了新美術運動的發展。 
邊緣的風景 
作為新美術運動發源地的台北，在日治時代是什麼樣的一座城市呢？

若將時光倒回一百年，在一九二○年代來到台灣旅行的人們眼中，台北展現出讓人意想不到的美麗與文明的一面。那時的台北，歷經三次重大的市區改正，已經和清代的台北城有了極大的差異。受到歐洲城市觀念的影響，宏偉的歐式官廳建築、林蔭大道、新式公園等「現代都市文明」的象徵成為台北的主要景觀，帶給人市容簡潔而明亮的印象。此外，古老的城牆也被環城大道取代，將城內（城牆內的街區）與城外（大稻埕與艋舺）連結成一個完整的都會圈。根據一九三一年的統計，台北市的人口，從清末不及十萬人，逐步成長到二十多萬人，是當時全台灣人口最多的城市。

然而，在台北城市空間塑造的背後，有著殖民政府想要顯示文化優越性與強化統治權威的目的，改造的重點都集中在以日本居民為主的城內。相對於資源充沛的城內，位於城外的大稻埕被視為台北的邊緣，現代化的步伐慢了許多，仍然保留著清代城市空間的痕跡。在此生活的居民也以本島人為主。

日治時代的大稻埕，是一個商業發達的地帶。十九世紀中葉，於艋舺爆發的「頂下郊拚」械鬥是重要的轉折點。當年，泉州移民們因為祖籍不同分為兩派，其中來自同安的移民在械鬥中被打得節節敗退，帶著守護神「霞海城隍爺」一路撤退到大稻埕，才慢慢站穩了腳跟，成為當地的新住民。他們賣力經營貿易，並搭上清末淡水開港的歷史機遇，將大稻埕打造為清代台北最重要的茶葉與布匹集散中心。

大稻埕擁有相當多元的街道景觀，既有傳統的閩南式家屋，也有模仿洋風立面的牌樓式街屋，還有完全以現代工法建造的近代建築，呈現出新舊混合、中西合併的風貌。或許是受益於此，大稻埕順勢成為了當時非常熱門的寫生勝地。

石川欽一郎第一次旅台時，便以大稻埕為起點，展開找尋台灣風景的旅程。隨著新美術運動蓬勃發展，愈來愈多畫家來到這裡寫生，淡水河畔碼頭、永樂町大街等地都是廣受喜愛的題材。在人潮簇擁的街道上，時常可見架著畫架的年輕人正聚精會神的創作。

畫家們留下許多以大稻埕為題材的畫作，其中，郭雪湖（一九○八～二○一二）以誇張、戲劇化的手法所繪的〈南街殷賑〉被公認為最具有時代性格的作品。這幅畫有著許許多多的小細節，街上滿是身穿傳統漢服的男男女女，有叫賣土產的小販、逛街的行人、拉著黃包車的車夫、騎著腳踏車的中年男子。林立的招牌與西式建築共同組成了和諧的城市景觀，「中元」字樣的旗幟四處飄揚，一團團鞭炮爆炸後的煙霧在城隍廟周圍裊裊升起，讓人感受到台北繁華的都市景象。這些畫面對當時的人們來說，是如此生活化的風景，但在一百年後的今日，又散發著陌生的美感。
淡水意象
台灣八景這個名詞最早出現在清代的《臺灣府志》裡。那時的八景，延續著傳統中國八景的文學想像，同時也連結著清朝治理台灣的地域分布，難以反應這座島嶼多元的特質。

日治中期，縱貫鐵道通車，便捷的交通帶動了島內旅行風潮。在這樣的時代潮流下，一九二七年五月，《臺灣日日新報》舉辦台灣新八景的公開募集，意外掀起了投票熱潮。當時台灣人口約四百萬，卻統計出高達三億六千多萬張票，其中免不了各地政府期盼入選八景帶來的經濟效益，而卯起來動員灌票。經過反覆爭論，評審們直到八月才公布了新八景的名單：八仙山、太魯閣、壽山、基隆旭岡、鵝鑾鼻、淡水、阿里山、日月潭。比起其他瑰麗的自然絕景，淡水能在這麼激烈的競爭中脫穎而出，實屬不易。

掇拾歷史，不同時期的淡水在人們眼中有著截然不同的面貌。一八六○年代以前，它在文人墨客筆下是遙遠的邊塞，是充滿瘴癘之氣的蠻荒地帶。隨著開港通商，這裡成為貿易繁盛的港市，來到此地的西方人也帶來了異國的色彩。日治時代，新興的基隆港取代老舊淤塞的淡水港，使得這裡逐漸走向衰敗。

當時的台北城正蛻變為現代化都市，由於淡水發展的步伐明顯慢了許多，這種和繁忙都市對立的風景意象，在支線鐵道通車後，促使淡水轉型為觀光景點。同時也因為獨特多元的景觀，成了畫家們的後花園。

從台北搭乘鐵道支線來到淡水，火車出了隧道，首先映入眼簾的是湛藍的天空與平靜的河水，接著樸實的聚落、巨大的觀音山與小巧的戎克船，畫面如捲軸般展開。這座小鎮天生就富有山水的樂趣，同時也兼具了中國與西洋的歷史痕跡，帶給人異國情調的風情。套句畫家的用語，淡水的風景相當入畫。

晚年的郭雪湖。

日治時代畫過淡水的畫家很多，其中最為知名的是日本畫家木下靜涯（一八八七～一九八八）和台灣畫家陳澄波（一八九五～一九四七）。同樣的淡水，在他們的筆下呈現出截然不同的面貌。
木下靜涯
一九一八年，木下靜涯和三位畫友前往印度參觀石窟壁畫，途中順道經過台灣，此時一位畫友忽然得了傷寒，他自願留下來照顧友人，結果卻花光了旅費。起初，木下靜涯四處旅行寫生靠著賣畫籌措回家的費用，但在一九二三年的關東大地震後，他便決定不再回去，並把家人接來台灣，就這樣在淡水落腳，直到戰後返回日本為止。

木下靜涯擅長的繪畫風格是南畫。這是一種在江戶時期從中國文人畫發展而來的日本水墨畫。由於受到西方美術影響，木下的作品有很強烈的寫生感。他也擅長運用膠彩，重視畫家自我個性的展現。比如在〈淡水雨後〉這幅作品裡，一方面展現了木下的獨特美學，另一方面又將觀音山的形象和富士山連結在一起。這樣的聯想，在當時日本畫家眼中，是很常見的表現手法。

陳澄波〈淡水夕照〉，約1935至1937，油畫，91.5×116.5cm，私人收藏，陳澄波文化基金會提供。

木下筆下的淡水，沒有比鄰的紅瓦屋和異國風情的洋樓，有的是淡水河與遠方被雲霧環繞的觀音山，以及從相思樹林間遠眺河面上的戎克船，帶給人清新幽靜的感覺。或許，這是他把淡水視作心中桃花源的緣故。
陳澄波
台灣人相對熟悉的畫家陳澄波，是石川欽一郎在國語學校任教時期的學生，畢業後曾擔任過公學校教師，後來遠赴日本，以三十歲高齡考入東京美術學校學習油畫，並在一九二六年以〈嘉義街外（一）〉成為第一個以油畫入選全日本最高藝術殿堂「帝國美術展覽會」（簡稱「帝展」）的台灣畫家。

自東京美術學校畢業後，陳澄波前往上海任教，這段期間他融會本身所熟悉的水彩、油畫技巧，以及中國水墨畫，發展出獨特的個人風格。一九三三年返台後，陳澄波開始創作一系列以淡水為主題的油畫，從〈淡水夕照〉可以看到，他熱衷於描繪小鎮的風景，畫面中那些綿延的屋瓦構成了厚重的「紅色波浪」，這個繪畫語言不斷出現，成為淡水系列作品的主旋律。

陳澄波筆下的淡水，總會安排小人物分布在街道裡，我們可以隱約的看見這些小人物生活的樣貌。他所關心的不僅僅是風景本身，而是隱藏了對普羅大眾的關注與認同。在柯宗明所寫的小說《陳澄波密碼》裡，有一段對話揣摩了這樣的心境。陳澄波對著朋友說：

你不覺得站在滬尾的山坡上，高高地往下看，看到山腳下一間一間的紅瓦厝，就能感受到房子裡住著許多人，每一戶人家好像都有一段為生存而奮鬥的故事。這些人在老街上來來往往的走著，每一個人的生命力都那麼強，這些畫面，光是想像，就讓我感動。

〈致敬淡水夕照〉，2023，水彩，62×54cm，藝術蝦繪製。

出世與入世，個人內在的心境與對社會的關懷，是我在木下靜涯與陳澄波的作品裡，所感受到的淡水意象。
台灣美術展覽會
就在票選出新八景的當年十月，首屆台灣美術展覽會（簡稱「台展」）於台北樺山小學大禮堂隆重揭幕。它由石川欽一郎、鹽月桃甫、木下靜涯和鄉原古統聯手創辦，是全島有史以來最大規模的美術展覽會。首屆台展也在台灣美術史上，有著非常戲劇性的故事。
台展三少年
最為戲劇性的發展是「台展三少年」的誕生。當總督府決定舉辦台展的消息傳開後，被文化界人士視為頭等大事，尤其是那些近年來被忽視的傳統文人畫家們，無不希望藉由這次的公開競技，重振自身對畫壇的影響力。在台展裡的成敗，幾乎成為了決定他們生死存亡的考驗。

台展分為西洋畫部和東洋畫部，收件截止當天，僅東洋畫部就收到了二一七件投稿，報名非常踴躍，最後展出二十八位畫家，共四十件作品。沒想到，入選的畫家只有三位是台灣人，而且還都是未滿二十歲的少年男女，他們是郭雪湖、林玉山（一九○七～二○○四）和陳進（一九○七～一九九八）。許多頗負盛名的傳統文人畫家集體落選，他們忿忿不平的在會場旁舉辦落選展進行示威，同時對評審結果展開反擊，攻擊的砲火連帶波及了獲獎的這三位年輕畫家，嘲諷他們名不符實，沒有資格入選。不罵還好，一罵反而使台展三少年的名聲更廣為人知了。

初出茅廬的郭雪湖以〈松壑飛泉〉入選首屆台展，這幅畫遵守傳統水墨的表現手法，構圖上卻採用了近似於西畫的「單點透視」，而非傳統水墨的「三遠法」。即便當時的評論家認為這幅畫相當平庸，仍有很大的進步空間，但試圖跳脫仿古臨摹的創作方向還是贏得了評審們的認同，或許他們也看到了這位少年未來的可塑性，才讓他入選。

台展三少年，由左至右為林玉山、郭雪湖、陳進。

分析東洋畫部的獲獎作品，可以發現在評審木下靜涯和鄉原古統的主導下，入選的畫作都是重視「寫實精神」或描繪「台灣風土民俗」的作品。這次台展的結果，判決了只重意境不重寫實，且一味模仿古風的傳統文人畫死刑，並開啟了膠彩畫在台灣的發展，是大家始料未及的。
永恆的流星
因為台展三少年事件，大眾的目光都集中在東洋畫部，反而忽略了西洋畫部的成就。西洋畫部入選的畫家中，台灣人就占了三分之一，比例遠高於東洋畫部，且特選雙雙由本島籍畫家廖繼春（一九○二～一九七六）和陳植棋（一九○六～一九三一）獲得，其中又以二十一歲的陳植棋最為年輕。

陳植棋在台灣的美術運動史裡是一個獨特的存在。如同夜裡耀眼的流星，轉瞬即逝。陳植棋會走上繪畫之路，源自一場抗爭運動。那時他在正就讀台北師範學校，因為抗議學校在畢業旅行的行程上偏袒少數的日籍學生，參加了罷課行動而遭到退學處分。退學後，他反而有種解脫的感覺，未來的人生出路再也不用被侷限在公學校裡擔任教師了。

在老師石川欽一郎的鼓勵下，陳植棋決定前往日本深造美術，經過一番苦心準備，他順利考進東京美術學校學習油畫。雖然在日本留學，陳植棋仍然心繫台灣美術的發展，時常往返台日兩地。他的人格特質裡有很強的組織領導能力，這段期間主導成立了台灣第一個繪畫團體「七星畫會」，成員都是石川欽一郎的學生，後來又將其改組為「赤島社」。他的生活被課業與藝術活動塞得滿滿，過得相當忙碌而充實。

陳植棋也展現出驚人的繪畫天賦，參加首屆台展就拿到特選，儘管他的風格處於實驗階段，但明顯帶有野獸派的影子。一九二八年，他以〈台灣風景〉首次入選帝展，一九三○年再度以〈淡水風景〉入選，同年還以〈真人廟〉獲得在台展免審查展出的殊榮。連續在台展與帝展大有斬獲，使他一躍成為畫壇新星，被《臺灣日日新報》譽為天才青年畫家。

在陳植棋的藝術之路正迎向光明的未來之際，他卻因為操勞過度導致胸膜炎併發腦膜炎，於一九三一年突然去世，僅得年二十五歲。他曾說：

人生是短促的，藝術才是永遠。

陳植棋〈淡水風景〉，1930，油畫，100×80cm，中央研究院臺灣史研究所檔案館提供。

他的作品，與人們對他的印象，永遠封存在他的年輕時代。
畫家們的舞台

說到首屆台展最為人詬病的地方，是對公平性的質疑。這也難怪，從獲獎比例來看，仍以日本畫家為主，而且還有很多令人匪夷所思的亂象。

第一個是中等學校以上的教員可以免審查展出。由於當時四位評審中，只有木下靜涯是職業畫家，其他三位都是教員。本著教員不可以評審同僚，以免落選傷及尊嚴的原則，主辦單位決定大放送，讓教員可以直接入選。第二個則是東洋畫部裡充斥著官員們仗著權勢，強迫評審放水才得以入選的作品，導致參展畫作的水準參差不齊，引人非議。

可以感受到，在首屆台展的紛紛擾擾中，大眾最關心的並非藝術本身，而是有多少台灣人能夠入選，以證明台灣人和日本人之間是平等的。

由於受到大眾對評審不公的猛烈圍剿，台展進行諸多改革以增加公平性。從第二屆起，教員可以免審查展出的制度被取消了，主辦單位還聘請在東京畫壇上有地位的大師級人物壓陣擔任主審，以杜絕部分官員憑藉權勢獲選的問題。經過一番整頓，台展建立起堅實的公信力，持續辦到一九四三年太平洋戰爭末期才停止（一九三八年改制為「總督府展覽會」，簡稱「府展」）。

台展的出現，帶給畫家們一個展現自己才華的舞台。一方面扭轉大眾對繪畫的偏見，提升了畫家的社會地位；另一方面也漸漸形成一條看不見的枷鎖，藝術創作無可避免的開始迎合評審的喜好，往失衡的方向發展。

1920年代參加美術展覽會的陳植棋。

帝國視角下的地方色彩

對於首屆台展，總督府期望參展作品能取材台灣特色，發展出屬於殖民地的獨特風格。所謂台灣特色，指的是官方大力推廣的「地方色彩」美學標準。什麼是地方色彩？簡單來說，它就是「日本人眼中的台灣」，大概類似我們今日出國旅行，會先上網搜尋當地的特色景點或文化活動，多少滿足個人的好奇心。台灣特有的風景、動植物、宗教風俗、漢人與原住民形象，紛紛被納入地方色彩的範疇，畫家們需要以富有「台灣味」的題材創作，用以迎合評審們對台灣的想像。

一九二七年先後舉辦的台灣新八景與台展並非只是各自獨立的活動，參與台展創設的核心人士，如石川欽一郎、鄉原古統等人同時也負責台灣新八景的審查工作。可想而知，地方色彩的概念在新八景評選時，就已經開始進行建構了。評審們以日本文化為基礎，共同決定屬於殖民地的風景觀，並落實到台展上，成為審美的標準。

因為台展的官方性質，它天生就擁有很高的權威，同時也壟斷了島內美術發表的舞台。只要在台展得獎，就能贏得大眾關注，躋身主流畫家行列，獲得光明的藝術前程；此外，以台灣為主題的作品也多次入選等級更高的帝展，間接強化了地方色彩在藝術創作上的分量。當我們觀看日治時代畫家們的作品，地方色彩便是反映這個時代性格的產物。

鄉土情感的萌發
雖然地方色彩是總督府試圖同化台灣所提倡的概念。不過換個角度來看，地方色彩還是有著相當正面的意義。在寫生精神的加持下，無論是畫家還是觀者，都是第一次仔細觀察自己生長的土地，感受它的溫度與色彩。台灣的風土被以全新的方式展現出來，對當時的人而言，是一種視覺上的震撼。畫家們一方面透過殖民母國的眼睛來認識自己的家鄉，一方面也激發出對家園的重視與熱愛。

獲得首屆台展西洋畫部特選的廖繼春，在一九二八年所繪的〈有香蕉樹的院子〉便是一幅地方色彩的代表作。他以台南巷弄為背景，描繪炎炎夏日的午後時光。黃澄澄的光線穿透過芭蕉葉，散落一地，形成漂亮的陰影。畫面裡，身穿傳統服飾的婦女們雖然忙碌，卻又顯得相當從容，整幅畫的色溫也讓人充分感受到亞熱帶島嶼的陽光與溫暖。注意到了嗎？芭蕉樹、漢人形象、南國的色溫，這些都是台灣味濃厚的元素。

這幅畫之所以經典，不在於地方色彩被表現得多好。我猜想，廖繼春在創作時，或許先在心中湧現出對鄉土的情感，再透過畫筆投射到畫布上，帶領觀者從寧靜的畫面裡，觸碰到畫家的內心世界，而產生感動。