社會大學的寫真家

文‧張照堂　圖‧張才

1986 3月

這是1948年的張才，攝於淡水沙崙海水浴場。（張才）

凡是在台灣的攝影界待過廿年以上的人，大都曉得這麼一個人，有時候大家暱稱他為「張仔才」。他前半輩子對攝影藝術熱中創作；後半輩子則在後進的栽培鼓勵，以及暗房技術的服務上，都做了相當程度的貢獻，因而無形中在攝影圈裡也贏得「老師父」和「大家長」之稱。

不拘小節，沒有架勢的「張仔才」，則自謙地認為他不過在做份內的事，不值得大書特書。但是，如果我們追尋台灣攝影發展的蹤跡，「張才」這個名字，應當是四十年代不容忽略的一個轉折點。

上）永遠的歸宿／台南安平／1947。（張才）

四○年代的老師父

張才，民國五年出生於台北。他生長在一個文化氣息濃厚的家境中，唯一的兄長是大他十一歲的哥哥張維賢，這位被後代文藝界稱為「新劇台灣第一人」的話劇運動改革者，當時就讓他十二歲的弟弟上台參與演戲。由於從小接觸了較自由、開放的生活圈，張才無形中也領受了藝術環境的薰陶。

年齡稍長，為謀求營生之技，張才先後三次遠赴日本，在短期的「寫真補習學校」上課求藝，民國廿八年回到台北後，他在太原路開設「影心寫場」，對於攝影，從職業上慢慢開展成專注的追求。除了「室內人像」的生意需求，張才用他的小型萊卡像機，卅五、五十、九十以及一三五釐米四個鏡頭，開始他戶外獵影。他相信攝影是最有力的說服工具，「寫真」中的「真」字，就是「實在」的意思，是去面對生活諸種外貌上的「真」，而不是老躲在「溫室」或「象牙塔」中去製造模式化的佈局與假象。

民國卅一年，他隨著家人赴上海經商，在那兒拍攝了許多民情市容；卅五年再回到台灣後，繼續使用他的萊卡像機，一邊經營照像館拍照維生，一邊上山下海，四出獵影。

四○年代初期的台灣，兼有攝影器材及創作意識的攝影家是微乎其微的，加上顯影藥水與放大像紙的質、量都缺乏，要放出理想照片更是難上加難。有著「照像館」做為後盾的優勢，張才拍照比別人更加認真勤快。

下）海濱／淡水沙崙／1948。（張才）

用鏡頭來寫作的藝術家

當時，他迫切地認為要用「照像機」說話，從初期的「繪畫」模仿，必須走入另一個寫「真」的世界。他以為，攝影應該走自己的路，開拓成另一種藝術不能達到的境界。

民國卅六年，他在台南的安平拍攝下這張照片「永遠的歸宿」，正說明瞭他所追求的主張。黑雲密佈下，廣闊而擁擠的墳碑群伸延開來，它們彷彿在風雨欲來的剎那前，領受著一種淒涼的、最後的亮光。而底片沖洗失誤遺留下的小泡點，正好在天空的烏雲中形成一環月暈，巧妙地加重了一種神秘異樣的氣氛。一種現實中的非現實影像，更豐富了攝影特有的魅力與個性。

「永遠的歸宿」在民國卅六年推出，的確是相當「前進」，而令當時的觀眾感思良久。這張好照片與張才在民國卅七年所拍攝的「淡水沙崙海濱」相排並列，更給人一種「生死一線」、「人物滄桑」之嘆。這兩張照片，取角適中，佈局平穩，視野大方，也正顯示了當年張才所嚮往的某種生活態度與攝影觀——中庸、自然、平衡、並容。

早年的張才，心儀過兩位攝影家，多少也受到他們的啟示與影響。一位是被稱為「小型像機寫真先軀」的德國醫生Dr. PaulWolff；另一位是日本的攝影元老——木村伊兵衛，前者在「攝影藝術美與內涵力」的追求；後者在「人間庶民接觸紀錄」的努力上，給予張才相當大的感動與啟發。

鄒族山胞的敬酒儀式／1951。（張才）

小小的個展，大大的盛事

民國卅七年六月，在中山堂光復廳走廊舉辦的「張才攝影個展」，就是他的一次影像學習心得報告。

當時張才這樣說：「不是為名，不是為利，小小的個展純是出自內心的要求，精神上覺得非用一種形式表現出來不可。」

張才口中「小小的」個展，可是當年「大大的」盛事，包含了靜物、人像、上海風光、本地民情等寫實作品五十一幅。張才嘗試分別表現事物的真、藝術的美，以及作者「人生觀」的反映，而他最好的照片，常是三者融合在一起的作品，例如「永遠的歸宿」。當時「公論報」的記者王剛，在一篇藝評中，有趣地做了這樣的結語：「我們倘要吹毛求疵的話，記者想可以舉出他的作品中，有的哲學意味太深……總之，這是另樹一格，一位不平凡的攝影家。」可見在當時的思潮與意識下，張才的個展的確開了一個嶄新風氣。

開過展覽後的張才，交友更多，獵影更勤了。由於他的哥哥以及攝影的機緣，他認識了不少文人與教授，並沒有正式受過高等教育的張才，與這些人在一起，一點也不為意。每當在一起論及資歷時，他們總愛調侃張才說：「他是社會大學畢業的。」對張才來說，那也是對社會中有良好人緣與經歷者的誇讚之詞。也因為他在街頭巷尾、高山海邊，和人進人出的社會各階層角落，勤快地「補」修他的學分，化經歷為學歷，在當時贏得朋友的尊敬與信任。

在「海濱少女」（一九四八）、「新公園攝影師」（一九四九）、「鄒族山胞酒歡」（一九五一）等作品中，我們體會到當時張才的攝影態度：用純樸的方式，更能表達作者的「關注」與對象的「興味」。

以簡單明確的角度與構圖，去表達平凡事件中較動人的一剎那，使得這些已然消逝的昔日人物與事件，即使今天看起來，仍舊自然生動，記憶猶存。

新公園攝影師／台北／1949。（張才）

攝影被重視，百年攝影艱難

四○年代末期的台灣，由於製版費用昂貴，印刷技術與紙張不良，加上報紙編輯不重視，照片被公開的機會很少。只能在同好之間傳閱，因此流傳下來的影像資料顯得非常匱乏，即使像張才這樣的「有心人」，底片也遺落不少。

卅多年來，張才將一部分成卷的底片分裝在十幾個茶葉桶內，才保存下來。為了這次整理「台灣攝影一百年」的工作，筆者多次探訪遊說，這些封塵的影像才又見天日。在部分重新顯影的像片中，「山胞面顏」與「民情俗慶」是較值得重視的兩組作品。

「山胞面顏」所紀錄的，是民國四十年左右，台灣各族山胞的顏臉、服飾、形體、生活、習俗等影像報告，其中以「半身肖像」居多。張才大部分是以九十釐米Elmar鏡頭攝取了鄒族、排灣族、魯凱族以及泰雅族、雅美族等山胞的正、側面速寫，以做為隨同入山的考古學、人類學專家的資料檔案。這些照片比「田野報告」略勝一籌的是，它們不但紀錄了一些人種與習性的資料調查，還顯示了人的性格與韻味；換句話說，這兒站立的，不是調查用的「標本」，而是面對面、活生生的「人」，以卅多年前的攝影水準來說，有這種成績是極為難得的。

海濱少女／淡水沙崙／1948。（張才）

拍人像重溝通

張才解釋說，拍「人像」，貴在溝通、投機與信任。尤其是面對早年的山胞，他們有「影」被攝走、「靈魂」遊失等忌諱。他們尤其不喜歡在「不愉快的情緒」或「困頓的情況」下被拍照，怕下輩子會再重覆回返。

精通日語、個性爽朗而又有飲酒本領的張才，自然很快就贏取了山胞的友誼，於是堅毅不馴的老頭目，純淨、硬朗的少壯族人，柔順、勤勞的婦女容顏，就都在張才的鏡頭下，於卅多年後，一一動人的再現。

另外一批「民情俗慶」的照片，以歷史價值來看，除了影像本身的明確的記實之外，也提供了台灣在幾十年來，社會、經濟、文化各個層面，變遷上的重要憑據。

「浴佛節遊行」（一九五五），帶我們回到「三軍球場」、「耕者有其田」、「韓戰義士歸國」的時光隧道中，台北新公園側門的這條飯館街，不知什麼時候也被列為「違章建築」拆散了？

「端午競渡」（一九五一）在民國四十年舉辦時，台北大橋附近，九號水門邊的河水還顯得那麼流暢而乾淨；用船體搭起的戲棚子，三三兩兩浮在河中央，而南管、北管樂隊就在裡面，此起彼落的奏響著，為自己的船隊加油。這些已經消逝的景象，也令我們回想昔日時光的美好。

左）排灣族婦人／屏東山地門／1950。

人不在江湖

五○年代中期以後，張才已不太拍照了，他說是為了生活空忙。不過還是應邀到各個攝影學會做顧問、指導與評審，由於他不喜歡在攝影團體中搞派別勢力，也不欣賞某些人爭名、爭利的嘴臉，過沒多久，他就退出了。回想起五○年代之後的攝影生活，他只感嘆自己沒有繼續接收更多的知識教育；沒有結交幾個知心朋友，互相砥勵；以及不知運用自己所長，做更深更大的挖掘與發展，因此往後未能形成自己在攝影藝術上的突破，也未能達成一種質量等觀的創作風貌。

不過，對於自己選擇「攝影」一途，他倒是毫無疑惑。有了「攝影」的旨趣，致力於它，將會使許多空談、幻想與惡習遁形，將生活導入正途。通過「攝影」，他理解了許多事、許多人，並且學會用更寬廣、和諧的眼光去觀察、去生活。

用八○年代的「寫實」、「報導」眼光去看張才的作品是不太公平的，它們有它們自己滋長的環境與緣由。

「歷史情感」與「鄉情意識」的認同，有時也常左右我們去欣賞、評斷一張照片。然而在影像嚴重失傳的今天，能多看到一張稍具「紀實」與「攝影美」的老照片，竟也變得那麼彌足珍貴了。