跨國共創歡愉舞步

驫舞劇場──陳武康、蘇威嘉
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2018 / 4月

文‧陳群芳 圖‧驫舞劇場


驫,音同飆,意指眾馬奔騰。2004年陳武康、蘇威嘉及朋友們成立舞團,取名「驫舞劇場」。貼切地形容年輕舞者們的豐沛創作力在此激盪、揮灑,為台灣的舞蹈藝術注入一股渾厚的生命力。十多年來不斷嘗試各種創作語彙與跨文化合作,驫舞劇場與美國、法國、香港、以色列等各國藝文人才共同端出許多精彩作品。

當年二十多歲的大男孩們,如今積累了更多人生經歷而變得成熟,除了向外探索創作的可能性,內心也對肢體表達與傳統文化的追尋有了更深的渴望。今年5月,驫舞劇場與泰國當代編舞家皮歇‧克朗淳合作演出《半身相》,彼此以文化提問,用肢體作答,帶來一場探究傳統的藝術饗宴。


「甚麼是台灣的身體?」這是驫舞劇場藝術總監陳武康的疑問,也是許多藝術工作者心中的大哉問。台灣的民主與自由,讓我們能包容多元文化,但同時卻也模糊了傳統文化的樣貌,原住民、閩南、客家、外省人、新住民等,每個族群都自有特色,沒有一方能被定調代表台灣。這問題就像是個無解謎,但卻引發更多思考,而陳武康在追尋的過程,因緣結識泰國編舞家皮歇‧克朗淳,使他長久以來對自身文化脈絡的困惑,得以有了爬梳的契機。

台泰共譯身體的傳統

2016年來自泰國的當代編舞家皮歇‧克朗淳獲邀來台舉辦文化講座,會後經友人介紹,來到驫舞劇場拜訪。學習泰國傳統舞蹈箜舞的皮歇‧克朗淳,散發著平靜祥和的氣質,吸引了陳武康。

兩人在交談中發現彼此的相似:陳武康12歲學習芭蕾,23歲進入紐約的舞團,將國外自由的風氣帶回台灣,與好友們創辦驫舞劇場,不斷創作,開發當代舞蹈的更多可能;來自泰國的皮歇‧克朗淳,16歲向泰國箜舞大師學習傳統舞蹈,後來前往美國深造,將傳統舞的基礎化為養分,融入現代舞的詮釋,並成立泰國第一個當代舞團,其開創的舞蹈新局,深受國際肯定。

學習西方芭蕾的陳武康,他笑說,曾跳舞跳到一度以為自己是金髮的外國人,傳統對他而言是模糊的。而皮歇‧克朗淳深厚的文化根基,讓陳武康在他身上看到了自己對於「傳統」的解答。甚麼文化能代表自己?或著該擁抱甚麼樣的傳統文化?

於是陳武康邀請皮歇‧克朗淳共同執行「身體的傳統」計畫。去探究在不同的歷史脈絡下的舞蹈是如何形成,這對肢體的影響又是如何?兩人在梳理歷史的過程中,陳武康發現,如果先接受自己的歷史背景,再將台灣文化想像成士林夜市的美食「大餅包小餅」,一口咬下,有軟有脆、有甜有鹹,彼此同時存在卻不衝突,也許就不需要劃分的如此絕對。這段心境的轉折,也將在由陳武康與皮歇‧克朗淳共同創作及演出的作品《半身相》中呈現。

羅摩衍那的史詩之旅

與皮歇‧克朗淳的合作,激起了陳武康對東南亞舞蹈的興趣,已有數百年歷史的箜舞,究竟從何而來?由誰傳授?進而延伸出「打開羅摩衍那的身體史詩」三年計畫。2017年由皮歇‧克朗淳領路,陳武康走訪了印尼、緬甸、泰國、柬埔寨,拜訪這些國家傳統舞的大師,展開一場東南亞傳統舞蹈的溯源之旅。

箜舞是泰國的宮廷舞,深受印度史詩《羅摩衍那》影響,與佛教關係密切,神聖而又莊嚴,就連傳承也是謹慎而隆重。箜舞裡每位大師都有自己的特殊舞步,必須由大師選擇適合的人選,並經由國王認可,才能傳承。且傳承時僅有三次機會,第一次由大師跳,第二次大師帶著跳,第三次被傳承者跳。三次結束後,不論學成與否,即完成傳承。

除了震懾於大師在傳統舞蹈上多年的努力,陳武康也驚覺許多東南亞的傳統舞蹈正在消失中。今年底他將逐一上門拜師,陳武康會如何將東南亞傳統舞蹈的養分融入他的創作裡,著實令人期待。

跨國文化養分

驫舞劇場的豐富多元,在創團初期就可見端倪。

2005年驫舞劇場的創團首演作品《M_Dans》裡,就有兩首來自外國編舞家的作品。創團當時陳武康維持一半時間在紐約、一半時間在台灣的工作型態。他向紐約的舞團老師邀請作品,器重陳武康的編舞家Eliot Feld便將原本為舞蹈家巴瑞辛尼可夫編寫的作品,為陳武康量身改編,並讓他帶回台灣演出;而另一位編舞家Igal Perry則來台兩周,特地為驫舞劇場創作一支舞。

在還沒有網路售票的年代,驫舞劇場的創團演出,憑著口耳相傳,門票很快就銷售一空,讓他們成功地打響第一炮。

接下來2007年的作品《速度》,是由舞團成員自行挑選喜愛音樂所作的集體創作。成員們既編舞也要演出,以各自的創作互相激盪。透過騎單車、射飛鏢等遊戲,呈現每個人對速度的不同想像,有一群人作出打擊棒球動作的熱鬧,也有獨舞的沉靜。題材有趣且充滿想像力,驫舞劇場的創作潛力讓他們一舉拿下第六屆台新藝術獎的年度表演藝術獎的肯定。

《速度》集結了大家最愛的音樂後,接下來的音樂該怎麼辦呢?不願重複也不斷尋求更多嘗試的驫舞劇場找來法國聲音藝術家澎葉生(Yannick Dauby)促成了與聽覺藝術的合作。

驫舞劇場團長蘇威嘉表示,澎葉生開啟了他對聽覺的認識,讓聽覺進化,創作時比較不會被音樂的情感給帶著走。以往觀眾容易受配樂影響觀舞情緒,例如原本跳的不怎麼樣的舞,卻因為搭配了煽情的音樂,而牽引了觀眾情緒,誤以為這是場好的演出。雖然音樂與舞步是相互搭配,但有時更希望觀眾看到動作的本質,「動作本身要有自己的七情六慾,有自己的質地存在。」蘇威嘉解釋,和澎葉生的合作讓他更聚焦於肢體的詮釋,創作時更在意舞蹈能有自己說話的能力。

回到創作的本初

身形渾圓的蘇威嘉,一般很難將他與芭蕾舞者連結,也曾經讓他在芭蕾舞的路上受挫,但在驫舞劇場成立後,他透過創作,找到舞蹈的另一種可能。就像他在2013年開始推出的《自由步》系列,他已經不那麼在乎觀眾懂不懂,他說自己是創作時的第一個觀眾,他必須在自己的作品裡看到感動,才能呈現給大眾。

對於鮮少欣賞舞蹈表演的觀眾來說,舞蹈總是有著看不懂的障礙。蘇威嘉表示,台灣人進劇場往往都是在尋求理解,而忽略了感受,但其實大家都可以感受,只是沒有勇氣去相信自己看到的。他也常在演後座談時跟觀眾分享:「你不是進來念書,而是來寫書的。」鼓勵大家要勇敢表達觀舞的感受,就算不喜歡也是一種感覺,然後進而去思考為什麼不喜歡,絕對不是「看不懂」三個字來帶過。

蘇威嘉表示,舞蹈本來就很抽象,以《半身相》為例,陳武康與皮歇‧克朗淳都有著紮實的舞蹈基礎與豐富的表演經驗。他鼓勵即便是覺得抽象看不懂,也能單純欣賞兩位舞者的精湛演出。不同國家的舞蹈,對於肢體的運用也有不同,「皮歇對手的運作之精緻,就像作工精細的雕塑動了起來。」蘇威嘉說,看著兩人的表演,常會看到嘴巴開開、忘記呼吸而屏息。

陳武康也分享,同一支舞,每位觀眾都有各自的解讀,表演者可以加入自己的角度,編舞者也能有自己的想法,讓一個肢體的詮釋,充滿無限可能。「藝術最珍貴的是有千百種答案,在於自己的想法,這樣才是多元的。」蘇威嘉說。

蓋一座創作舞台

驫舞劇場自2004年創團以來,始終以多元的創作風格見長。創團的成員陳武康、蘇威嘉、周書毅、楊育鳴、簡華葆,當年二十多歲的他們充滿創作動能,年輕有熱情,即使身旁的師長都勸說創團必須背負沉重壓力,會很辛苦,但他們仍毅然籌立。

第一年他們到處借場地排練,還曾在朋友租約到期前的排練場練習時,遇到前來看屋的房仲。一群年輕人明明穿著緊身褲,還隨機應變喬裝成工人,假裝在搬家,順利化解了窘境。以當時的舞蹈環境來說,單純創作並不能養活自己,團員們必須不斷跳舞、教課才能維持生活。陳武康至今都記得第一年時舞團沒有辦法支薪,大家湊錢包紅包,權充為第一年的薪水。

然而這些草創時期的艱難並不減損他們對舞蹈的熱愛,他們甚至為了有一個專屬的排練場,大家向親友借錢,租了房子,買來材料,土法煉鋼蓋起排練場。也因為有了第一間排練場,他們更明白,有一個全天為自己開放的場地對創作者而言有多重要,能隨時將靈感化為真實,付諸實踐。

驫舞劇場從實驗基地出發,至今仍保持充沛的創作動能,例如每個月一次的「混沌身響」計畫,就是一場充滿實驗性質的演出。由驫舞劇場找來舞蹈家,卡到音即興樂團邀請音樂家,雙方在演出當天才見面,在沒有經過排練的狀況下,舞者以身體的本能回應音樂家的演奏,讓即興的肢體與音符擦出各式火花。

從2016年推出至今,鋼琴、小提琴、豎笛三重奏、電子音效等都可以是音效的形式。前來參與的舞者也不是單純配合音樂舞動,有時也會利用肢體的拍打、敲擊發出聲響,讓音樂家跟著自己的肢體來演奏,這樣少有的演出形式,充滿著意想不到的驚喜,不論是受邀的舞者或音樂家,甚或觀眾都能獲得滿滿創作能量。

十多年來,驫舞劇場與美國、日本、泰國、以色列等國家的優秀人才合作,推出《半身相》、《兩男關係》等作品,為台灣當代舞蹈注入的能量,也讓他們屢屢在國內外獲獎。不論是跨國籍、跨文化,或是不同藝文形式的碰撞,驫舞劇場用他們心中對舞蹈的狂喜,邀請各界前來共創歡愉的舞步。                                                           

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Crossing Cultures to Create a Dance of Joy

Horse Dance Theatre

Chen Chun-fang /photos courtesy of Horse Dance Theatre /tr. by Geof Aberhart

Horse Dance Theatre was founded in 2004 by Chen Wu-kang, Su Wei-chia, and a group of their friends. In the troupe’s Chinese name, Biao Wu Juchang (“Biao Dance Theater”), the character biao ()—meaning “like many galloping horses”—is composed of the character ma (馬‮٠(‬)—“horse”—three times over, and represents strong motivation and explosive energy. Armed with abundant creativity, this group of young dancers set out to inject new vitality into Taiwanese dance art. In the decade­-plus since the troupe was established, they have gone on to collaborate with artists from places including the US, France, Hong Kong, and Israel on a number of wonderful works.

Along the way, the boys have matured into men, exploring new creative possibilities and developing a deeper desire to express traditional culture in physical ways. In May this year, Horse Dance Theatre will perform Be Half, a collaboration with Thai choreographer Pi­chet Klun­chun that promises to be an artistic feast.


“What is the ‘body’ of Taiwan?” That is the fundamental question being asked by Horse Dance Theatre’s artistic director, Chen Wu-kang. Democratic and free, Taiwan embraces many cultures, but at the same time it lacks a clear understanding of its own traditional culture. Each ethnic group has its own characteristic culture, but no single one can be said to represent Taiwan by itself. This may seem like a puzzle without a solution, but it is nonetheless one worth more contemplation.

Translating Thai and Taiwanese traditions

In 2016, Thai contemporary dance choreographer Pi­chet Klun­chun visited Horse Dance Theatre after an introduction from a friend. Klun­chun, who started studying a traditional Thai dance form called “khon” at an early age, exudes an air of calm and tranquility that immediately captured Chen Wu-kang’s attention.

As they chatted, the two discovered many similarities with one another: Chen began studying ballet at age 12, went on to join a dance troupe in New York at 23, and later returned to Taiwan to found Horse Dance Theatre with friends; Klun­chun started studying khon with a renowned master at age 16, later traveling to the US, and then establishing Thailand’s first modern dance troupe.

Having studied the Western ballet style, Chen jokes that at one point he got so immersed he almost thought he was a stereotypical blond white guy, and “tradition” had become a vague notion at best to him. Klun­chun, however, has set down deep roots in traditional culture, and helped Chen realize what tradition meant to him. What culture could really represent him? Or rather, what culture and traditions should he embrace?

With such questions in mind, Chen invited Klun­chun to work with him on a project entitled “Body Tradition.” Together they explored the forms dance has taken in different historical contexts and how those contexts have influenced physical expression. Combing through history, Chen found that by accepting his own historical background, Taiwanese culture became like a pastry wrapped in a flatbread—in one bite, you can get crispy and soft, sweet and savory, all co-existing without conflicting. Maybe, in the end, there is actually no need to draw hard lines between them. It is this change in perspective that Chen Wu-kang and Pi­chet Klun­chun have worked together to present in Be Half.

An epic tour of the Ramayana

Working with Klun­chun also sparked an interest in Southeast-Asian dance in Chen. What, exactly, is khon? How was it passed down to modern times? Thus began Chen’s three-year “Epic Tour of the Ra­ma­yana” project. With Klun­chun leading the way, in 2017 Chen traveled through Indonesia, Cambodia, Thailand and Myan­mar, visiting masters of traditional dance and tracing their traditions back to the source.

Beyond being amazed by the years of dedication these masters had invested into traditional dance, Chen was also shocked to find that many traditional Southeast­-Asian styles are disappearing. At the end of this year, he plans to revisit each of these masters and study with them. Seeing how he incorporates elements of various Southeast-Asian dance traditions into his own works is surely something to look forward to.

Transnational cultural cultivation

Horse Dance Theatre debuted in 2005 with their inaugural performance of M_Dans, a piece incorporating the work of two foreign choreographers. Chen contacted his dance instructor in New York looking for a piece, and choreographer Eliot Feld set about tailoring a composition originally written for Mikhail Baryshnikov to fit Chen, who brought it back to Taiwan to be performed. The other component was a piece written especially for Horse Dance Theatre by choreographer Igal Perry when he visited Taiwan for two weeks.

After the troupe’s first performance, word quickly spread and tickets soon sold out, making their first venture a success.

They followed this up in 2007 with Velo­city, a collective creation of the troupe, with each member picking music they loved. For this, the members were both choreographers and performers. Through things like playing darts or riding bicycles, each member presented their idea of what “velocity” could mean. At one point, a group reenacted the boisterousness of a baseball game; at another, the stage was occupied by a single, silent dancer. Imaginative and thematically fascinating, Velo­city won recognition for the troupe, including a Performing Arts Award at the 2007 Tai­shin Arts Awards.

Never interested in repeating themselves and always eager to try new things, Horse Dance Theatre then sought out the assistance of French sound artist Yannick Dauby to contribute to the audio artistry of their performances.

General director of Horse Dance Theatre Su Wei-chia says that Dauby activated his awareness of the aural sense, making it easier for him to not get swept away by the emotions of the music during the creative process. “The movements themselves should have their own emotion, their own texture,” Su explains, and working with Dauby has helped him focus more on physical interpretation.

Back to basics

The rather rotund Su found his figure a frustration when he tried ballet, but since the formation of Horse Dance Theatre he has found alternative possibilities in dance. For example, in the 2013 “FreeSteps” series, he forwent any concern about whether viewers would under­stand, considering himself his primary audience and working to move himself through his work before presenting it to a wider audience.

For those who rarely take in dance performances, they can seem almost impenetrable. Taiwanese audiences, Su says, generally go into theatrical performances looking to understand rather than to feel. In actuality, though, they simply lack the courage to believe what they see. Audiences, he says, should be ­encouraged to express what they feel about performances, even if that feeling is “I didn’t like it,” and in such cases, they should try to think about why they didn’t like it, rather than just falling back on “I didn’t get it.”

Dance is inherently abstract, says Su. Look at Be Half, for example. Both Chen Wu-kang and Pi­chet Klun­­chun have strong foundations in the fundamentals of dance and rich experience as performers. Even if you think the piece is too abstract and you can’t understand it, you can still marvel at the exquisite performances of the two dancers.

Chen also explains that different people will each come away from the same performance with differing interpretations. Each performer can bring in their own perspective, and each choreographer has their own way of thinking, so the interpretive possibilities are virtually endless.

Building a stage for creativity

The founding members of Horse Dance Theatre—Chen Wu-kang, Su Wei-chia, Chou Shu-yi, Yang Yu­min, and ­Chien Hua-bao—were all in their twenties at the time and full of youthful exuberance, but behind it all there was tremendous stress and pressure that took strength of will to push through.

In their first year, they had to borrow a variety of spaces to rehearse. Once they even had an estate agent come to check out the space they were practicing in, rented by a friend, before the contract was even up. A group of young men all dressed in leggings made for an awkward scene, so they quickly improvised, pretending to be movers and breaking the tension. During that year, Chen recalls, they couldn’t even pay the troupe, and so a few of them pooled their money for end-of-year red envel­opes to make up that year’s pay.

Those early difficulties did nothing to dampen their passion for dance, though. To secure a dedicated rehearsal space, they borrowed money from friends and relatives, rented a place, bought materials, and essentially built a rehearsal area from the ground up. Once they finally had a space of their own, they truly began to realize how important it is for a creator to have somewhere they can go whenever inspiration strikes and turn their ideas into reality.

Once a month, Horse Dance Theatre hosts an experimental performance session called “Primal Chaos.” With dancers invited by Horse and musicians invited by improvisational group Ka Dao Yin, each meeting for the first time on the day and without having rehearsed beforehand, a show unfolds and sparks fly as the dan­cers let their bodies react instinctively to the music.

Since the first show in 2016, the music has included everything from clarinet trios to electronic effects. Sometimes the dancers use their bodies to tap and clap out the beat, setting the rhythm for the musicians; it is always a show full of unexpected surprises.

For over a decade, Horse Dance Theatre has worked with talent from around the world—the US, Thailand, Israel, and more—to produce pieces like Be Half and 2 Men. Crossing countries, crossing cultures, and combining art forms, Horse Dance Theatre take their passion for dance and let it shine, and they invite all of us to join with them to create a dance of joy.                      

文化を越えた愉楽のダンスを

驫舞劇場の陳武康と蘇威嘉

文・陳群芳 写真・驫舞劇場提供 翻訳・山口 雪菜

「驫」は「飆」と同じ発音で、多数の馬が疾走することを意味する。2004年に陳武康と蘇威嘉とその友人たちがダンスシアターを設立し、「驫舞劇場」と名付けた。若いダンサーたちのみなぎる創作力が火花を散らし、台湾のダンスアートに新たな生命力を注ぎ込んできた。それから十数年、さまざまな創作手法にチャレンジし、国境を越えて異なる文化とのコラボレーションにも取り組む。アメリカ、フランス、香港、イスラエルなどの人材と共同で数々の優れた作品を世に送り出してきたのである。

当初は20代だった若者たちも、今ではさまざまな経験を積んで成熟している。彼らは外へと創作の可能性を探ると同時に、身体表現と伝統文化に対しても、より深い探求を渇望している。そうした中、今年5月に彼らはタイの現代舞踊家であるピチェ・クランチェンと共同で『半身相(Be Half)』を上演した。互いの文化について問いを投げかけ合い、身体表現でそれに答えるという、伝統を探求する芸術の饗宴となった。

 


「台湾の『身体』とは何か?」これは驫舞劇場のアートディレクター陳武康の問いかけであり、また多くの芸術家の問いでもある。民主的で自由、多様な文化を受け入れる台湾だが、その伝統文化というと曖昧である。多くのエスニックにそれぞれの文化があり、台湾を代表すると言えるものがないのだ。この問いかけに答えは見つからないが、多くの思考を引き出す。こうした中、陳武康は縁あってタイの振付家、ピチェ・クランチェンと出会い、長年にわたって悩んでいた自分自身の文化というものに答えの糸口を見出した。

台湾とタイ、ともに身体の伝統を考える

2016年、タイの現代舞踊家で振付家のピチェ・クランチェンは、友人の紹介で驫舞劇場を訪れた。タイの古典舞踊Koln(コーン)を研究するピチェがかもし出す物静かで穏やかな雰囲気に陳武康は惹きつけられた。

話をするうちに、二人は互いによく似ていることに気付いた。陳武康は12歳からバレエを学び、23歳でニューヨークのダンスグループに入り、友人たちと驫舞劇場を創設、現代舞踊の可能性を探ってきた。ピチェ・クランチェンは16歳の時にタイのKolnの大家から伝統舞踊を学び、後に渡米。伝統舞踊を基礎に現代舞踊を解釈し、タイ初の現代舞踊団を結成した。

バレエを学んだ陳武康は、かつて自分は金髪の西洋人なのではないかと思うほどバレエにのめり込んだが、伝統を十分に理解していないと言う。一方のピチェは深い文化の基礎を持っており、陳武康は彼の中に「伝統」に対する疑問の答えを見出した。自分を代表する文化とは何か、どのような伝統文化を持つべきか、という問いに。

そこで陳武康はピチェに依頼し、共同で「身体の伝統」プロジェクトを実施することにした。さまざまな歴史の中で舞踊がいかに形成され、それは身体にどのような影響をもたらしてきたのか。二人で歴史を整理していく過程で、陳武康は、まず己の歴史的背景を受け入れ、それから台湾文化を士林夜市のグルメ、大餅包小餅(大きめのお焼きで小さめのお焼きを包んだスナック)のようにイメージしてみた。一口かじると、柔らかさと硬さ、甘みと塩味が入り混じりつつ互いが衝突することはない。二つに分ける必要はないのだ。この心境の変化は、陳武康とピチェが共同で制作した作品『半身相』に現われている。

ラーマーヤナ

ピチェ・クランチェンとの共同作業で陳武康は東南アジアの舞踊に興味を抱くようになった。その舞踊はどこから来て、どう継承されてきたのか。こうした思いから「ラーマーヤナの身体史詩」3年計画が始まった。2017年、陳武康はピチェに案内されてインドネシア、ミャンマー、タイ、カンボジアを訪ね、それぞれの国の伝統舞踊の大家を訪ね歩いた。

Kolnはタイの宮廷舞踊で、インドの叙事詩ラーマーヤナの影響を深く受けており、仏教とも密接な関係にある。神聖かつ荘厳なKolnにおいては、伝承も慎重でなければならない。Kolnの大家はそれぞれ特殊な舞を持っており、大家が継承にふさわしい人を選び、国王の認可を受けてはじめて伝えることができる。

彼はこれら大家の努力に驚かされると同時に、東南アジアの伝統舞踊が消えようとしていることを知る。今年末、彼はこれらの大家を再び一人ひとり訪ねるつもりだという。

国境を越えた文化の養分

2005年、驫舞劇場の初の作品『M_Dans』の中に、外国の振付家の作品が二つ取り入れられた。当時陳武康はニューヨークと台湾を行き来していて、ニューヨークでの師であるエリオット・フェルドに作品を依頼した。陳武康を高く評価していたフェルドはミハイル・ニコラエヴィチ・バリシニコフのために作った作品を陳武康のためにアレンジし直し、台湾での上演を許可した。もう一つは、振付家のイガール・ペリーが来訪して驫舞劇場のために創作した作品である。

驫舞劇場の初舞台のチケットはすぐに完売し、陳武康は成功への第一歩を踏み出した。

続く2007年の作品『速度』は、メンバーたちがそれぞれ好きな音楽を選んで集団で創作したものだ。彼らは自転車やダーツなどのゲームを通してそれぞれ「速度」に対するイメージを膨らませていった。このテーマは想像力に満ちており、彼らの作品は第6回台新芸術賞の年度パフォーミングアート賞に輝いた。

同じことを繰り返さず常に新たな試みを求める驫舞劇場は、次の作品ではフランス出身のサウンド・アーティストであるヤニック・ダービーに依頼し、聴覚芸術とのコラボを実現した。

驫舞劇場の蘇威嘉団長は、ヤニック・ダービーによって聴覚への認識をあらためることになり、創作時に音楽の感情に流されなくなったと話す。「身体の動作自体に感情があり、自らの存在があるのです」と言い、今回の協力によって身体の解釈により注目できるようになったと言う。

創作の基本に立ち返る

ぽっちゃりした体型の蘇威嘉は、かつてバレエダンサーとして挫折を味わったが、驫舞劇場結成後は、創作を通して舞踊に別の可能性を見出した。例えば2013年に彼が打ち出した『自由歩』シリーズでは、観客が理解してくれるかどうかを以前ほど気にしなくなったという。自分は創作時の最初の観客であり、自分が感動してこそ観客に見せることができると考える。

ダンスを鑑賞したことのない人にとっては「見ても分からない」という感覚が障害になる。これについて蘇威嘉は、台湾人は理解しようと考えるあまり、感じることを見落としがちだと指摘する。自分の目で見たものを信じる勇気が欠けているのである。彼は上演後の座談会などで「皆さんは本を読みに来たのではなく、本を書きに来たのです」と、自ら感じたことを勇敢に表現するべきだと語る。「好きではない」というのも一つの感覚であり、それなら、なぜ好きではないのかを考える。「理解できない」と片付けてしまうべきではないということだ。

蘇威嘉は、舞踊とはもともと抽象的なものだと言う。例えば『半身相』の場合、表現者の陳武康とピチェ・クランチェンは確かな基礎を持ち、表現経験も豊富なので、抽象的で分からないと思っても、二人の見事な身体表現を観賞するだけでいい。国が異なれば身体表現も異なる。ピチェは特に手の動きが見事で、二人の演技を見ていると、息をするのも忘れて口を開けたまま見入ってしまうと蘇威嘉は言う。

陳武康はこう考える。同じダンスでも見る人によって解釈は異なる。表現者は自分の角度から解釈し、振付師も自分の考えを持っており、一つの動きの解釈も無限に広がっていく。「芸術の最も貴い点は、答えが何百何千もあることで、自分の考えしだいなのです」と蘇威嘉は言う。

創作の舞台を建てる

驫舞劇場の創設当初からのメンバーである陳武康、蘇威嘉、周書毅、楊育鳴、簡華葆は、当時は20代で若くエネルギーに満ち溢れていた。目上の人たちからダンスグループ創設の負担は大きいと忠告されたが、彼らは意志を貫いた。

最初の年は、あちこちに稽古場を借りては練習していた。賃貸契約終了直前の稽古場で練習していた時に不動産屋がやってきた時には、皆で引っ越し業者のふりをして難を逃れたこともある。当時は舞踊創作だけで食べていける環境はなく、団員たちはあちこちでダンスを教えながら生活を維持していた。

だが、こうした苦労も彼らの情熱を失わせることはなかった。彼らは専属の稽古場を手に入れるために家族や友人から借金をして家を借り、建材を買ってきて素人だけで稽古場を作り上げた。こうして最初の稽古場ができた時、一日中自由に使える場が創作者にとっていかに重要であるかが、より明確にになった。思いついた時に、いつでも創作に取り組めるのである。

驫舞劇場は月に一度「混沌身響」プロジェクトを行なっている。驫舞劇場が舞踏家を、卡到音即興楽団が音楽家を招き、双方が初対面の状態でぶつかり合い、ダンサーが身体の本能で音楽演奏に応えるという実験的な試みである。

2016年にスタートしてから、ピアノやバイオリン、電子音楽などさまざまな形式で行ってきた。招かれたダンサーも身体を動かすだけでなく、身体を叩くなどして音を出して音楽に反応し、思いもかけない喜びが生まれる。招かれたダンサーもミュージシャンも観客も、創作エネルギーを満たすことができる場だ。

十数年来、驫舞劇場はアメリカや日本、タイ、イスラエルなどの優秀な人材とコラボし、『半身相』や『両男関係』といった作品を打ち出して、内外から高い評価を得てきた。国境や文化を越えた、あるいはジャンルを越えたぶつかり合いを通して驫舞劇場はダンスへの情熱をもって、その創作の世界へ人々を招き入れている。

 

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