他就是林谷芳。
「對我來說，音樂沒有中西之分，只有好聽、不好聽的區別，而國樂就是我所認為不好聽的音樂，要救活它，讓人家重新聽它，只有改革一途，國樂交響化或許是一條可能的途徑，」一家電視台文化節目主持人如此斷言。
已然「過去」的傳統？即將踏入「棺材」，非改革不足以「救活」它的音樂？用這樣的說詞來描述一般人對傳統音樂的認識，或許有些殘酷，但實情是：或許並不誇張。官方「國樂」團每場演奏會經常只有兩、三成票房，比起西方樂器，學習「國樂」的人口，看來竟是如此少，這都讓許多人擔心，傳統音樂在社會上會不會就這樣式微下去，乃至於完全消失。
民族音樂工作者林谷芳也非不感到憂心，但他的方法是：不走國樂改革或「交響化」的路，而是直接面對傳統、從中尋找歷百代不衰的「好聽音樂」。
鷺鷥潭上的《江干夜笛》
無論在私底下或公開場合見到林谷芳，他總是一襲棉布唐衫，談起中國音樂，他也總是引經據典、詩詞滿腹，讓人懷疑他是從唐詩宋詞裡走出來的人物；但是從他口中經常蹦出的閩南語辭彙，例如「第一衰，剃頭奔鼓吹」（形容傳統音樂常被認為是「下里巴人之歌」）等，諷喻時事的幽默，又經常讓人折服，直覺他是時下最有市場魅力的本土人物，有人說他「既本土，又中國」，說中了他的一些特質，又似乎言不能盡意。
林谷芳接觸傳統音樂的因緣，始於少年時代。
在十六歲那年夏天，林谷芳與三位同學至台北新店的鷺鷥潭露營，當他們搬著營具到潭邊時已近傍晚，為到潭的對岸紮營，林谷芳等必須搭乘渡船，船主是帶著一頭斗笠的北方虯髯大漢，林谷芳說，當時的心情，「就像走入了傳奇的時空中，那麼自然，誰也不會想到這是二十世紀六○年代的台灣。」
「舟行江上，一位練螳螂拳的同學突然拿起笛子站上翹起的船頭，臨風吹出了《江干夜笛》，平直的笛聲劃過峽谷，一霎時，十幾條小舟竟都停止了划槳，時空也似乎在這一刻凝固起來，只有笛聲在流動著，一曲剛完，只見一個軍人帶著女友，飛快划來，到船頭，不待喘息，只為說一聲：你的笛子吹得真好！」
「我沒說話，因為當時的我已經呆住，音樂的感染力竟如此之強，尤其中國音樂，它把我所讀的古老中國一下點活了，唐宋流風、俠情詩心，頓成眼前之事……」林谷芳回憶當時心情。
舟中聞笛的感動，使林谷芳下定決心接觸「國樂」，同學看他手指靈巧，建議他去學最複雜、最需要技巧的琵琶，因著同學的建議，他先買了一張早期女王唱片由大陸盜版的琵琶唱片來聽，一曲「月兒高高照九州（即古曲《月兒高》）」卻使他再一次震憾，「『引子』初起，我竟就覺得這首樂曲已經伴隨了自己好幾世，江樓望月，思緒滿懷，歷史的意義更加清晰起來……」
夙世因緣？
習禪的林谷芳喜歡用「夙世因緣」，來解釋他與傳統音樂的這段相遇，「也真託諸『夙世姻緣』，在《月兒高》中，竟也能很快進入音樂裡極精微的領域般，得其情懷，」他說。
但是林谷芳會走向研究傳統音樂美學之路，還因於一段「孤臣孽子」的心情。
也是林谷芳年少時的境遇。當年高中校慶晚會中，他所參加的國樂社上台演奏《歡樂歌》，從司儀報幕開始到下台，演奏者所面對的是不斷的噓聲，使得那位吹笛的同學幾乎無法吹下去，吹笛者問林谷芳，他應該怎麼辦？「自認年少任俠的我也只能回答：莊嚴地奏完它，」林谷芳說。
「為何如此感動我的藝術，別人卻如此鄙夷？」林谷芳說，為了尋求一個合理解釋吧，他開始窮究中國音樂書籍，但是在當時，中國音樂書籍有的「只是粗陋印刷的樂譜及少數自文史哲談禮樂的老調文章」，無法滿足他的探求，還好的是其他中國文化的經驗，提供了他一個初步類比的基礎。
「中國音樂音韻、留白，不就如同書畫中的筆墨與留白嗎？」林谷芳說，有關中國音樂，從表現手法到生命情懷的詮釋，就從「自我的經驗，與中國文化的直接對應契入吧！」
誰解古典情懷？
林谷芳出生於新竹南寮漁村，台大人類學系畢業後，他並未走入學術研究之路，卻一頭就栽入傳統音樂的領域。
一九八八年開始，因應於兩岸的開放，隱於市十餘年的林谷芳，為了「映證所學的真實與虛妄，開始了他較社會化的生涯，」林谷芳說。他除了來往於兩岸，與傳統音樂界人士接觸，也在全省各地的民間書院、公家講堂演講，將他所理解的中國音樂美學，跟人們分享。
他講音樂不套用術語，以「人文面相為經，音樂型態為緯」，將樂種、樂曲，以及演奏者對中國樂曲的詮釋，融合在課程裡，「聽他講課，不像在上音樂課，反倒像在重溫一種屬於中國古典文人的情懷，」上過他課的一個學生說。
好比他講人世際遇的喟嘆，談到古琴曲《幽蘭》，不刻意解釋古曲流變的歷程，而從詮釋文人孤芳自賞的心境開展；又如他解釋源於東漢「文姬歸漢」故事的琴曲《胡笳十八拍》，他講這是「流落異鄉、為人母後的文姬，在難捨子女的母親之情，與回去深自眷戀的鄉邦故土間的兩難抉擇」，所以樂曲表現的是：「一種憤怒悲切之情，逐拍傷心之慨，形諸指下」。
近十年的民間講學，林谷芳使很多從來不認識「國樂」的人，變成了聆賞傳統音樂的愛好者，高雄「無願讀書會」的學生許玲齡就是其中一位。
許玲齡原是西洋古典音樂的發燒友，中學時代「亞洲唱片」出的古典音樂，「沒有一張漏買，」她說，她與同為全職媽媽的一群友人，共組讀書會，請林谷芳為她們講述傳統音樂，最大的感受是，林老師將她們這群在西化教育中長大的一代，「打開了另一扇窗，」她說。
許玲齡表示，經過林老師的引介，許多中國傳統樂曲，都是在課堂才「第一次聽到」，但最後都變成「伴隨一生的音樂」。例如二胡曲《江河水》，許玲齡舉例，每次她聽起來，就像在講述女人的一生，揮灑開來，「全然地淋漓盡致，」她說。又如《二泉映月》，從頭到尾她聽到的「就是在講人生的苦難與超越」。
林谷芳的「推廣教育」，在持續幾年後，到九○年代初期，他已成社會上知名的傳統音樂「詮釋者」，講起中國音樂，幾乎很難不提起這位「林大師」。但是這位大家公認反應敏銳、能言善道的「林大師」，卻在九二年有了另一階段的轉折。
典型在夙昔
五年前，他在兩廳院駕輕就熟地講完「諦觀有情」的中國音樂美學系列講座後，不禁興起一股蕭索之情。「就這樣講，要講到何時？再會講，未來頂多也只能成為聽者遙遠、美麗而模糊的回憶，」他自問著。
他當時的心情是，不管他的演講再如何有系統，「有心人入耳的也可能依然零落，」他的演講再好，最重要的也還要「聽者有自我實踐的生命經驗」，而這真是「如人飲水、冷暖自知」的，但若「只是靠他疲於奔命地闡述中國音樂特質，在大家聽完後，傳統音樂在人們心中依然是過眼雲煙，依然沒有出路。」
他因此體會，中國音樂的處境維艱，以及未能作用於當代生命，不就因為一般人太不瞭解它，沒有日日可依歸的「經典」錄音嗎？在樂人、樂種日漸凋零的今天，沒有經典錄音，只靠一些有心人的闡述，等於只留下了文字史料，假若後代人有天想重新拾起，也沒有學習的準則。
就當代人來說，沒有可依循的「經典」可聽，不管語言文字再如何詳細地訴說音樂特質，真實的心靈總是隔了一層。林谷芳恍然大悟，原來他多年來馬不停蹄地演講、介紹傳統音樂的目的，「隱隱然也就在這『經典』的重建之上，」他說，而這正是「文化的傳承」──「典型在夙昔」呀！
何謂傳統音樂的「經典」？說到這點，林谷芳似又有一絲慨歎。他指出，提起中國文化，你可能想起哲學裡的孔孟、大乘佛學；文學裡的詩經、楚辭、李杜蘇辛；繪畫中的黃公望、趙孟頫、八大山人、石濤；史學中的史記、資治通鑑；書法裡的王羲之、黃山谷，但音樂呢？提起中國音樂，你想起什麼？
中國古典在哪裡？
周公「制禮作樂」嗎？唐楊貴妃的《霓裳羽衣曲》？為知音而「斷弦封琴」的伯牙？除了這些零星的音樂故事，一般人對中國音樂的傳承和變化所知實在有限，若能瞭解傳統音樂的來龍去脈，欣賞的意境就會自然地浮現心頭。
林谷芳表示，今天的琴曲《高山》、《流水》、《水仙操》等都是後人以伯牙、子期的故事為源，創作出的樂曲。《流水》經過後代琴家的加工，後來變成大量使用操琴技巧，仿造自然流水聲的「七十二滾拂」名曲，已故大陸琴家管平湖所彈，就被喻為有「不捨晝夜」之感。
又如，兩千年前，曹魏「竹林七賢」之一的嵇康因反對司馬氏的專制統治，為同朝人構陷而被殺害。臨刑前，嵇康神色自若，在奏完一曲《廣陵散》後長歎：「《廣陵散》於今絕矣！」從容赴死。
《廣陵散》絕矣？其實未必。東漢末年的記載裡，《廣陵散》曾被列為流傳於漢魏的民間樂曲中，但宋的著錄中，卻又有「《廣陵散》不傳」的說法。
林谷芳指出，中國古代的音樂，往往都是在傳與不傳間，時隱時現的狀況被保留下來。現在我們聽到的《廣陵散》，並不能說是當年嵇康所彈的曲子，但後世流傳《廣陵散》的樂譜與歷史上嵇康的故事緊緊相連，透過對嵇康的緬懷，對專制的反感、知識份子的同情，《廣陵散》的傳世，自有一份中國人的心境在。
中國人對感情的發抒，如何表達？從唐朝王維詩句「勸君更進一杯酒，西出陽關無故人」詩句演繹出來的琴曲《陽關三疊》是流傳最廣的一首樂曲，林谷芳形容它，音節簡單，卻是耐人尋味的離別之作，有激昂、幽迴，又不失醇厚，反應了傳統中國對感情的處理方式，可稱之為「中國人的離別歌」。
歷史最後一刻完成的錄音
「往後，老成只會更加凋零，時代的氛圍也難再有傳統音樂的大師出現，但『典型在夙昔』，只要有經典的傳承，當代的生命，就能跟歷史的有情遙相呼應，」林谷芳說。他因此稱即將出版的《經典》，「是在歷史最後一刻完成的錄音編纂」。
即將於五月中旬在台北出版，包括有六十七首經典樂曲彙整成的十張雷射唱片，兩本闡述傳統音樂美學特質的書：《諦觀有情：中國音樂的人文世界》及《典型在夙昔：經典的編纂與樂曲介紹》，看起來跟市面上《琵琶大全》、《中國音樂經典大觀》等曾出版過的傳統音樂系列，在外表上看來似乎無甚兩樣。
不同的地方在，「這是一個用生命實踐，而非僅用音樂概念完成的作品，」曾閱讀過《諦觀有情》初稿的交通大學應用藝術研究所教授吳丁連表示，例如樂器屬性，假使以概念來描述，那只是一個「發聲的工具」而已；但如果回到中國文化系統，以人文角度來接引，當然「琵琶就不只是一個樂器，而是有俠士之風，能與生命對應的有機體了，」吳丁連說。
沈澱出的菁華
林谷芳總結中國傳統音樂，是個「道不遠人」的藝術，它「識得江流千古意」，觀照到自然萬物；它「聽唱陽關第四聲」，有著人世際遇的喟嘆；但是它最後卻回到「諦觀有情」，不僅將藝術境界擴充與提昇到「道藝一體」──為生命而藝術的境界，還有著「史的觀照、詩的感嘆」，及對萬物萬事皆有情的「有情宇宙觀」。林谷芳認為，這是傳統中國音樂能給予人類最大的資產。
雖說傳統音樂在清末民初時面臨斷層，但一般人的無從知曉，卻不能否定它在歷史中仍存有數以千萬計樂曲的事實，有代表性的傳統樂曲數量太多，經典如何建立，這是林谷芳的困難之一。最後林谷芳以歷史中真正核心的經典，再對應於各個樂種比重，諸多生命情懷的面相，例如人世的感懷、自然的歌詠、時空輪轉的諦觀、日常生活的種種色彩、生命底層的脈動等，逐次擴展開成六十七首樂曲。
這六十七首樂曲中，有一、二千年的古曲，如古琴曲《幽蘭》、《廣陵散》、《塞上曲》等，也有近四十年左右才出現的二胡曲《二泉映月》、《江河水》、《草原上》，雖然不是古曲，但這些曲子早被視為「傳統」一部份了。
經典必得經過歷史的淘汰及篩選，林谷芳將樂曲編輯的最後年限定位為三十年，也就是說當代的樂曲他只收錄三十年以前出現過、經過一世代人篩選過的，以免因為時間的距離太近，而過於主觀 。
相對於一般人認為傳統樂曲已經停滯創作的「誤解」，除了傳統曲目，經典也收錄了一些改編移植、同質演化的樂曲，如箏曲《高山流水》、江南絲竹的經典作《春江花月夜》等，而為了不使聽者以為同質演變只截止於三十年前，對既有樂曲的轉變，經典系列也收了幾首較近的曲子，如以管吹奏的《胡笳十八拍》、以「站在美學基礎的近代改良樂器」低音大笛吹奏的《妝台秋思》等曲。
曲以人揚
經典收錄的另一個準則是「曲以人揚」，也就是慎選演奏家。由於中國的樂曲在不同演奏者詮釋之下，常有截然不同的風格出現，「在中國樂曲裡，談同質創作，演奏者是很重要的一環，」林谷芳說，因此演奏者的選定也讓他傷透腦筋。
這也有幾個原則。例如某一首經典樂曲，有別人未有的造詣，及獨樹一格者，也就是說，不作第二人想者，若這些人已經去世，則不顧一切追到他的錄音。如果這些人還在世，尚能演奏，則盡量取得他的新錄音等。
在整個經典系列中，老版本錄音佔了三分之一，這些取自於大陸五、六○年代，是北京戲曲學者兼錄音導演劉書蘭所形容，「上承明末清初，足以賡續歷史傳統的錄音」。林谷芳也認為，這些錄音具有歷史意義，「又有傳統又有個人，不複雜，卻又深刻」，但這些老錄音，尋找起來非常不容易。
林谷芳指出，儘管這些老版本在六○年代，都已流傳海外，但要找原始母帶時卻找不到，儘管都寫著中國唱片公司錄製，在北京的「中唱」卻找不到。後來有人告訴他，過去上海唱片廠是個壓片廠，可能母帶在那兒，可是當林谷芳循線找到上海唱片場的老唱盤，卻發現它滿佈塵埃，拿出來也是被隨意擦拭，儘管音質較清晰，但卻多了許多爆點。
例如已經是傳世作品的琴家管平湖的《廣陵散》，原先找到老版時，有一小段音量變弱、低頻有嗡嗡聲、打火聲等，曾聽過管平湖演奏的劉書蘭教授說，整個錄音「沒充分反映藝術家的氣度、風格，也有礙作品意蘊，」他說，經過數次剪接、編輯功夫，清除打火等，使「節目的藝術質量提高了一個檔次。」
而為了製作來自大陸廣東、北京、上海、西安，及福建、台灣等地的錄音作品，林谷芳在所領導樂團「忘樂小集」的辦公處設置了一間錄音間，由忘樂的成員、專攻鑼鼓的李東恆擔任最後重整工作。
如實呈現
一張耐聽的音樂出版品，講究的是音質及音色等能「如實」呈現現場演奏的情況，但如今在雷射唱片的製作過程中，因為錄音師對音樂的理解程度不一，往往在原始錄音轉拷貝成供大量出版的母帶製作時出了問題，「往往錄出來的母帶，聲音的感覺非常制式，冷冷的有如罐頭音樂，」林谷芳說。
在錄製中國樂曲時，這種落差會特別嚴重。「中國樂曲較多中音域的表現，一個比較習慣西方高音域表現的錄音師，在製作中國傳統樂曲時，就常會將中音的部份忽略，」李東恆說。因此林谷芳的「經典」，最後決定以不借用唱片行錄音間的方式，讓「既懂中國音樂，又懂錄音設備」的「忘樂」成員李東恆處理母帶製作，求的就是希望在不「制式」的製作過程中，能確保品質。
而自建錄音室是否也意味著在資訊社會裡，不向商業唱片行「靠攏」的作法？林谷芳指出，在「經典」即將完成之前，他原本可向報紙、電台等傳媒的藝文版大作消息，用宣傳、包裝的手法將經典「推銷」出去，但有天晚上，他在一念之間突然想到，這原本不是他的一貫風格呀，多少年來，他堅持的「不炒作媒體，不包裝、促銷自己，用生命實踐來闡述理念」的風格，怎麼就在這經典即將完成時，功虧一簣？
「資訊社會的一個特質是，大家只相信『數量』的力量，而忘了活生生地去面對人，面對一些本質的東西，」林谷芳說，他不相信在唱片業強大的商業潮流下，沒有別條出路，「我不急著一下子就被知道、認可，我急的是一些對文化還願意用心的文、史、哲、藝人士，他們能從經典音樂裡對照出什麼情懷，畢竟在傳統文化的範疇裡，音樂缺席太久了！」
林谷芳說，他不作廣告，只發消息稿，不「作新聞」，將以傳統的「口碑載道」來常銷經典，有人擔心這是否會滯銷，林谷芳則以一貫自信的態度說：「《老莊》雖然不是暢銷書，但書架上，總還是有的！」
江畔何人初見月？
「冬暮絕萬籟，霜浸冷殘疏
釋門六載客，雪夜一孤燈」
年少輕狂的林谷芳曾拜師學道，在山上禪修了一段時光，經常一夜打坐，獨坐到天明，他順口吟來的「山居詩」紀念了山居的歲月。
林谷芳說，當時，他最喜歡在山上看雨，尤其是春寒料峭時節，細雨的滋潤讓裸露的雙足有點兒冷，但也很清楚知道自我的存在，原來生命如此單薄，但卻歷歷如繪，實實在在。
在沒有電燈的山上，當時身著僧衣，裸露雙足的林谷芳跟他同門的修道兄弟們，曾在懸崖練劍，在石屋裡彈琵琶，「君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時？」、「空山松子落，幽人應未眠」的詩句，不是想像空間，而是如實經歷。
那段長居深山的日子，總是林谷芳如今面對諸多挑戰時能以「不變應萬變」的本錢，每當想起年少的「意境」、青春的理想，腦筋就清楚了。
面對傳統音樂在今天的處境，林谷芳以經典來回報「給於他生命翻轉三十年的有情」，經典即將完成，林谷芳沒有悲情，只有一絲「不忍」與「不捨」，正是「江畔何人初見月？江月何年初照人？」的情懷。
或許他在《典型在夙昔》書上的一段話，最能代表他此一階段的心情：
「本來豐厚自圓的東西，能夠藉由這一點一滴的整理、錄製，呈現在大家眼前，真是人間一大樂事，而這種清晰，又不只是理論的清晰，更是情感的清晰，斯人斯曲，當下現前，即使面對傳統沒落的現代，有心人絕不會孤單，只會讚嘆自己的幸運。」
p.88
誰說演出一定要在廟堂？九七年四月，幾位大陸來台的演奏家在鹿港天后宮前的演出，拉近了演奏者與觀眾的距離。
p.91
古琴兼具有「既鬆且沈」的音色特質，是文人代表樂器。「沈」使得音樂有一種深厚；而「鬆」，卻讓它有一份悠遠。圖為大陸琴家吳文光及笛家詹永明在國家音樂廳的演奏。
傳統音樂的演奏講究「無聲之趣」，斷句及行韻的留白是欣賞重點，當樂音已經停止時，手指仍在流動。
p.92
即將於五月中旬出版的《諦觀有情》經典系列，是台灣音樂工作者為承接傳統所盡的一份心力。
p.93
傳統和現代，自然和人文可以水乳交融、傳播千里。拜現代科技之賜，從田野採集及各地錄音室所錄回來的原始母帶，都在位於台北鬧區的這個錄音間，做最後重整工作。
p.94
拉弦樂器在頓挫間給人一唱三嘆之感，也拉開傳統胡琴曲的格局。中國傳統音樂豐厚自圓，即使面對傳統沒落的現代，有心人絕不孤單。
p.95
文化的傳承就從這樣的調弦、聽音、示範開始。
p.96
「夢幻空華，六十七年，白鳥淹沒，秋水連天」習禪的林谷芳引宋代禪僧天同正覺的話說，死生一片，皆為至美，這種境界誠非藝術所能達，但卻點燃他對傳統音樂生命「道藝一體」的追求。
拉弦樂器在頓挫間給人一唱三嘆之感，也拉開傳統胡琴曲的格局。中國傳統音樂豐厚自圓，即使面對傳統沒落的現代，有心人絕不孤單。（邱瑞金）
文化的傳承就從這樣的調弦、聽音、示範開始。（邱瑞金）
「夢幻空華，六十七年，白鳥淹沒，秋水連天」習禪的林谷芳引宋代禪僧天同正覺的話說，死生一片，皆為至美，這種境界誠非藝術所能達，但卻點燃他對傳統音樂生命「道藝一體」的追求。（邱瑞金）
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