大きな窓のある明るい台北教育大学北師美術館2階に「甘露水」は佇んでいた。人とほぼ同じ高さで温かみを感じさせるオフホワイトの石像は、窓外の緑と光を背景に今にも動き出しそうだ。

「甘露水」の意義を再び世間に知らしめた美術教育学者の林曼麗。（国家文化芸術基金会提供）

百年の流転

ちょうど1世紀前の1921年、「甘露水」は日本の第3回帝国美術院展覧会（帝展）に入選。植民地の台湾から来た芸術家がこの栄誉を得たということで、マスコミにも大きく取り上げられ、台湾人にとって大きな励みとなった。黄土水は日本の皇室からも制作を依頼されるようになる。

ところが、1923年の関東大震災でも難を逃れたこの国宝級の作品は、黄土水の早すぎる死により、紆余曲折の運命をたどり始める。彼の死後、妻の廖秋桂はこの作品を台湾教育会館に寄贈した。ところが戦後、国民政府の台湾移転後に台湾教育会館は台湾省参議会に改められる。また当時の保守的な世相と複雑な政治的要因もあって、参議会が台北から台中へと移転する際に同作品は台中駅の外に放置されたままとなり、誰かによって紺色のインクをかけられてしまった。

当時、台中の名士一族の出身で、外科医だった張鴻標は自分の医院が駅のそばにあった。芸術を愛する彼は心を痛め、像を持ち帰り、霧峰にある家族の工場に厳重に隠した。

黄土水の1920年の作品「蕃童」は、台湾人として初めて帝展（帝国美術院展覧会）に入選した作品だが、関東大震災で破損し失われたと見られており、今では記念絵葉書で鑑賞するほかない。（国立清華大学図書館提供）

再び光を浴びて

脚光を浴びた後に姿を消した「甘露水」は美術史の伝説となった。だが「台湾美術史研究者ならその存在を知っていました」と、台湾美術教育研究者であり、国家文化芸術基金会董事長の林曼麗は言う。長年にわたり、彼女や学者たちは、散逸しがちな台湾の古い美術品の数々を発見、修復、収蔵してきた。「所有者も年を取るし、作品も適切に保存されないと劣化します。時間との競争です」台北教育大学アート‧デザイン学科名誉教授でもある林曼麗は焦りをにじませる。

美術品の価値を世間に知ってもらい、鑑賞してもらうのも大切な仕事だ。林曼麗は同大学にある北師美術館の館長も兼任する。2年前に企画した展覧「不朽的青春——台湾美術再発現」では、わずかに残る黄土水の傑作のうち「少女胸像」を展示、大きな反響を得た。

その勢いで彼女は再び、「台湾文化協会」成立百年に合わせ、「光——台湾文化的啓蒙與自覚」を企画した。「企画当初から私の心の中には『甘露水』がありました」と林曼麗は言う。

「天の助けもありました」各方面から手がかりが寄せられ、蔡英文総統からも協力を得て、林曼麗はついに張鴻標の息子である張士文に会えた。それまで、張家に作品があると伝え聞き、購入を申し出た人は多かったが、みな張家に拒否されていた。だが張士文は林曼麗を一目見るなり、まるで運命の定めであるかのように「持って行ってください」と言った。

2021年5月6日午後4時半、台中霧峰のとある工場の中で、張家の人々20余人、林曼麗、日本から来た修復担当の森純一が見守る中、麻布やビニールで何層にもくるまれて木箱に横たわる「甘露水」は47年の眠りから再び目覚めた。

動かない作品の中に動態美を感じさせる「甘露水」。黄土水の優れた技巧と台湾美術への野心が感じられる。

台湾のヴィーナス

「甘露水」とは、「日照りの後の恵みの雨」の意であるほか、観音菩薩が持つ壺の中の聖水の意味も持つ。黄土水の作品は、大きな貝殻を背にした裸身の女性が昂然と顔を上げて立つ。穏やかな表情にうっすらと開いた目（日本語の「半眼」、仏教用語）は全知を表すかのようで、足元には海の生物が集まる。

黄土水がその短い生涯で残した作品は多いが、依頼なしに自由に作った作品は少ない。「甘露水」はその一つで、彼の思いが注がれている。

美術研究家の蕭瓊瑞はこう指摘する。西洋美術における裸体の女性とは異なり、「甘露水」の女性のプロポーションは東洋女性のそれで、しかも胸を張って自信に満ちた姿は原始美術を思わせる。西洋では体をくねらせたり飾りが施されていることが多いのとは対照的である。

「甘露水」は美術界や一般の人からも大きな反響を得た。親近感を覚える姿や、作品に表れる作者の強い意図に、心を動かされるのだろう。

日本統治時代の台北艋舺（今の万華）に生まれた彼は35年の短い生涯で、帝展入選を4回果たし、「台湾芸術界の麒麟児」「台湾『新美術運動』黎明前の偉大な彫刻家」などと称された。いわば台湾現代彫刻の先駆者である。　

動かない作品の中に動態美を感じさせる「甘露水」。黄土水の優れた技巧と台湾美術への野心が感じられる。

台湾現代彫刻の先駆

宗教色の濃い艋舺に育ち、家族も神像彫刻の職人だったので、黄土木は木彫に詳しかった。太平公学校を卒業後、台湾総督府国語学校（日本統治時代の台湾人にとっての最高学府で、国立台湾教育大学と台北市立大学の前身）に入り、工芸の優れた天分を現した。卒業後、日本人の推薦を受けて奨学金で東京美術学校木彫科に学ぶ。

現代化、西洋化を進めていた日本の芸術教育は黄土水を刺激した。ミケランジェロのように一度見たものは忘れない彼は、台湾ではまだ馴染みのなかった大理石の彫刻に魅了され、試したくなった。だが彼は木彫科の学生だし、日本の師弟制度では先生を見つけて門下に入れても学ぶのに5年や10年かかるのが常だった。それは待っていられないと、彼は自分で観察、記憶、模倣、鍛錬を繰り返し、石彫の技巧を独学していった。

台湾人留学生のための高砂寮に住んでいたが、当時は周りの学生にも彫刻の知識がなく、寝食を忘れて創作に没頭する彼は留学生たちの嘲笑の的だった。だが彼には台湾美術の未来に対する揺るぎない展望と野心があった。

1919年に創作が開始された「甘露水」を、台湾芸術大学書画芸術学科の教授だった羊文漪は「複雑な作品だ」と評する。女性の裸体は西洋美術ではよく見られ、高尚な創作モチーフだ。天秤と剣を持った正義の女神像やニューヨークの自由の女神像のように、抽象的な意義を女性に擬人化、形象化する手法もよく見られる。

一方、「甘露水」は「西洋の伝統にのっとりながら、非常に柔軟に東洋から必要なものを取り入れている」「女性の裸体に仏教の『甘露水』のイメージを取り入れて東西を結び付けた。非常に野心的な作品だ」と羊文漪は分析する。

台湾へ伝える思い

では、黄土水は「甘露水」を通して何を伝えたかったのだろう。

女性の背後の巨大な貝殻は、ルネッサンスのボッティチェッリの名作『ヴィーナスの誕生』を思わせ、この作品が「台湾のヴィーナス」と称されるゆえんだ。また、民間の伝説「貝の精」をイメージさせているという解釈もある。だが羊文漪の解釈は上の二つとは異なり、「甘露水」の深遠な含蓄性を説く。

羊文漪によれば、ボッティチェッリのヴィーナスが恥じらうように体をくねらせているのに対し、「甘露水」の女性は「凛としてこの世界に歩み出そうとしている」と言う。そして「貝の精」については、「もし黄土水がそのつもりなら、観世音菩薩が衆生に注ぐ恵みの『甘露水』を作品名に用いたりはしない」と考える。

また羊文漪は、中世ヨーロッパの芸術によくある「慈悲の聖母」のテーマとの関連性にふれる。シモーネ‧マルティーニによるテンペラ画『慈悲の聖母』は、観音のようにすっくと立つ聖母マリアが両手でマントを広げ、その下に衆生を庇護する構図で、「甘露水」の姿とよく似ている。

彫刻では何かを身に付けさせたり配置したりして、彫られた人物が何者かを表すものだ。同作品の背後にある大きな貝殻や足元のムール貝は、島国台湾に当てはまる。海から目覚めて現れた女神が、天から降る甘露の恵みに浸るかのような表情だ。羊文漪は、神格化された裸の女性は台湾の暗喩で、「甘露水」は台湾が神の庇護のもと、海から立ち上がる様子を表すと読み解く。

100年余り前、台湾初の彫刻科学生だった黄土水は日本で現代美術の舞台に立ち、国際的に通用する形式（素材の大理石と裸体女性に「擬人化」した技法）で大胆に東西を結び付け、ひいては将来の台湾美術への望みを託したと言えよう。

時代を画するこの宣言は、優れた創作技法と強靭な意志によって質の高いものとなり、百年の時を越えて我々に訴えかける。「甘露水」は、この天才芸術家が故郷台湾に寄せた恋文にほかならず、それを鑑賞する我々の耳元に、こんな彼の言葉が聞こえてくるようだ。

「今の臺灣には只一人の日本畫家も、一人の洋畫家も、一人の工藝美術家も無いのである。然し臺灣は天惠に充ちた地上の樂土である。いつか里人の目が覺め、青年の意氣が自由に跳躍する時が來れば、必ずそこには偉大なる藝術家の簇出することを疑はない。私達はそれを期待して、自己の修養に努力すると同時に、勇敢に藝術發酵の爲に、郷黨に向かって大聲叱呼を怠らない覺悟である。藝術上の『ホルモサ』時代を期待するのは、私の徒らな夢ではあるまいと思う」（黄土水「臺灣に生まれ」）

展覧会「光——台湾文化の啓蒙と自覚」で再び人々の目に触れることとなった「甘露水」。同心円にデザインされた会場の中心点に「甘露水」は置かれ、この作品の意義と価値を際立たせている。