絵画の救急医

油絵修復師——頼志豪

文・鄧慧純　写真・林格立　翻訳・山口雪菜

4月 2018

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林格立撮影

「ヨーロッパの油絵には軽く三300〜400年の歴史があるのに比べ、台湾の作品は非常に若く、赤ん坊のようなものですから、医者が処方する薬の量も慎重に考慮しなければなりません」と頼志豪は修復師と作品を医者と患者に喩える。文化財は言葉を話せない患者のようなもので、細心の注意を払って検査し、後々の保存環境も考慮して薬を処方しなければならないのである。

頼志豪はイタリアから帰国して7年余り。イタリアのパラッツオ･スピネッリ芸術修復学院で油絵の修復を学び、修復工房S. Felice degli Artigianelliで実習しつつ一年余り働いた経験がある。文化財保存修復の最先端であるフィレンツェで学んだ理論と実務を活かし、修復理念を推進し、台湾社会に文物修復の正しい認識を広めたいと考えている。

修復前の作品

正しかったイタリア留学

1966年11月、フィレンツェは連日の大雨でアルノ川が氾濫、市街地は冠水し、ルネッサンス発祥の地は未曾有の被害に遭った。数知れぬ美術品や文化遺産が水に浸かって深刻なダメージを受けたのである。水が退いた後、美術品を救おうと各地から多くの修復専門家が集まり、ここで素晴らしい修復の経験が積まれることとなった。こうしてフィレンツェに文化財保存の研究機関や修復学院が誕生したのである。

頼志豪は今でもパラッツオ･スピネッリ芸術修復学院での最初の授業を覚えている。教室の両側には200年以上の歴史を持ち、修復を待つ絵画が積み上げられていたのである。その時「ここへ来たのは正しかった」と思った。

修復を学ぶ際には練習台となる作品が必要だが、かつての洪水でダメージを受けた多数の美術品は今も修復が終わっておらず、その需要が大きいため、学習者は多くの経験を積むことができる。

イタリアで彼はさらに「あらゆるものに修復が必要」という精神を学んだ。到着したばかりの頃、世界的に有名なサンタ･マリア･デル･フィオーレ大聖堂の周囲に足場が組まれ、外壁の洗浄と修復が行なわれていたが、3年半後に彼がイタリアを去る時にはまだ一面の洗浄が終わっただけだった。また、イタリアでは道端の無名の壁画にも枠がつけられ鍵がかかっているのを見かける。観光客や鳥による損傷を防ぐためだ。教会の文化財の中には白い紙が貼ってあるものがあるが、これは顔料が剥落した部分を一時的に粘着してあるのだという。

イタリアの生活は、芸術やその保存修復とともにある。頼志豪は、たとえものにならなくても、ルネサンス以降の名作を思う存分鑑賞できると思い、イタリアに修復を学びに行ったのだった。

人物の帽子の左側に損傷が見える。

最も重要なこと

修復の工程には検査、洗浄、充填、補彩などのステップがあり、文物の状態によって調整する。

まずは作品のダメージの状態を見て、サンプルを分析する。ごく少量の顔料を採り、その原料と成分を分析して使用可能な溶剤を確認する。続いて棉に溶剤を付けて表面の汚れを除去する。これは全工程の中で最も不可逆的な作業であり、経験豊富な修復師でも、注意深く溶剤を調整してテストしてから行なう。作品の表面に欠損がある場合は充填剤を補い、キャンバスの目地に合わせて整形していく。次に補彩を行なう。点や細い線で作品の欠損部分を補い、本来の美を取り戻す。「修復の過程は、実際には終わりの見えない退屈な作業で、完成した瞬間にようやく喜びを感じます」と頼志豪は言う。繰り返しの作業が続く中、集中力を保たなければならないのが彼らの日常である。

子供の頃から絵を描き、油絵を学んできた頼志豪だからこそ修復技術を習得することができた。イタリアの授業では、こんなことがあった。先生が一枚の絵画に二つの大きな穴をあけ、その穴を見分けられないほど上手に補うことができれば、基礎力は合格ということだったが、頼志豪が提出した修復作品は、教師を驚かせることとなった。

頼志豪は十数年にわたって油絵を描いてきたため、原作者の意図や技術、色遣いの特徴をつかむことができたのである。補彩の際にも、分析するまでもなく色調を推測できる。例えば、昔は顔料の色が今ほど豊富ではなかったため、紫色を出すためには、まず青を塗ってその上に透明な赤を薄く載せたはずだ。こうした方法により、多重な色の層と透明感が出る。油絵を自ら描いていた経験から彼はこの技法の効果を理解しており、状況によって修復に用い、自然な効果を出せるのである。

細い線をもって補彩する方法も頼志豪にとっては難しいものではない。この方法は世界的に公認されている可視性補彩方式である。修復の原則として、修復箇所とオリジナルが一体化しつつ識別もできなければならない。そのため欠損のある箇所は重ならず交差しない極細の線で色を補うこととなる。この方法を用いると、オリジナルのタッチと区別しながら美感を整えられるのだが、神経を使う時間のかかる作業となり、修復師の力量が試される。頼志豪はこれを素早く軽々とやってのけたため、修復工房の経営者から重要な仕事を任されるようになった。この時、彼は自分は修復の仕事でやっていけると確信したという。

修復の過程で新たな証拠を発見し、一つの作品の運命を変えることもある。頼志豪はイタリアでこんな経験をした。聖像の絵の洗浄をしていた時、絵の下の層に、おそらく以前の修復師が塗りつぶしたと思われるキリストの茨の冠が隠れているのに気づいたのである。これを工房の主に話すと、作業はすぐに停止となり、修復案の監督者に報告すると、現地の主教も訪ねてきた。重大な発見であるため慎重な議論を必要とするということだった。こうした経験から、頼志豪は文化財修復に対する慎重な態度を学ぶこととなった。

近寄ると修復の補筆の跡が見える。

美術品の救急処置

帰国して自ら開業すると、頼志豪は台湾の修復におかしなところがたくさんあることに気付き、また一般に美術品修復が理解されていないことを知った。例えば、作品が上から描き直されていたり、寺廟の壁画の汚れを落とすのに高圧の水が使われていたり、また美術品の劣化を放置していたり、という状況である。頼志豪によると、こうした処置は不可逆的な結果をもたらし、文化財の本来の姿が消えてしまい、修復も不可能にしてしまう。しかし、これらの文物は私たちの文化のルーツであり、きちんと保存しなければ文化の土壌も消失してしまうため、頼志豪は心を痛めている。

作品自体の保存がいかに重要であるかを頼志豪は強調する。彼はかつてマレーシアからの電話を受けたことがある。油絵の顔料が大量に剥がれ落ち、助けてほしいという内容だった。彼は剥落した顔料をできるだけ保存しておくよう指示してからマレーシアに向った。そうして現場に到着すると、剥がれ落ちた塊を一枚ずつ貼り戻し、作品は本来の姿を留めることができたのである。本来の顔料を9割以上とどめることで、作品の価値はかなり保てると言う。

だが、このような救急処置の概念が台湾では普及していない。貴重な文物が損壊の危機に瀕していても、何の措置も採らないことが多いのである。医者（修復師）が来てくれれば何とかなると思っている人が多いが、すでに手の施しようがないことも少なくない。だからこそ、台湾に文化財救急の概念を普及させることが重要だと頼志豪は考えている。文物が損傷した時、作品から剥がれ落ちた欠片を可能な限り保存しておくことで、その後、修復師が能力を発揮できるのである。「修復師はマジシャンではありません。文物が損傷を負ったら、修復師は美容整形のように破損の痕跡を消すことはできますが、やはり破損していないのが何よりで、最少の介入で済ませたいのです」と言う。

台湾で美術品の修復に従事する者は少ないため、油絵を専門とする頼志豪も、多くの廟から壁画の修復に関する問い合わせを受けており、実際に寺廟の文物救急保存の仕事を行なっている。彼はイタリアの伝統的な壁画の保存に用いられるストラッポ法を利用して壁画を壁面から剥がし取る。こうした経験を通して、伝統の職人と交流し、新旧二世代の知識を共有して互いの長所を学び、台湾の貴重な文化遺産を後世のために保存したいと考えている。

頼志豪が当初、修復を学ぼうと考えたのは、自分の作品がダメージを負った時にどうすればいいのか分からなかったからだ。そして修復を学んだ後、彼は創作の道へ戻るのではなく、修復を生業とすることを決めた。「修復の技術は、包丁のように毎日研ぎ、毎日用いることで切れ味が良くなります。修復師は『師』であって修復『家』ではありません。その仕事の性質はやはり職人に似ていて、長年の訓練と実践を積まなければ、本当にいい仕事はできません」と言う。

頼志豪はまだ修復師としての熟練への道の途中にあると考えている。イタリアから帰国したばかりの時、ある学校から教員として招かれたが、彼は学校側に、あと何年か実践経験を積んでから教えたいと断った。彼はこれからも台湾の文物修復の道で鍛錬を重ね、貢献していきたいと考えている。