夕立の後の夏の午後、葉錦添は麻の上着を羽織って台北当代芸術館に現れた。160センチ足らずと小柄で、一度も脱いだことのないような黒いキャップをかぶっている。今回の台湾訪問は、他ならぬ自身の台湾初の個展「仲夏狂歌」のためである。開幕前日、展示会場をあちこち見回り、照明から会場の動線までスタッフと確認し、展示の主役マネキンの莉莉の髪まで、何回も手で掻き分けてみる。強い広東訛りの中国語で「自分は気難しいんですよ」と笑う。

写真と絵画は葉錦添が初めて世界を見た目である。写真は創作ではなく、内在と外在を洞察するものだと考えている。写真はその作品。

1967年、葉錦添は香港の貧しい家庭に生まれ、一家7人が狭い平屋に住んでいた。一日中絵を描いて過ごしたが、美学の養分の乏しい時代のことで「芸術好きと言うのは、薬物中毒と同じく不名誉なことでした」と形容する。

少年葉錦添は毎日安物の背広を着て町を歩き回った。年齢に合わない服装は、大人の世界に遠くないことを宣言するものであった。また芸術に関る仕事をしたいと思い、幼い頃から憧れ、すでに頭角を現していたカメラマンの長兄葉青霖の影響を受け、香港理工学院写真学科を選択した。その当時、絵画と写真を自分のために道を開いてくれる「二人の門神」に喩えた。

7歳年上の葉青霖は早くに名を成し、香港無線テレビの主演女優廖安麗と結婚し、結婚写真の会社を経営し、有名人の客が絶えない一流カメラマンであった。それが思いがけないことに、インタビュー当日偶然尋ねてきた葉青霖は、仏教に帰依して数年の後、今年5月に台北で出家し、法号を常霖と称していた。6月下旬に仏教誌に記事が掲載され、香港メディアが連日これを報道した。葉錦添は長兄の決断に「仏縁でしょう」と、賛成を表明している。

当代伝奇劇場の「楼蘭女」で葉錦添は初めて舞台衣装デザインを手がけ、これがきっかけで台湾に定住するようになった。左は「楼蘭女」の魏海敏の衣装、右は葉錦添（左）と呉興国。

1986年、香港の映画雑誌で写真を担当していた葉錦添は、ツイ･ハークの推薦があって、ジョン･ウーの｢男たちの挽歌｣の美術を担当し、ここから映画との縁が始まった。翌年はスタンリー･クワン監督の｢ルージュ｣で、1930年代香港の華やかで浮かれた花街を再現し、古典文化と芸術に強い興味を抱くようになる。

当時は香港映画の黄金期で、年間300本を超える新作が上映されていた。そこで映画の仕事が舞い込んだが、商業志向の映画は繊細さに欠けると、いつも断っていたと言う。

その後1992年に「誘僧」で、劇団「当代伝奇劇場」を設立した台湾の京劇俳優呉興国と知り合った。二人は意気投合し、葉錦添はトランクを片手に二人の助手を連れて台湾にやってきて、呉興国と舞踏家の林秀偉夫妻が住む20坪のアパートに転がり込んだ。呉夫妻一家4人と、ここで3ヶ月も生活を共にしたのである。

舞台衣装を手がけたことがなかった葉錦添だったが、怖いもの知らずの自由自在で舞台「楼蘭女」を手がけた。温和で端正なイメージで知られる京劇女優魏海敏に、ルネサンス時代のフレーム付下着で膨らんだスカートに、翻すと舞台一杯に広がる中国式の袖付の衣装を着させて、高くそびえる鳳冠をかぶらせた。豪華壮麗なデザインと、鮮やかな隈取で、ギリシャ悲劇メディアを改編し、夫への報復に子供を殺したヒロインの狂気と悲嘆を表現した。

「あの頃の台湾は面白くて、呉興国などの狂気の連中は飲まず食わずで必死に京劇の世界にのめりこんでいました」と、葉錦添は純粋で活力に溢れていた90年代の集団狂気を思い起こす。

彼にとってその頃の台湾は文化の息吹に溢れ、人材の集まる芸術の森だった。映画では侯孝賢や楊徳昌、パフォーマンス芸術では絶頂期の林懐民と雲門舞集がいて、新聞を開くと白先勇や李敖、柏楊が健筆を揮い、誠品書店で最新の外国雑誌を開けば、文化的荒地の故郷香港では得られなかった満足感を感じ取れた。

狂気の呉興国も、香港から来た葉錦添の創作への情熱に驚かされた。布切れ1枚、飾り1つでも自ら生地服飾店の集まる永楽市場に買出しに出かけ「コーヒーを飲む金がなくても、本を買う金は出しました。しかも自分を充実させ、完璧にしようという努力を放棄したことはなかったのです。どのようなメディアであろうと、大量の本を抱え、厳しい表情で自分の考え方を語り、努力を続けていました」と語る。

1993年、「楼蘭女」の初演は大方を驚かせ、葉錦添はここから台湾の演劇界に7年近くを過ごして、漢唐楽府、雲門舞集、優劇場、無垢劇場など多くの舞台と衣装設計を手がけていった。

中国古代は衣冠王国と呼ばれていたが、文化の伝承や歴史記述の誤りから、中国唐代の美学が日本のものと誤解されていると言う。唐代の服飾は精神美を重んじながらも官能的な効果を強調し、大胆に肉体を露出するが、これは美への自信と豪奢な表現の現れである。これに反して、日本の大和文化は含羞の美を重んじ、女性は衣服にくるまれて、男性社会が主導する謹厳な礼節を表す。「二つの民族は異なる精神文化をそれぞれ表現しています」と、服飾考証学を確立してきた彼は分析する。

無垢劇場の舞台「醮;」において、重さ40キロに及ぶ幾層も重なる媽祖の荘厳な衣装をデザインし、またオーストリアのオペラ劇場で、林懐民が演出する「羅生門」に京劇と歌舞伎を組合わせたデザインを見せた。こうして新しい舞台を共に作る仲間として「台湾の芸術家の誰とも知り合いになりました」と得意そうに語る。

しかし、2000年に呉興国と「リア王ここにあり」を上演してから、葉錦添は次第に台湾の演劇に失望していく。市場が狭すぎて専門の人材を養えず、洗練された舞台を支えられないのである。「資金不足で夢幻の舞台を作ろうとしても、気力を使い果たすだけだ」と、舞台を離れて映画に戻ることにし、李安（アン･リ−）監督の「グリーン･デスティニー」の美術を担当した。ここからレトロながら前衛的なオリエンタルモードで世界を征服する。仲でも「グリーン･デスティニー」後の中国語映画は時代物武侠映画がブームとなり、資金をかけた大規模な映画制作が続いた。「PROMISE 無極」「夜宴」「レッドクリフ」など、300人を超える美術スタッフを動員する映画に葉錦添は欠かせない存在となり、中華の美を強く打ち出した。

写真と絵画は葉錦添が初めて世界を見た目である。写真は創作ではなく、内在と外在を洞察するものだと考えている。写真はその作品。

葉錦添によると、19世紀以降の世界で最強を誇った西洋文化が思想文化に影響し、幅広い領域でその他の文化を任意に解釈し、勢力を弱めていった中国は当然ながら解釈される対象になってしまったと言う。そこで中国人の自己理解にも動揺をもたらした。大英帝国の植民地に育った葉錦添は、自身のルーツの理解から始め、一歩ずつ身近なのによく知らない自身の文化に入っていった。

東洋と中国の真実の姿を探り当てるために考証狂を自認する葉錦添は、想像を超える努力を重ねている。文学から歴史、生物学、機械学に渡る蔵書は万を超え、資料の山から歴史の糸を辿り、これを基礎に古典から新しくデザインする。

時折見かける作品は外国雑誌の引き写しで、西洋的解釈の東洋的要素を使うが、あちこちにぼろが出ていると葉錦添は話す。西洋の植民地主義は、東洋を皮肉と猟奇的な態度で取り扱い、占領と略奪から戦争と征服の歴史が、数百年の歴史で東洋文化を歪め、変形させていった。国際的に東洋と言われるとき、西洋の視点によるオリエンタリズムの論説の枠に捉われ、世界文化の辺境として発見され、分析される対象であった。

また資料集めの過程で、中国の考証学が遅れていて資料が整っておらず、しかも今になっても多くの中国人は事実を重視しない性格があると嘆く。歴史資料でも「皇帝への上奏に花を添えよう」と数字を水増しし、表現を変えてしまうために、現在の考証が難しくなる。

2008年のジョン･ウー監督の「レッドクリフ」では、呉の孫権のために大道具が37メートルの大船を作り上げたが、200人しか載れなかった。史書の記載は2万人を収容したとあるが、長江の川幅はまちまちで、その時代の船はどれほどの大きさだったのだろうか。

考証の問題もあるが、葉錦添は自分にも厳しく、厳しいことで知られる李安監督でさえ葉錦添は「うるさいが、プロとしての意見だからやむを得ない」と言ったという。李安だけではなく、陳国富監督の「双瞳」では、あるシーンの床の色が間違っていたが、撮影直前にようやく気づいた。変更を主張する彼に監督も折れて、撮影を中止して床板を取り替えた。その完璧主義と厳格な考証には監督もお手上げだが、視覚的効果を上げ、画面に説得力が増した。

写真と絵画は葉錦添が初めて世界を見た目である。写真は創作ではなく、内在と外在を洞察するものだと考えている。写真はその作品。

「葉錦添は映画に美しい別世界を作り上げる」とアメリカの映画評論家はその独自の美学を評した。その美学は彼が最近しばしば提唱している、実在と非在の間をつなぐ新しいオリエンタリズムの概念である

「人の存在感に様々な体験をしています」と葉錦添は言う。既存のものには一種の距離とつながりがあり、存在と不存在を問わず、多くのレベルでつながり実在の世界を構成し、私たちはその規則を感じ取り守っている。しかし、実在の世界がすべてではなく、知っているのは膨大な真実の世界のごく一部で、理性は真実の全貌を理解できず、ただ感じ取り悟るだけである。

非在の世界の存在は、ポスト人文主義の空想でもある。人間は理性により理解可能な世界を構築し、科学的な実証を続けてきたが、自分の理解できる真実を構築したに過ぎない。しかも、その理解は現実に常に裏切られ続けており、人は深い懐疑に陥ることになった。ポスト人文主義は複雑になり、自己反復に陥った人文主義から新しい解放の道を求めたのである。

「欠片が私の創作の状態です」と、創作と通じて存在しない世界を再構築していく葉錦添は話す。実在と非在の間を行き来する彼は、構築と解体を繰り返し、1つの思いが生まれると、頭の中で画像の破片が浮き沈む。様々なイメージの欠片がほの暗い空間に閃き、組み替わり、発展していく。宇宙創生の原理のように、混沌から次第にくっきりとして、しかも思いもよらなかった画像の言語を紡ぎだす

少年時代にキリスト教系の学校で教育を受け、葉錦添は哲学と宗教思考に耽ったことがある。それが今の言葉や著作、思想に影響しているのかもしれない。座禅、読書、旅行がすべて創作の養分となり、そこから現実より明晰で、夢幻よりさらに朧ろな新しい東洋の美を生み出す。

レトロであり前衛的でもあるオリエンタルムードは葉錦添の得意とするスタイルだ。映画では、中国の古典主義に敬意を表しつつ、文芸作品の繊細な質感を高める。写真は彼が美術と衣装を担当した「夜宴」（左）と「グリーン･デスティニー」（右）のスチル写真とデザイン画。

葉錦添は台湾に10年近く滞在し、生まれ育った香港より台湾により思いを寄せ、台湾の文化と生活に一家言を有する。

ヒステリックな楽天家と、彼は台湾人の性格を形容する。個展で雨のイメージを表現したことがあるが、イギリスの街角に降る雨にはロンドン気質の沈鬱な思いが漂う。台湾の雨は、「降ってきたな」とつぶやきつつ、サンダル履きで町に出て行き、晴れても雨でも同じく陽気である。

台湾人は人情味があり、何に対しても寛容である。だが、その寛容は結果を余り気にしない、寛容のための寛容と気づいた。芸術に感動しやすいが、手の感覚は感動ほどに研ぎ澄まされておらず、美感が磨き抜かれていない。一般の人の感覚は凡庸に近く、李安や侯孝賢のような精鋭をなかなか育てられないのである。

大中華圏を代表する映画監督何人かとの共同作業を経験したが、この土地に対する情感のためか、蔡明亮と李安のような外国経験豊富な台湾人監督には特に波長が合い、知己と言った感覚があると言う。

マレーシア生まれで、繊細な感覚を持つ蔡明亮を「映画とは何かを教えてくれる自分に最も近い映画人」と評す。ニューヨークに居を構える李安については、映画言語を最も純粋に把握しており、「グリーン･デスティニー」の李慕白から「ラスト、コーション」の易先生まで、それぞれの役柄がすべて李安の化身で、あちらこちらの自身の感情の痕が投影されていると語る。

彼は蔡明亮と李安を純粋に映画人で、自分のすべてを投入しようとしていると形容する。監督は映画を通じて自分を解放し、すべて真実の感情を投入し、内省的ながら濃密な感情が人を感動させる。こういったタイプの監督は中国にも香港にも数少なく、台湾でなければ育てられない独自の性格だと考えている。

写真と絵画は葉錦添が初めて世界を見た目である。写真は創作ではなく、内在と外在を洞察するものだと考えている。写真はその作品。

ある講演会の席で、参加者から一番恐れているのは何かと聞かれ、「凡庸、通俗」と答えた。

人生のうち20％を永遠に自分だけの対話のための純粋芸術の創作に残しておくと語るが、さらに大きな世界が内に形作られつつあり、その世界に自分を引き込み幽冥のなぞを探ることで、より神秘的な内在する創作の雰囲気が発散されていくのである。

今回の「仲夏狂歌」の個展では、その根を下ろした台湾という土地に対する深い省察がこめられている。それはまた、個人としての創作美学を堅持しつつ、内面を振り返ることでもある。演劇の概念で企画設計した展示会場の空間が、当代芸術館という歴史的建築物に溶け込んでおり、すべての物語はフィクションのヒロイン莉莉を廻って起っており、演じられていく。

暗闇の静けさから明るい喧騒の空間の雰囲気、開放的な生活の場から私的な心の空間へと、葉錦添はこの展示を自己の思いを体現し、多くの人の夢を紡ぎだす文化的実験と考えている。

そのうちの1つの展示室を見てみよう。見学者が赤一色の空間に入り込むと、目に入ってくるのは華やかな赤いドレスをまとい、疲れた様子で床に横たわっている、高さ6メートルの巨大な人形莉莉である。緑の光が一筋、床にはめ込まれたガラスから差し込んできて、赤い空間の熱気と狂気の奇怪な雰囲気を際立たせる。

集団の狂気と歓喜のパーティが終わると、私たちはそれぞれが個人の世界に戻り、静かに過去を振り返り、今を見渡し、未来に思いを馳せざるを得ないと葉錦添は考える。その狂気は自己を極大化するが、その後に徹底的に打ち砕くことで、外側から自己を見て取ることが出来るのである。

2002年から、オランダ、フランス、アメリカ、スペイン、北京、香港、上海で個展を行っており、今回の台北での個展のオープニングを済ませると、翌々日にはミラノに飛ぶ。びっしり詰ったスケジュールの中で、どうやって豊かな創作の原動力を維持していくのかと聞いてみた。その答えは、真剣に生きて随時観察し、他人が見通せないところを見通していくことだと言う。「太極拳と同じことで、毎日異なる相手と打ち交わしているのです」と、葉錦添は相変わらずの広東訛りの中国語で答えてくれた。

写真と絵画は葉錦添が初めて世界を見た目である。写真は創作ではなく、内在と外在を洞察するものだと考えている。写真はその作品。

当代伝奇劇場の「楼蘭女」で葉錦添は初めて舞台衣装デザインを手がけ、これがきっかけで台湾に定住するようになった。左は「楼蘭女」の魏海敏の衣装、右は葉錦添（左）と呉興国。

写真と絵画は葉錦添が初めて世界を見た目である。写真は創作ではなく、内在と外在を洞察するものだと考えている。写真はその作品。

葉錦添の個展「仲夏狂歌」は、生命のない人形･莉莉の実質的な存在を通して、もう一つの空間の存在の真実と可能性をさぐるものだ。右から2番目は「原欲」という名の女体の彫塑が暗い部屋の中央に立ち、透明な涙が空っぽの目から流れ出てくる。これは莉莉の役の原型で、葉錦添が莉莉シリーズへと発展させた原点でもある。

レトロであり前衛的でもあるオリエンタルムードは葉錦添の得意とするスタイルだ。映画では、中国の古典主義に敬意を表しつつ、文芸作品の繊細な質感を高める。写真は彼が美術と衣装を担当した「夜宴」（左）と「グリーン･デスティニー」（右）のスチル写真とデザイン画。

写真と絵画は葉錦添が初めて世界を見た目である。写真は創作ではなく、内在と外在を洞察するものだと考えている。写真はその作品。

写真と絵画は葉錦添が初めて世界を見た目である。写真は創作ではなく、内在と外在を洞察するものだと考えている。写真はその作品。

葉錦添の個展「仲夏狂歌」は、生命のない人形･莉莉の実質的な存在を通して、もう一つの空間の存在の真実と可能性をさぐるものだ。右から2番目は「原欲」という名の女体の彫塑が暗い部屋の中央に立ち、透明な涙が空っぽの目から流れ出てくる。これは莉莉の役の原型で、葉錦添が莉莉シリーズへと発展させた原点でもある。

写真と絵画は葉錦添が初めて世界を見た目である。写真は創作ではなく、内在と外在を洞察するものだと考えている。写真はその作品。

葉錦添の個展「仲夏狂歌」は、生命のない人形･莉莉の実質的な存在を通して、もう一つの空間の存在の真実と可能性をさぐるものだ。右から2番目は「原欲」という名の女体の彫塑が暗い部屋の中央に立ち、透明な涙が空っぽの目から流れ出てくる。これは莉莉の役の原型で、葉錦添が莉莉シリーズへと発展させた原点でもある。

葉錦添はマルチなアーティストであり、新東方主義スタイルの生みの親でもある。

写真と絵画は葉錦添が初めて世界を見た目である。写真は創作ではなく、内在と外在を洞察するものだと考えている。写真はその作品。