兩千年伊始，走在北京或上海街頭，讓人有時空錯置的感覺，抬頭可以看見張惠妹喝可樂，低頭則看到范曉萱手拿電子辭典的廣告，走進速食店，「蟑螂」兄妹的歌曲縈繞耳邊，兩岸人們的生活樣貌如此接近？

即便是去年「兩國論」燃燒兩岸，火焰正炙之際。

八月二十九日深夜昆明拓東體育場外，張惠妹《妹力99演唱會》散場，人群像河水般流向四面八方，細雨暫歇，但是人們的情緒仍然迴盪在歌聲熱情中，一位衣著時髦的女孩說：「太棒了，阿妹有種神秘感，說不出來，全中國就她一個這麼唱的，她的勁歌我忒喜歡。」

那是張惠妹去年八月初起巡迴大陸六場個人演唱會的最後一場，之前的北京、上海、廣州，所到之處無不引起歌迷熱情回應，北京的媒體說，張惠妹放肆的高歌和情不自禁的吶喊唱出了這個時代的粗糙、直率和無所畏懼。

天生的音質之外，反應時代的心聲和渴望是張惠妹成功的關鍵，翻開兩岸歌聲交流史，每一代成功的歌手、每首風靡流行歌曲的背後，也都訴說了一個時代的渴望。

九○年代以來，港台流行音樂已十分普遍，早年鄧麗君一人獨領風騷，萬人傳唱盛況，只有在「阿妹」身上才再見到。（薛繼光）

鄧麗君滋潤枯竭心靈

二十年前的鄧麗君拉開了兩岸人民情感交流的第一幕。一九七八年，大陸正走向改革開放的道路，「那時候流行歌完全不被官方主流價值接受，形象是違反社會道德、很低級的，」北京樂評人王曉峰說，電影堣p痞子的標誌不是提著收錄音機放流行歌招搖過市，便是跳Disco。

然而，時代的潮流難以遏止，文革禁錮了十年的社會心靈，早已對「為政治服務」的革命樣板歌曲失去興趣，一些有海外關係的民眾把鄧麗君的歌曲帶進了大陸，鄧細緻溫柔的歌聲、一首首訴說親情、愛情、思鄉或感嘆人生際遇的歌曲，讓十億人民拾回了喪失已久的自然情感。

在沒有「音象店」（唱片行）可以買卡帶、「風花雪月」類的歌曲根本不被正統媒體播放的年代，人們靠著那時一種單卡的「磚頭錄音機」一再轉錄她的歌曲，一兩年內傳遍大江南北。

鄧麗君的「靡靡之音」早為官方反感，在「何日君再來」後，終於遭到禁唱待遇。然而，就像當時厭倦了單調「藍螞蟻」軍便服的青年男女，紛紛改穿喇叭褲、留長髮，雖然被視為奇裝異服，迭遭剪褲管、禁入政府大門的待遇，但是喇叭褲愈禁愈興。人們在歌詠大會上雖高唱「中國，鮮紅的太陽永不落」、「年輕的朋友來相會」，但是回了家仍然獨鍾鄧麗君的歌曲，「小鄧」聲勢直逼鄧小平，「不要老鄧要小鄧」之說不脛而走。

「四九年共黨進城後一刀切斷了所有的市民文化，」北京日報文化部副主任、文化評論人解璽璋說，解放後戲曲、說唱被禁；暢銷小說作家如還珠樓主、張恨水等下場悽慘，再經歷文革十年，內地的通俗文藝幾乎全被清理掉了。「真正的恢復是七九年港台文化進入後，」他解釋為何港台文化的親和性特別強，是因為「與市民內心深處積累的文化經驗一拍即合。」

鄧麗君的魅力像漣漪般散開，開始對大陸音樂圈的專業人發生影響。大陸政權易主後，長年以西方古典音樂為主流，民族音樂為次，音樂工作者對三○年代以降上海流行歌曲不屑一顧。小鄧流行後，文革時期唱慣了革命樣板歌曲的文藝團體發現「歌也可以這樣唱」。一九七九年，中央歌舞團唱湖南花鼓戲的著名藝人李谷一第一次以鄧麗君的氣聲方式唱出「鄉戀」，打破了長久以來民族、美聲的傳統歌唱方法，遭到相當多批判，但卻大受歡迎，隨後朱逢博、程琳等文藝團體的成員都起而效尤。

港台群星演唱會到處造成轟動，圖為飛碟唱片眾歌手九三年上海演唱會。（華納音樂提供）（華納音樂提供）

「校園民歌」吹皺一池春水

一九八○年代前半期，台灣的校園民歌陸續傳入大陸，蕩漾出第二波廣泛的漣漪。與鄧麗君現象不同的是，這一波以羅大佑及校園民歌為代表的流行歌曲，更深深打動了年輕學子的心靈。

「八○年代前五年社會上的變化特別有意思，」大陸資深樂評人金兆鈞指出，在文革、反右的質疑浪潮後，知識份子發現中國的問題，不只是共黨的、階段性的，應宏觀檢討整個民族及歷史文化的問題，文化熱潮鋪天蓋地，譯介西方美學、哲學思潮蔚為風尚。反映在文學界的傷痕文學、五七文學、改革文學一路發展，美學上則從星星畫展、波普熱、到現代藝術一路沸沸揚揚。

「那個時候我們理想特別強，雖然不成熟，也常常會想能為國家做些什麼？」」王曉峰說，羅大佑歌詞中對社會的批判，站在整個民族情感立場上寫的歌，自然對青年產生相當的撞擊和共鳴。幾乎大陸三十歲以上的人少有不對羅大佑豎起拇指的。現任北京喜洋洋文化公司總經理的陳梓秋自稱「拒絕膚淺的一代」，他就表示大學時期受羅大佑的影響很大，「他的深刻、生命力讓人佩服。」

另一方面，「校園歌曲回歸自然的清新風格、純粹的音樂，讓文革中成長的一代重拾失去的自我、失去的自然，」金兆鈞說，「橄欖樹」、「外婆的澎湖灣」、「鄉間小路」勾勒出令人心神嚮往的新香格里拉，風靡那代青年學生。

有趣的是，在主流價值對「流行音樂」還很有爭議的八○年代初，台灣校園歌曲的進入，卻向一批從小學習古典音樂、民族音樂的愛樂青年開啟了另一扇窗，「人們終於明白流行音樂的形式不過是一個載體，這一形式本身並不等同於『靡靡之音』或是『沒落腐朽』，」金兆鈞在一九九六年發表的〈歌壇十年故事〉一文中指出，崔健、王彥軍、吳海崗、李海鷹等日後執大陸流行音樂界牛耳的人物，「從當時的港台歌曲中，特別是校園歌曲中意識到：流行音樂是一個廣闊的天地，在這裡他們可以大有作為。」

就像台灣唱片業的發展歷程，最早唱片業多以英文翻版唱片為大宗，只是在大陸，翻唱的對象變成台灣歌曲。這便是八○年代初興起「扒帶子」風潮。「唱片業飛速膨脹，太平洋影音公司一年居然銷售了八百萬盤磁帶，在八○年代初期的生活水平下，一盤五．五元的高價，這個數字太驚人了，」金兆鈞說。

九○年代以降，隨「引進版」、卡拉OK陸續進入大陸、媒體開放，聽眾選擇大幅增加，張雨生、小虎隊、童安格等各類偶像歌手各據山頭。（華納音樂提供）（華納音樂提供）

「西北風」反攻

八○年代後半期，港台多元曲風和龐大的流行樂市場終於催發了大陸本土的第一批流行音樂。一九八七年前後，由一群擁有正統音樂背景的詞曲人領軍，創作出多首迥異於台港樂風的雄渾、豪邁、融合北方民歌旋律及搖滾編曲，充滿批判精神的歌曲，如「信天游」、「黃土高坡」等，一夕紅遍大江南北，被統稱為「西北風」。同期的崔健更以搖滾吶喊的唱腔，在「讓世界充滿愛」百名歌星演唱會中一鳴驚人，他的「一無所有」自此成為那個時代的經典。北京青年報的記者當時寫下了廣為流傳的名言：「自從有了崔健的『一無所有』，中國的流行音樂將不再一無所有。」

金兆鈞指出，不論是「信天游」的無奈、「一無所有」的吶喊、「我熱戀的故鄉」的批判精神，共同點都具有沈重、憂國憂民的基調，反映了自八○年代以降社會上反省歷史文化的時代心情。如同知識界醞釀出《河殤》，一般大眾則從傳唱西北風歌曲中得到抒發。八七到八九年大陸本土的創作和歌手演唱風行草偃，刻意與港台劃清界線。

鄧麗君（左下）、羅大佑（右上）、蘇芮（右下）和齊秦（左上）四位歌手都曾在不同的時代對大陸流行音樂產生深遠影響。（本刊資料、滾石唱片、華納音樂、上華唱片提供）（本刊資料、滾石唱片、華納音樂、上華唱片提供）

蘇芮和齊秦

即便在西北風盛行期間，台灣流行歌曲並未全然退下舞台，一九八七年底台灣開放大陸探親，隨著返鄉人潮，及大陸官方正式核可引進版音樂帶進入，蘇芮和齊秦先後發生了相當的影響。

蘇芮的歌聲早在八四年隨電影《搭錯車》進入大陸，「一樣的月光」、「酒干倘賣無？」的人文氣息首先感動了思想前衛的青年學生，進而受到大眾歡迎，歷數年不衰。最重要的是，蘇芮豪放、吶喊的唱腔顛覆了多年來鄧麗君溫柔細緻特質一統天下的局面，開拓了演唱方式的新聲，「許多有潛質的女歌手，如那英、杭天琪、范琳琳等都是以她為仿效目標，」王曉峰說。

齊秦則是在八七年「狼」系列專輯進入大陸後，短短數月便以燎原之勢席捲大江南北，就像十年前的鄧麗君。「台灣最有影響的歌手分為三代，鄧麗君、劉文正是第一代，羅大佑第二代，再來就是齊秦。」中國百老匯雜誌副主編丁寧認為像他們二十三到二十八歲這代，受齊秦影響最深。「他給我們的影響不只是聽歌的樂趣，而是人生觀的」，「我一個人在風中獨來獨往」的孤高、自信，讓青春年少的他十分嚮往，業餘仍創作的丁寧常以齊秦為努力目標。

「齊秦的叛逆與羅大佑建立在歷史上的叛逆不同，」王曉峰指出，齊秦鮮明的個人風格，提供了當時年輕人勇於展示自我的力量，因此贏得廣大的共鳴。丁寧清楚記得齊秦第一次在北京開演唱會的情景，「那時北京冬天流行戴長長的白色圍脖，當演唱會結束，齊秦要離去時，看台上的女生幾乎都要暈過去，一整排人都把圍脖垂下去，希望能讓齊秦摸一下。」

偶像崇拜與分眾時代

一九八九年，流行歌壇進入另一個轉變時期。卡拉OK八九年引進大陸，之後迅速發展，當年年底，僅北京就開業七十多家，當時北京、上海、廣州已經都市化到一個程度，對這種講個性、時髦的娛樂活動需求甚殷，由於「六四事件」的打擊，大陸音樂工作者發覺他們的努力改變不了什麼，索性「照著港台的作法做吧！」少了大陸原創作品，源源不絕的港台歌曲填補了卡拉OK的大量需求。「最直接的影響，就是充當了港台歌曲風靡大陸的尖兵，」金兆鈞表示。

「媒體的改革也是重要的一環，」金兆鈞指出，八九年以降的三、四年間，全國電台、報紙、雜誌相繼開辦市場導向的經濟台、音樂台；生活版、娛樂版等專業版面，「吃歌量」驚人，大眾傳播的發達更加速了台灣流行歌曲的「火紅」。

「這階段是台港流行什麼，大陸就流行什麼，」除了齊秦持續發燒外，更多元的歌手與歌曲隨著大陸正式批准「引進版」而源源不絕進入，台灣的童安格、趙傳、小虎隊、張雨生、王傑、潘美辰等，香港的「四大天王」都是九○年代初極受歡迎的歌手。卡帶銷售量動輒數十萬、上百萬，各大城市演唱會若無港台歌手無法造成轟動。

「追星時代來到，」王曉峰表示，此後像羅大佑、蘇芮、齊秦時期那種對人心靈深刻的影響逐漸式微，歌迷開始各自擁護喜愛的偶像。

聽眾口味的改變正像大環境的改變一樣。

「那正是一個經濟大變革的時代。若八○年代前五年的潮流是理想主義，那麼九○年代的前五年就是務實主義，」金兆鈞說，隨著鄧小平九二年南巡講話揭示的經濟方針，大陸進入了改革後的再改革，家用電腦問世，不過兩年，已經發展出十分普及的ISBN網路、汽車漸漸普及、房價高漲，醫療體系轉向保險制度……，種種社會的快速變化影響了人們的價值觀。

「九○年代好的標準是輕鬆、幽默、生活，」文化評論人解璽璋也說。

這樣的時代氛圍中，「台灣歌寫的細膩、生活化，較之大陸空洞的歌詞，自然引起共鳴，」金兆鈞舉例：比如「愛上一個不回家的人」北京警察或警察太太都喜歡唱，李宗盛的「十七歲的女孩其實是很那個的」，特別和北京青年的痞子文化對味。

前兩年任賢齊以一曲「心太軟」風靡大陸，一般認為其實與音樂無關，而是「心太軟」說中了這些年大陸社會快速變遷，「十億人們心坎兒裡的無奈」。

另一方面，與香港歌曲比起來，大陸人心目中，台灣沒有受到殖民文化影響，與大陸文化基礎一致，「特別能溝通」。

「九○年代以後社會上的時髦語彙，一個是王朔（幽默、諷刺見長的暢銷小說家）的語言，另一個就是台灣流行音樂的歌詞，」金兆均說，北京青年報、北京晚報的編輯們還會暗中較勁，比誰用得巧，傳統文化人批評歸批評，但這種時尚幾年不曾中斷。

學習市場操作

「市場經濟」風潮中，大陸音樂人也學習到了「市場」的觀念。「音象公司開始循正規方式出片，」王曉峰說，以前大陸的音象界不是「扒帶子」，就是多位歌手一起錄一盤「大拼盤」，九三年音象公司「簽約歌手」蔚然成風，各大城市唱片公司紛紛成立企畫、包裝、製作人、經紀人制度，為歌手進行商業化操作。

集北京一流樂手製作的艾敬《我的一九九七》專輯，加上「地毯式轟炸宣傳」、以「女崔健」為訴求的艾敬一舉成名。艾敬後來還在台灣發行過兩張專輯，近年則與日本新力唱片簽約。去年來台訪問的大陸歌手毛寧，以及九五年在台發行《阿姐鼓》十分轟動的朱哲琴都是這一時期大陸音象公司推出的歌手。

金兆鈞分析，這時期的流行樂雖然脫離了西北風濃重的民族色彩，但太重歌手包裝，忽略作品內涵，並未促成大陸本土流行音樂的勃興。

港台唱片仍然獨佔大陸唱片市場鰲頭，「總產值十億人民幣的市場，流行音樂佔百分之八十，其中港台產品又佔了流行類的八成，十年來這種架構一直沒變，」北京喜洋洋文化發展公司總經理陳梓秋指出，他也預估，較之香港，台灣基於語言優勢，唱片仍會穩定成長。「台灣唱片的市場操作已經很成熟，內地目前還不準確，」他坦承。

「目前內地的潮流就是跟著台灣流行文化的概念走，」樂評人戴方指出，唱片工業仍在摸索，喜愛音樂的人已經一代換一代。

時代新聲

近來，來自北京的小男生「花兒」樂團已成台灣流行樂迷的熱門話題，口耳相傳下專輯大賣。「花兒」即是一九九八年北京興起十幾個新生代搖滾樂團，包括「清醒」、「新褲子」等中頗受囑目的一支。

「這代年輕樂團的音樂認知和生活態度，都傾向於說個人的體驗，」戴方認為，較之崔健、唐朝那一代，雖然膚淺，但是很真實。

「花兒」由三個十六、七歲高中生組成，因為喜歡「Green day」的音樂，就做流行龐克的曲子，內容則是怎麼和父母鬧彆扭、中學生的種種生活點滴，每首歌不超過二分鐘。媒體問他們「聽說崔健喜歡你們的東西，你們覺得怎麼樣？」他們答稱「不可能吧，我們不喜歡他的東西，他怎麼會喜歡我們的？」

「花兒」的風格讓人聯想到台灣徐懷鈺的「怪獸」、張震嶽的「爸爸，我要錢！我要錢！」無怪乎台灣唱片圈近來吹起一股北京風，熱門歌手如莫文蔚和楊乃文分別翻唱了「花兒」的創作，蘇慧倫則用了「新褲子」的作品。

「為什麼張震嶽的唱片大陸賣的好？大陸製作、描繪都會男女愛情生活的電影《愛情麻辣燙》在台灣上映也很叫座？」大陸魔岩唱片總經理羅異說，「現在東京、台北、北京的小孩想的事情都一樣了！年輕人的文化在變，因為時代變了。」

「你不能要求流行音樂長得跟這個時代不一樣啊！」台灣資深音樂人陳樂融曾經說過。每一個時代有每一個時代的故事，在兩岸流行音樂逐漸接近的千禧新年，你可在歌聲中聽見了什麼？