觀眾如睹現代戲劇
民國七十五年十二月「慾望城國」在社教館首演。舞台上端是看似慣常的唱、作、唸、打和文武場的急管繁弦;但服裝、造型卻完全脫離了傳統的影子,試圖以橘黑色系的布織服裝表達沉重的質感;與傳統國劇大相逕庭;演員不再畫上傳統臉譜,更捨卻了水袖、髯口等尋常不過的輔助工具。此外,繁複的燈光音效、布景道具的應用、以及舞蹈、慢動作、幻燈等劇場效果,都讓人如睹現代戲劇。演員的作表,內行人一看,其實也早已超過傳統的嚴謹格局。
文戲排練指導馬寶山說:「你看開場那探子,一上來就連滾帶爬,大口喘氣,或是戲末士兵被吳興國一把抓住質問,驚恐過度、直打哆嗦的表演,現代劇場的演員可能駕輕就熟,但在國劇堳o統統是『出格』哪。」
開創性的實驗手法,不但觀眾看得大呼過癮,也在藝文界激起不小漣漪,被視為一個現代與傳統交融的重要契機。但是這樣的變革,在排戲之初,幾乎沒有人能夠接受。
由於京戲是以主角為靈魂的劇場,因此那些跑龍套的小角色,不管上那齣戲,都是一樣跑法,根本無須顧念劇情。吳興國卻相信:「每個人的力量同時發揮,那力量勝過主角。」因此區區小兵不再只是活動布景,而必須熟稔劇情,用自己的方式表演出來,成為劇中真正的一部分。
「這一切都讓他們臉紅」
更「要命」的是,他們還被要求運用林秀偉提示的現代舞技法,擴張情緒和肢體動作,產生齣戲劇的張力。
「這一切都讓他們臉紅」,馬寶山說:「開始時,演員當然會有掙扎和抗拒。」吳興國也記得自己當年初加入雲門舞集時,受慣國劇象徵表演訓練的他,說什麼也不肯去抱女舞者的大腿。「我知道這需要時間去克服,可是既已踏出這一步,就不能再回頭」,他說得斬釘截鐵。
兩位主角何嘗不也是打破了國劇的人物模式?吳興國所飾的馬克白,從一介將軍,到一國之君,到後來的失神瘋顛,要融合武生、老生、大花臉的表演才顯得出來;魏海敏的夫人一角,更是傳統戲堨I之闕如的角色——青衣之端莊不足以表達夫人的陰狠,還要揉合花旦、潑辣旦的作表,才「足了味道」。
因此初接此角時,魏海敏猶豫了好久。一來要她以初嶄頭角的青衣名角之尊,為老生吳興國「跨刀」,實在是出了梨園的規矩,許多戲迷勸她不要嘗試。而且,「演慣了多年的傳統戲,一下子要改變,衝突滿大的!」她娓娓道來揣摩之初,即使看了相關的劇本和電影,也與夥伴討論,仍然信心全無,「因為表演的心情和方式都要完全改掉。」但最後粉墨登場時,看她怒目疾視的眼神,和良知與慾望在內心的掙扎,卻鮮有觀眾不嘆服她的確是把馬克白夫人演活了。
「慾望城國」叫好叫座,「當代傳奇」卻沒有乘勝追擊;第二齣戲遲至四年之後才推出,其中是有一番不足為外人道的緣由。
原來他們本以三年的時間完成了「李後主」的劇本,卻一直沒有找到一位既通國劇、又懂國樂和西樂,能把典雅的詩詞境界淋漓傳達出來的作曲家共襄盛舉。於是暫捨中國古典題材,再挑了一齣莎士比亞的悲劇「哈姆雷特」,請來吳興國在陸光劇團得獎搭檔的編劇名家王安祈來作改編,再度尋求蛻變的可能性。
遲疑的「王子復仇」
然而前一齣戲的一鳴驚人,確實也造成再次出發的心理負擔。
「怕失敗、怕批評的壓力,確實使創作空間受到侷限」,吳興國略一沈吟說道。於是,他又給自己出題目了:這回他希望讓觀眾「坐在劇院看電影」。
的確,「王子復仇記」一劇的快速換景、特寫鏡頭等營造都比「慾望城國」更有看頭。但就全劇來說,「中西風格融合得不夠自然;好像煉丹未成,有點雜亂」,許博允認為。和他抱持類似看法的人不在少數。
具有多年編劇經驗的王安祈倒覺得,這是劇種在轉型時必然會遇到的尷尬。她把當前的國劇歸為三類:一是傳統老戲,以軍中劇團為代表;二是著重國劇本身的創新和改革,最知名的就是「雅音小集」;三則是「當代傳奇」走的路,它企圖跳出國劇格局,結合中國的表演藝術性及西方深刻的思想性,蛻變出一個新的劇種,雖然拉開了中國戲劇的發展空間,但在實驗階段,難免出現理念與表現方式不夠成熟的窘況。
王安祈舉「王子復仇記」中王魂現身的那場鬼戲為例:「照理說,那應該是展露傳統絕活的好時機,因為國劇鬼戲向來極講究台步和身段。但是在導演不願套用成規,又還沒有找到創新的表演時,就白白可惜了那一個發揮的機會。」
徘徊在傳統與創新之間
「王子復仇記」一方面刻意避開傳統國劇的表演方式;另方面,卻又被評為創意不足。像任教於台灣大學外文系,從小看國劇長大、本身又是莎劇迷的辜懷群就表示,吳興國飾演的王子,花了許多時間表達同樣的憂心如焚、一籌莫展,不免過於單調。「既然已經進入新的主題,就要走入新的表演空間,演員應該可以更放膽地去表現」,她說。
因為在開場打出「莎士比亞原著」字樣,劇本受到的批評就更多了。比起來,「馬克白」情節緊湊,張力十足,較好轉化;「哈姆雷特」卻是富於哲思、曖昧不定,架構龐大而複雜。「要把它濃縮成二小時的劇本就不容易,如果又沒有選中關鍵之處,就會顯得褊狹,讓人覺得原著的渾厚怎麼一下子變得單薄,有一種失落感」,辜懷群說。
「中國版」的哈姆雷特,著重在情的牽絆、倫理的衝突等故事上;因為中國的戲劇本來就長於敘事而少抒情,所謂文學性也多表現在文詞之美,而非思想的內涵。西方的宗教救贖、生死抉擇,對「當代傳奇」這批國劇演員仍然太陌生。因此一開始就把重點放在「報仇雪恥」的決心上,而推理、辯證、遲疑都不再重要。
這齣戲便真成了「王子復仇記」,一關一關的把故事交代出來,而不是「哈姆雷特」——聚焦在一個人內在的探索。「它還需要修改」,吳興國坦承。
在這同時,「當代傳奇」仍在醞釀新戲,依舊採用西方劇本,卻把觸角伸向了希臘悲劇「蜜底亞」,將由魏海敏獨挑大樑,來詮釋這一名殺子以洩怨憤的罕見女子。
接連三齣戲都選取西方經典之作改編,不免讓人猜想這是否是摸索戲劇新形式的唯一出路?
摸索新劇三途徑
「我們是從改編西方劇本出發,取其結構、張力作借鏡;下一步計畫從古老神話傳奇汲取靈感;最後希望直接取材現代人的生活經驗,作一齣真正的『當代傳奇』」,林秀偉條理分明地說道。
面對這越見開闊的長程目標,現代藝術的理念和技巧,將是這群梨園新生代要汲汲攝取的養分,在此也點出吳興國和林秀偉「薪傳」的心意。
原來這一對出身雲門舞集的藝術家夫妻,十分感念當年林懷民帶領他們接觸各式各樣的藝文活動,使得胸襟和見識為之一闊,如今也想把這份經驗傳遞下去。而且他們不只把這份心意用在自己團裡的成員,還擴及其他劇團的年輕一代。
七十九年七月間在文建會的贊助下,「環墟劇場」邀請「當代傳奇」合辦了一個稱之為「人、動作、場面」的訓練計畫,由林秀偉和吳興國分別為小劇場的演員,上了三個月的肢體動作和生旦淨丑的國劇基本功夫。
對「當代傳奇」的團員,他們更準備了許多「私房菜」。在賞析方面,目前請來了辜懷群為他們講解「哈姆雷特」原劇本以及伊莉莎白時代的劇場,使他們能深入了解東西戲劇的不同。平常則鼓勵團員多涉獵西方美術、音樂、戲劇、電影等。
至於傳統功夫可也不偏廢:他們計畫請人教授國劇動作、發掘後起之秀,請名師單獨教戲,也請來琴師、鼓手,讓負擔不起的演員有機會吊嗓。吳興國相信,底子牢靠的國劇演員,再透過西方戲劇觀念的開啟,「那能力發揮起來不得了!」
像如今有「全才旦角」美譽之稱的魏海敏,就體認到在「當代傳奇」演出的經驗,對於她的觀念和能力都有很大的突破。她也指出:若與大陸比較,對岸的製作環境好,地方戲題材廣,唱腔新穎也有相當程度,但是觀念老舊;台灣唯一能與之抗衡的,就是儘量吸收現代理念,活用現代資源。
創造後代稱之為傳統的新路
如果從中西戲劇融會的觀點出發,有人寄語「當代傳奇」要深入西方戲劇內涵,不能老停留在「青黃不接」的階段。
王安祈則認為新劇種可能要歷經百年才能定型。就像現在京戲的西皮二黃,原也是由崑曲逐漸轉變而來,然而在皮黃最盛行的時候,崑曲仍然弦歌不輟,兩者並行不悖,因此新劇種並不是要取代國劇,而是逐步蛻變出奇。
「傳統是可以創造的。你今天可以創造後來稱之為傳統的新路」,這是辜懷群對「當代傳奇」的期許。
「現在回頭看我們的戲,有成功的地方,也有不足的地方,但至少已經真正踏出了實驗的腳步」,吳興國下了這樣的結論,然後突然朗聲笑了起來:「其實話都是白說,且待後人去評論!」
鑼聲已響,「當代傳奇」戲幕拉開,繼續上演。
〔圖片說明〕
P.90
在一切榮耀的背後,原本只是一個好友的聚會,不意卻促成一個劇團的誕生。圖左起為吳興國、林秀偉與魏海敏。
P.92
梨園新生代也要懂得西方藝術,圖為台大外文系講師辜懷群為團員講解「哈姆雷特」的劇本。
P.93
結合國劇的表演藝術和西方劇本,是「當代傳奇」嘗試蛻變出奇的途徑之一。(「慾望城國」劇照)
P.94
大幅的彩繪布景走出了傳統白光空舞台的格局,讓人如睹現代戲劇。(「當代傳奇」提供)
P.95
表演時要擴張情緒和肢體?!這對於出身梨園的演員可真是一大挑戰。(「慾望城國」劇照)
P.96
「當代傳奇」的男團員下了戲,隨林秀偉跳現代舞。
P.96
(下)中國版的「王子復仇記」,評價毀譽參半。(「王子復仇記」劇照)