作為台灣美術史研究的先行者，中央研究院歷史語言研究所兼任研究員顏娟英回憶2020年，在北師美術館舉行的展覽「不朽的青春」，雖然恰好碰上大疫之年，仍獲空前成功。

「陽光之下仍有點寒意，耐心等候的隊伍裡大都是年輕男女，也有小孩與父母同行，嘰嘰喳喳有點興奮地雀躍著。不知為何，我感動了。」在《台灣美術兩百年》中，她特別記這下一段。

恍若黑暗隧道盡頭透出了微弱亮光。畢竟，對比於1987年的情境，她剛從美返台，決定捨中國美術與西洋美術的主流，投入無人看好的台灣美術領域，「台灣有值得研究的美術作品嗎？」在當時，仍是學術界普遍的想法。

從蒙塵埋沒到昂揚自信

然而，當我們看見這些作品：被美術學者稱為「駭人聽聞」，登上日本官辦美展「帝展」（帝國美術展覽會）的〈甘露水〉。承襲西方美術傳統的女神形象，兼具了圓潤的東方身形與台灣鄉土元素，隱隱透出的神聖性寓意。

以及常見於商業應用，郭雪湖所畫的〈南街殷賑〉，猶若重現了日治時代，大稻埕街廓的繁華與富庶。

以及栩栩如真的〈蓮池〉，捕捉了清晨破曉，花朵纖細靈透的初綻之姿。據聞，林玉山為了完成這幅作品，夜宿嘉義北郊牛稠山蓮池畔，趁著天光微亮即開始寫生。

還有保有陳澄波經典「學院派素人」筆觸的〈嘉義遊園地〉，乍看大巧不工、渾厚動感，卻又盎然生機、野趣處處……。

透過展覽空間的打理，以及文字論述的爬梳與說明，這些曾被視為老掉牙的過時之作，像瞬間抖落下整身塵埃，搖曳生姿地踏入鎂光燈下，散發出不可思議的雋永與優雅，同時引人疑惑：「為什麼以前我們都沒有注意到它們？」

資深策展人林振莖策劃多檔台灣前輩藝術家展覽。

前輩藝術家林惺嶽擅畫台灣山水、動物，風格恢弘瑰麗，常展示於總統府等國家重要場合。（莊坤儒攝）

戰後初期的族群衝突與磨合

已然有太長的時間，台灣美術缺乏關注度與知名度，大眾能信口說出梵谷、莫內，卻說不出幾個台灣藝術家名字，「我常說，我們真是自己故鄉裡的異鄉人。」國立台灣美術館副研究員林振莖，身兼台灣美術史研究者、策展人的他，不無遺憾地說。

台灣美術會歷經長時間的埋沒，實與歷史發展、政權更迭息息相關。啟蒙於日治時代的現代美術，發軔未久，又因國民政府撤退來台，截然不同的文化背景，在文化的強烈衝擊之下，造成記憶的斷裂。

好比在日治時代，官方稱膠彩為「日本畫」，戰後則幡然改稱水墨畫為「國畫」。不同族群身分，語言、文化、審美截然不同。外在政治的高壓，加上由北京故宮來的重量級國寶鋒芒傾壓一時，大多數前輩藝術家（主要指出生於日治時代的藝術家）如同「失語的一代」，長久失去了舞台。

為了近身理解昔日的情況，我們特地拜訪前輩藝術家謝里法。就出生在大稻埕、〈南街殷賑〉畫面中的他，畢業於台灣省立師範學院藝術系（今台灣師範大學美術系），曾旅居巴黎、紐約長達24年，1988年才返台。

謝里法的大學時代，正逢光復初期。他娓娓道來，當時的外省籍畫家在官方場合佔盡優勢，「但中國才剛歷經革命、軍閥割據與八年抗戰，人民四處逃難，哪有時間畫畫？西畫視素描為基本功，但素描相當費時。台灣雖然有戰爭，但日本人重視美術教育，也聘請了石川欽一郎、鹽月桃甫等畫家在中學任教，這造成當時的本省畫家多有個成見：『外省畫家的基礎不好』。」

「但，我的一位老師孫多慈算特例。她是留法的徐悲鴻的學生，素描功力也很紮實。當時不同族群的畫家鮮少往來，她常為兩方調解，也不以身分地位評斷人，甚至常說：『何必這樣分呢？』她曾和我們提起，有三個台灣畫家相當厲害，雖然沒有名氣，後來才知道，原來是來自北埔客庄、滿人後裔的金潤作，李遠哲的父親李澤藩，還有蕭如松。」

「光復後，本省畫家籌辦『省展』（台灣省全省美術展覽會），作為日治時代『台展』（台灣美術展覽會）的延續。我大三（1957年）時，政府則舉辦『全國美展』（中華民國全國美術展覽會），那是外省人為主的展覽會，由孫多慈擔任召集人，有意突破瓶頸的她，既邀請外省畫家為主的『東方畫會』，也請本省藝術家楊英風擔任評審，嘗試做改變。」

謝里法的幾段話，勾勒出了戰後不同族群衝突與磨合的過程。

位於台北龍山寺的黃土水〈釋迦出山像〉，迥異於傳統神像雕刻的制式，神情慈悲中帶著堅毅，被列為中華民國重要古物。

謝里法與同時代的郭雪湖、鄭世璠等人筆談，取得資料後，完成台灣第一部現代美術史。

為台灣美術寫史的人

謝里法更顯赫的另一個身分，是為台灣美術寫史的第一人。他回憶道：「在國外的時候，看到許多國家，即便是小國，也都會有美術史。」

一度聽聞有香港人想為台灣美術寫史，「我覺得很荒謬。」不甘中原史觀總視台灣為邊陲附庸，他動念想為台灣美術寫史，雖然一度遭學者潑冷水：「要寫就寫中國的吧，台灣哪有什麼美術？」並未氣餒的他，人在紐約，透過書信筆談，逐一向郭雪湖、鄭世璠、廖漢臣（黃土水之妻廖秋貴的弟弟）等人請益，如此蒐集資料，開始在《藝術家》雜誌上連載文章。

1978年，《日據時代台灣美術運動史》正式集結付梓，為台灣早期美術留下了珍貴紀錄。

而後，則必須來到本土意識崛起的1990年代。如學者顏娟英、蕭瓊瑞等人，正式由學術研究的角度，投入台灣美術史的研究，成為繼謝里法後的第二棒。此後，大專院校才漸有台灣美術相關課程的開設。

近年，伴隨著台灣主體意識的崛起，以及疫情之下對於內在文化的探索風潮，台灣美術終於站上話題的風口浪尖。

前輩藝術家朱銘的「太極」系列，題材取自東方，作品兼具西方雕塑強調的塊面，與東方雕塑重視的線條。

名列重要古物的〈清流〉，是陳澄波生前指名作為傳家之寶的重要作品。畫作融合西洋油畫技法與東方游移視角的特色於一體。〈清流〉，1929年，畫布油彩，72.5×60.5公分。（財團法人陳澄波文化基金會提供）

同樣名列重要古物的〈嘉義遊園地（嘉義公園）〉，畫面中蓬勃茂密的鳳凰木，以及樹下的天鵝、仙鶴與番鴨，突顯熱帶氣候與多元文化交融下的台灣風情。〈嘉義遊園地（嘉義公園）〉，1937年，畫布油彩，130.2x162.5公分。（財團法人陳澄波文化基金會提供）

越在地，越國際

「該如何欣賞這些日治時代現代美術的作品？」腦海中，早已深深烙印著如〈蒙娜麗莎的微笑〉、〈星夜〉等世界名品的我們，該如何反身理解，這些陌生又親近的創作？

國立台灣師範大學藝術史研究所副教授蔡家丘提示我們，在西洋美術的領銜下，技巧或形式發展稍晚一步，是許多亞洲國家普遍存在的焦慮。因此，面對前輩藝術家的作品，不妨放下心中對藝術名品的刻板印象，除了觀賞作品的形式、技巧，更要不忘理解藝術家的意念表達，以及與土地、文化的連結互動，如此一來，感動會更深。

尤其愈好的藝術品，必定能反映在地文化，也會喚起群體的共同記憶，「這就是所謂的『越在地，越國際』。」林振莖言簡意賅地說。

由此來看，台灣美術有其哀愁。擅長膠彩的林玉山、陳進，在戰後紛紛轉向水墨創作。──彼時，即便是外省畫家，也需要因地制宜，如傅狷夫，為台灣山水風光創造了畫山石的「裂罅皴」與「塔山皴」、畫海浪的「點漬法」、畫雲海的「染漬法」等技法。這樣劇烈的轉變，如實反映出台灣歷史、政治的曲折多舛。

並且，在日本、西洋、中國美術的強勢包夾下，藝術家以其創造力與人文思考，涵融各方媒材、技法、審美之特色，內化為自身理路，雖取用外來形式，又得傳達出自身的識別度。素材選擇的多元，是台灣美術從過去到現在一以貫之的挑戰。

戰後來台的水墨畫家傅狷夫，針對台灣山水創新多種技法。圖為大量運用「裂罅皴」的〈奔濤捲雪〉。1968年，水墨，181.0 x 90.2公分。（國立台灣美術館提供）

文化自覺的初萌

然，若說最動人處，是在掌聲、舞台稀缺的情境下，多數藝術家仍奮力不懈地的持續創作。

林振莖因為長年擔任國美館的「美術家傳記叢書」出版工作，有機緣深入理解上百位藝術家的生命歷程。「好的藝術家，真不是站上國際舞台，才叫厲害；而是願意以一生的生命全心全意地付出。」他感佩地說，這樣的藝術家，在台灣美術史上佔了絕大多數。

如同已是耄耋之年的前輩藝術家林惺嶽的宣言：「畫家是做到生命終結，筆從手中掉下來才結束。」或者當我們詢問謝里法，為何物質貧困的當年，仍能堅持創作不輟？他只是露出平淡的笑：「沒有什麼為什麼吧，這就是命。」

這樣綿長的毅力與恆忍，對藝術家是一種理所當然。嘗試推敲其初衷，黃土水在百年以前發表的〈出生於台灣〉，留下了線索：「雖然說藝術無國境之別，在任何地方都可以創作，但終究還是懷念自己出生的土地。……然而台灣是充滿天賜之美的地上樂土，一旦鄉友們張開眼睛，自由地發揮年輕人的氣概時刻來臨時，毫無疑問必會在此地誕生出偉大的藝術家！」

出於對藝術的熱忱、對現代文明的追尋、對國族的期待與愛，讓藝術家在缺乏理解的逆境下，仍能以一生懸命的意志不斷付出，所盼望的，無非是能有不朽作品流傳於世，啟迪後人。

於今看來，黃土水所雕塑的原住民、水鹿、芭蕉、水牛；郭雪湖畫筆下的大稻埕街屋、霞海城隍廟；林玉山所繪的蓮花；陳澄波所畫的鳳凰樹、番鴨與大白鵝……連綴而成的，竟是如此豐饒瑰麗的島國風光。

這些足以標誌台灣的風土元素，不論是否有獎項的錦上添花，都已如實彰顯了台灣文化的內蘊與層次。特別在日治時代，「藉由表達台灣主體性的豐厚度，也有與殖民政府相互抗衡的意味。」蔡家丘指出。

是他們，為台灣點燃了文化覺醒與自信的火種。

重新走入鎂光燈下的前輩藝術家作品。