一億二千萬救國片？──輔導金的分配哲學

「得到一千萬元輔導金，說不高興是假的，因為沒有輔導金更找不到資金，得到輔導金至少還有聲勢，」寫過《南京一九三七》電影劇本，在影視界幕後工作二十多年，首次執導演筒的洪維健說，輔導金競爭相當激烈，去年三十七個企畫案爭取六部輔助一千萬的名額，能夠入選，等於要打敗三十多個敵人。

洪維健的新片《天公金》敘述白色恐怖時代，一名奉命整肅「匪諜」的警備人員，老來對年輕時曾害他人家破人亡，悔恨不已的贖罪故事。

八月初，《天公金》二十多位電影工作者將拍片現場拉到松山機場取景。靠著在電影界二十多年的人脈關係，洪維健得到鴻榮片廠和台北沖印廠以攝影機器設備、部分工作人員、沖印費等充抵投資的方式，得以開拍。

一般來說，在台灣要完成一部基本技術條件勉強具備的劇情片，其成本約需一千六百萬元。「只要同步收音非得這麼多錢；稍有卡司，成本就升高到二千萬元，」洪維健說，那些只得到五百萬輔導金的創作者，想開拍電影，尋求資金的困難度會更高。

由三段故事組成，描述新新人類叛逆冒險心情的新片《惡女列傳》，在上映前舉行造勢晚會，用熱歌勁舞吸引觀眾。（薛繼光）

最大製片家

資金難尋，製片成本低正是台灣電影界這十年來的最大困境。事實上，台灣電影變成夕陽產業的危機訊號，早在八○年代新浪潮電影興起時就已顯露出來。

政治大學廣播電視系副教授盧非易在《台灣電影：政治、經濟、美學》一書中分析，雖然愛情文藝片、功夫片在六○年代曾讓台灣電影獲利頗豐，但「文藝與武打類型，經過一再的自我複製，已經失去了魅力。」觀眾對愛情片日久生厭，功夫片在海外市場也逐漸失利。一九七五年，台灣有一百多部動作片因粗製濫造，香港和東南亞幾個國家的戲院都不願上映。台灣電影業從此失去競爭力，讓香港影片搶灘成功。

自一九七二年起，國片產量已經從高峰的三位數下降到二位數，此後起起伏伏，進入九○年代後，國片平均年產量只有三十多部。

為了提高國片製片量，電影基金會在一九八八年提議政府設立「國片輔導金」，協助業者拍片。電影業主管機關新聞局也從一九九○年開始編列預算，自最初的一年三千萬元、補助十部影片，逐步增加到九八年的一億二千萬元。

以近三年輔導金影片佔國片比重來說，九六年十八部中有五部、九七年二十九部中有十五部、九八年二十一部中有十部。

得到一千萬輔導金的影片《天公金》是少數在今年暑期開拍的國片，工作人員和演員正在松山機場排演。（薛繼光）

風雨十年

十年來，輔導金年年增加，國片依賴輔導金的傾向也十分明顯。然而這項原本只是「補助」製片資金不足的措施，卻成為電影界眾矢之的，甚至被批評為「越輔越倒」，不時聽到要聲討電影政策的言論。輔導金的爭議究竟在哪？

得到一千萬輔導金拍攝《國道封閉》的導演何平為文指出，全世界的電影產業都禁不起美國好萊塢旋風的吹襲，他擔心三十年、一百年後台灣民眾可能只知道麥當勞、可口可樂、鐵達尼號，而沒有機會認識自己的族群、祖先的思考和情感，所以納稅人出錢的電影輔導金該有長遠而寬闊的視野，鼓勵文化創作。

「我們的電影工業技不如人，輔導金應該補助業者提升機器設備，」龍祥電影公司董事長王應祥舉例，大陸戲院都有四聲道，部分放映國片的戲院卻還是單聲道，等於回到台語片時代，光是戲院的聲光效果就被比下去。此外，業者認為，國片雖在國外影展得獎，但部分導演沈溺於個人美學，嚇跑了觀眾；因而對每年輔導金評審會議多讓「藝術片抬頭」，時有反彈。

除了對輔導方向有不同觀點外，輔導金可不可以讓導演以個人名義提出申請，也爭執了多年。

由於電影法規定，製片公司才有拍片資格，但部分導演認為，許多電影從劇本構思到撰寫企畫案，都是導演主導；如果業者不支持，有獨特創意的導演或沒有人脈關係的新人就無法申請輔導金，限制由公司申請的規定對創作者並不公平。

國片問題重重，從政策、行銷、說故事的方法到映演管道等環環相扣，最慘的是有些國片拍完了，也找不到戲院上映。新聞局計畫繼續協調業者，規劃一個院線專映國片。（薛繼光）

「借牌」的爭議

一九九七年電影界「借牌靠行」的紛爭正式上了檯面。得到一千萬元輔導金的影片《徵婚啟事》導演陳國富寫了一封公開信給中央電影公司，文中指陳，《徵婚啟事》從購買小說電影版權、請編劇、擬定企畫案，全是他和工作人員完成，中影沒有任何參與。後來中影當時的製片部經理請他將企畫案交由中影代為申請，他在同意時已經聲明，如果中影要出資拍攝，必須沿用先前他和中影合作《我的美麗與哀愁》的方式，以自己工作班底拍片獨立製作。

由於輔導金規定一家電影公司只能申請兩部影片，當時中影申請輔導金的名額已滿，於是就向春暉、台影兩家同業「借牌」。《徵婚啟事》獲得輔導金後，兩家公司和中影簽了一紙「讓渡協議書」，同意將拍攝權利轉讓給中影。

《徵婚啟事》籌備開拍時，陳國富希望除了一千萬輔導金外，中影再出九百萬元資金。但中影只同意再出兩百萬元，而且技術人員必須採用中影製片廠的員工。雙方條件認知差距太大而談判瀕臨破裂。

後來中影前任副董事長徐立功出面協調，由中影和縱橫影視公司共同出資，雙方各讓一步才結束紛爭。

雖然仍有業者反映，導演若是只為申請輔導金成立公司，而隔年沒有申請到，這樣的「一片公司」對電影界並沒有幫助；不過為了提昇創作者獨立自主的地位，九七年輔導金仍然開放了少數名額讓個人申請。

電影界在熙來攘往的西門町舉辦「電影嘉年華」活動，希望看電影的主要族群年輕朋友多多支持國片。（薛繼光）

商業、藝術「劃清界線」？

從辦法修訂公布、評審委員選定、到得獎名單放榜、事後衍生的問題，輔導金就在「該救文化還是救商業」、「該救創作還是救產業」的爭議中打轉多年。

為了化解創作者、業界長久以來陷入的僵持狀態，一九九六年輔導金有了重大突破。首次分成藝術、商業兩類評審，讓井水不犯河水，各選五部影片補助一千萬元。

然而，輔導金評審所認定的商業片，票房一樣不好。九七年《俠盜正傳》、《英雄向後轉》、《捉姦強姦通姦》等三部商業片上映後，台北市票房都沒超過六十萬元。

曾以《情色》、《捉姦強姦通姦》分別獲得五百萬、一千萬輔導金，被視為台灣少數票房常勝軍的導演朱延平說，「商業片背了黑鍋，政府沒有真正輔導過商業片。」因為他提出申請的這兩部影片都是帶有實驗性、有新想法，自認在商業上沒把握的影片，「不算純粹的商業片。」而有把握吸引觀眾進戲院的《臭屁王》，他「不需送輔導金、不會送輔導金，送了也不會中。」

輔導金一度讓商業片、藝術片劃清界線，「但電影會拍成什麼樣子，有太多變數，在企畫案中看不出來，」新聞局電影處專門委員陳俊哲說，隔年輔導金諮詢會議提出檢討，認為藝術、商業難以界定，於是又取消這樣的分法。

讓文化、商業對壘，不是一帖能讓國片藥到病除的藥方；只重文化、不重商業也不是國片市場日益黯淡的原因，那麼問題關鍵為何？

電影產業「出走」

「不肯出錢拍電影是國片最大隱憂，大家太依賴輔導金，變成沒有輔導金就不拍片，」朱延平說。

「買槍、販毒會危急生命的生意都有人做，為什麼台灣電影業連『賭』一下的意願都沒有？」有娛樂影城、戲院、製片廠，被視為國片龍頭的中央電影公司總經理邱順清，談到電影界少有資金投入的問題時說，最大原因在，「我們缺少專業製片公司。」

「看看台灣電影公司組成歷史，哪家有設備、技術人員？二十年前起碼還有中國製片廠、台影、中影三家，現在有兩家消失、改組。製片基礎不穩，導演獨大，無法保障老闆利益；加上西片太強勢，這樣內外不利的情勢，投資人看得清清楚楚，金主當然望而怯步，」他說。

曾投資《南京一九三七》、《西楚霸王》等兩部製作費超過三千萬港幣的王應祥說，台灣新導演不用明星，「讓林青霞、王祖賢等大牌明星都往香港跑。」

幾年前就有評論者指出，「台灣電影工業的衰敗，不是錢的問題，事實上錢是到處跑，只是不留在本地。」

從八○年代末，台灣電影界資金就從台灣陸續流向香港、大陸。《霸王別姬》、《大紅燈籠高高掛》、《東邪西毒》、《黃飛鴻系列》等影片，都是以「台灣資金、香港技術、大陸拍攝」的模式完成。

不過，這幾年港片在台灣的票房也幾乎掉了一半，王應祥分析，港星片酬越要越高，光周星馳一人就要一千四百萬港幣，加上盜錄問題，好萊塢新科技、技術太強，讓港片也垮掉。

錄影帶市場秩序混亂

「生意人在商言商，希望花最少錢賺最大利益，不願意投資、不捨得花錢，不能怪他們，」影評人游惠貞說，片商說要讓產業升級，也該輔導發行映演，都有道理，但政府要有方法，不是只找個爛戲院就長年放映國片，讓觀眾覺得看國片是很丟臉的事。

去年輔導金會議上曾有片商建議，提撥一千五百萬元在台北市成立國片院線，但又因為沒有戲院願意配合而作罷。

朱延平也認為國片映演管道水準相去太遠的問題很嚴重，「現在是最小廳、最沒有音響效果的戲院就給國片。」此外，國片錄影帶出得太快，甚至戲院還沒下檔，錄影帶就同時發，政府也該管管電影管道，「不要指望大家良心發現」。

創作者怪政府不出面維持市場秩序，主管機關卻認為無「法」可管，難以介入。

「大家不是愛國片，而是愛輔導金，」朱延平說，新聞局不能只發錢而不追蹤輔助效果，得到一千萬輔導金後，有人用一千二百萬拍完就算有良心了，有些人可以七百萬就拍完。

朱延平曾建議發輔導金不要齊頭平等，如果要讓製片量活絡起來，可以改成拍完再評選，頒發不等金額鼓勵票房好、創意佳、甚至新導演的影片，但因為要先擔負投資風險，結果產業界和創作者都不支持。

沒有說故事的人

國片票房不穩定使片商拍片意願低落，創作者又需擔負何種責任呢？

一位得到八十八年度輔導金的新導演說：「拍片機會少是事實，如果因為劇本好、點子強，而找不到資金無法拍片，那就是遺憾；但我們現在看創作者的案子，老實說，也沒有那麼多遺憾。」

「台灣電影的許多作者似乎相當排斥在電影中訴說一個起承轉合清楚的故事，更別提表面或內心的戲劇張力和衝突，」影評人王瑋舉例，侯孝賢的《南國再見，南國》每一場戲、每一個事件、每一個鏡頭，都要靜靜地拍上好一段，才開始進入戲劇內容；而蔡明亮的《河流》也是「敘事乏味的典型代表。」

雖然創作者、業界和主管機關都曾相互指責，但他們共同的希望都是電影能恢復景氣，因此對於政府有沒有明確的電影政策，也有更多的期待。

在過去長達四十年的戒嚴時期，台灣的電影政策其實趨於保守，有關電影最多的議題就是電影檢查的問題，討論的焦點常在那些電影可以拍、那些不能拍。

由管理到輔導

說到片商資金出走，龍祥電影公司董事長王應祥直指政府的政策錯誤，讓片商無利可圖。他曾投資拍攝《八番坑口的新娘》，結果被剪了二十一刀，審片的官員說，「老百姓不可以殺警察、不可以搶銀行，退休老兵也不可能生活那麼窮。」政府對國片約束太緊，對西片、港片太鬆，讓港片有機會入侵，台灣只能拍鄉土片，拍多了也沒有人看。

直到一九九四年政府才放寬電影檢查尺度，改採分級制，以後對電影的管制也逐漸鬆動。

今年六月關心台灣電影發展的民間團體邀請主管機關、學者、民意代表舉行座談，會中新聞局電影處長陳志寬表示，過去政府的電影政策是「管理」，現在轉向「輔導」，政府的立場是不需要管就不管，以符合社會需求。他承認，以前的電影制度比較嚴謹，但政府已經逐步修正，不少法令也鬆綁，例如廢止「動員戡亂時期國片處理辦法」，於是解嚴後的第二年，台灣的影視產業終於可以光明正大赴大陸拍片。

不過，國民黨籍立委洪秀柱卻認為「以前是管理，現在是輔導」的電影政策，不足以因應目前台灣電影業低迷的形勢，她希望主管電影事務者更深入了解電影的每一個環節，把糾纏在一起的一個個「結」打開，「否則我們永遠只看到片商講片商的話，創作者講創作者的話。」

期待大團結

民進黨立委王拓則表示，文化官員最難做，而且必須要有使命感。談到電影資源太少的問題時，他提及，教育部、文建會、新聞局以往編預算都是「率如舊章」，但其實行政院有些預算是看計畫書的，他從來沒聽過電影處有什麼企畫案，如果電影處肯用心多擬一些有說服力的計畫案，他和許多關心文化的立委都會幫忙向主計處爭取經費，文化事業本來就該「大家一起來」。

有人形容，這幾年有關台灣電影前途的爭吵越來越像颱風，每年總會來幾次。其實，電影界也體認到沒有分裂的本錢，一度「大和解」。因為如果台灣電影界再不合作，十億輔導金也救不了。