從1920年代的新美術運動,
到1970年代的鄉土美術運動,
台灣的藝術家們在不同時代的風景中留下了他們的印記:
大稻埕的繁華市街、淡水的紅色波浪、新竹的丘陵風光、鹽地的 露天畫廊……
這些,都成了畫布上的「景物密碼」。
一名隱於市井的藝術偵探,藝術蝦以作家與畫家的雙重視角親身走訪,試圖解讀這些筆觸裡的祕密:前輩畫家們為什麼選擇在這裡作畫?在什麼樣的時代氛圍下完成了這些作品?從郭雪湖、陳澄波、李澤藩、席德進,到被遺忘的女性畫家,藝術蝦循著他們的風景足跡,不僅挖掘了歷史記憶,更以當下眼光,重新審視台灣的風土之美。
「過去的故事,就在我們的踏查中,成為集體記憶的一部分。」
藝術蝦
日治時代的台灣正經歷著快速的社會變遷。城牆被拆除了,市區改正標誌著城市的現代化,縱貫鐵道縮短了島內移動的距離,新式製糖工業興起,再加上新式教育普及,林林總總的變革,使得傳統的農業社會逐漸蛻變為工商業社會,都市文化因而興起。此時,承襲自清代的文人書畫藝術已不再能反映時代的脈動,醞釀在台灣社會潛意識裡的「新美術運動」呼之欲出,它所卻欠缺的只是一個播種者,一個能點燃運動火種的人物。
在來到台灣的日本畫家當中,石川欽一郎便扮演了這個關鍵角色,對新美術運動的興起有著極為深厚的影響力。他一生來過台灣兩次,第一次旅台時期(一九○七~一九一六),除了曾在國語學校短暫指導過少數本島籍學生外,接觸的對象以日本籍學生為主。成立過水彩研習會,並籌辦畫展,不過產生的影響只侷限在日本人的圈子內。他對台灣新美術的推動主要展現在第二次旅台時期(一九二四~一九三二)。
石川欽一郎二度來台的契機,源於一九二三年發生的關東大地震。當時,他在鎌倉的家毀於地震,繼母也不幸於東京喪生。浩劫過後,他的美術活動被迫停擺,恰好在這個時間點,他收到了來自台北師範學校的邀約。飽受學潮衝擊的校方希望透過美術教育,將學生的不滿轉移到「美」的探討上,因此想到了曾在台北文化圈留下良好風評的石川欽一郎。當時,水彩畫在東京畫壇雖已不再流行,但在美術教育方興未艾的台灣,仍有一大片廣闊的空間。為了發揮所長,也為了展開新生活,石川欽一郎接受了邀約,重拾教職。
在台北師範學校任教時,石川欽一郎的學生以台灣人為主。許多人畢業後成為公學校教師,或是投身專業畫家的行列,西洋美術觀念得以更廣泛的傳播出去。相較之下,同樣身為美術教師的鹽月桃甫,就沒有這麼大的影響力了,這是因為鹽月桃甫所服務的學校被歸類在殖民地的高等教育,他指導的學生大多為日籍或是台籍精英,畢業後往往就讀醫學院或從事法律工作,很少以美術為志業的緣故。
石川欽一郎還非常積極的推廣寫生觀念,並將戶外寫生引入課程,反轉當時圖畫課室內臨摹圖片的教學方式。他在課堂上解說作品,並將戶外寫生引入課程,這讓從未接觸過現代美術的學生們對繪畫產生了濃厚的興致,不少人從此走上了美術的道路。比如來自新竹的學生李澤藩,就因為看到了他高超的水彩技巧,而在心中產生一股想要畫畫的強烈渴望,日後,李澤藩透過不懈的努力,成為了一位傑出的畫家。
值得一提的是,石川欽一郎也是行銷高手,他在當時發行量最大的《臺灣日日新報》連載水彩專欄,發表藝評,分享水彩畫的觀念與技法,將西洋美術介紹給社會大眾。台灣最早的畫家團體「七星畫會」、首間民間學畫機構「台灣繪畫研究所」、首屆官辦美展「台灣美術展覽會」等,都有石川欽一郎在背後大力推動的身影。
他將自己在日本所熟悉的模式盡其可能的移植到台灣,成為串聯台日兩地的橋梁。不少受他指導過的學生,在他的鼓勵下,進一步留學日本,前往東京美術學校深造。他們吸收當時日本畫壇主流的藝術思潮,並將這些思潮帶回台灣,大大促進了新美術運動的發展。
邊緣的風景
作為新美術運動發源地的台北,在日治時代是什麼樣的一座城市呢?
若將時光倒回一百年,在一九二○年代來到台灣旅行的人們眼中,台北展現出讓人意想不到的美麗與文明的一面。那時的台北,歷經三次重大的市區改正,已經和清代的台北城有了極大的差異。受到歐洲城市觀念的影響,宏偉的歐式官廳建築、林蔭大道、新式公園等「現代都市文明」的象徵成為台北的主要景觀,帶給人市容簡潔而明亮的印象。此外,古老的城牆也被環城大道取代,將城內(城牆內的街區)與城外(大稻埕與艋舺)連結成一個完整的都會圈。根據一九三一年的統計,台北市的人口,從清末不及十萬人,逐步成長到二十多萬人,是當時全台灣人口最多的城市。
然而,在台北城市空間塑造的背後,有著殖民政府想要顯示文化優越性與強化統治權威的目的,改造的重點都集中在以日本居民為主的城內。相對於資源充沛的城內,位於城外的大稻埕被視為台北的邊緣,現代化的步伐慢了許多,仍然保留著清代城市空間的痕跡。在此生活的居民也以本島人為主。
日治時代的大稻埕,是一個商業發達的地帶。十九世紀中葉,於艋舺爆發的「頂下郊拚」械鬥是重要的轉折點。當年,泉州移民們因為祖籍不同分為兩派,其中來自同安的移民在械鬥中被打得節節敗退,帶著守護神「霞海城隍爺」一路撤退到大稻埕,才慢慢站穩了腳跟,成為當地的新住民。他們賣力經營貿易,並搭上清末淡水開港的歷史機遇,將大稻埕打造為清代台北最重要的茶葉與布匹集散中心。
大稻埕擁有相當多元的街道景觀,既有傳統的閩南式家屋,也有模仿洋風立面的牌樓式街屋,還有完全以現代工法建造的近代建築,呈現出新舊混合、中西合併的風貌。或許是受益於此,大稻埕順勢成為了當時非常熱門的寫生勝地。
石川欽一郎第一次旅台時,便以大稻埕為起點,展開找尋台灣風景的旅程。隨著新美術運動蓬勃發展,愈來愈多畫家來到這裡寫生,淡水河畔碼頭、永樂町大街等地都是廣受喜愛的題材。在人潮簇擁的街道上,時常可見架著畫架的年輕人正聚精會神的創作。
畫家們留下許多以大稻埕為題材的畫作,其中,郭雪湖(一九○八~二○一二)以誇張、戲劇化的手法所繪的〈南街殷賑〉被公認為最具有時代性格的作品。這幅畫有著許許多多的小細節,街上滿是身穿傳統漢服的男男女女,有叫賣土產的小販、逛街的行人、拉著黃包車的車夫、騎著腳踏車的中年男子。林立的招牌與西式建築共同組成了和諧的城市景觀,「中元」字樣的旗幟四處飄揚,一團團鞭炮爆炸後的煙霧在城隍廟周圍裊裊升起,讓人感受到台北繁華的都市景象。這些畫面對當時的人們來說,是如此生活化的風景,但在一百年後的今日,又散發著陌生的美感。
淡水意象
台灣八景這個名詞最早出現在清代的《臺灣府志》裡。那時的八景,延續著傳統中國八景的文學想像,同時也連結著清朝治理台灣的地域分布,難以反應這座島嶼多元的特質。
日治中期,縱貫鐵道通車,便捷的交通帶動了島內旅行風潮。在這樣的時代潮流下,一九二七年五月,《臺灣日日新報》舉辦台灣新八景的公開募集,意外掀起了投票熱潮。當時台灣人口約四百萬,卻統計出高達三億六千多萬張票,其中免不了各地政府期盼入選八景帶來的經濟效益,而卯起來動員灌票。經過反覆爭論,評審們直到八月才公布了新八景的名單:八仙山、太魯閣、壽山、基隆旭岡、鵝鑾鼻、淡水、阿里山、日月潭。比起其他瑰麗的自然絕景,淡水能在這麼激烈的競爭中脫穎而出,實屬不易。
掇拾歷史,不同時期的淡水在人們眼中有著截然不同的面貌。一八六○年代以前,它在文人墨客筆下是遙遠的邊塞,是充滿瘴癘之氣的蠻荒地帶。隨著開港通商,這裡成為貿易繁盛的港市,來到此地的西方人也帶來了異國的色彩。日治時代,新興的基隆港取代老舊淤塞的淡水港,使得這裡逐漸走向衰敗。
當時的台北城正蛻變為現代化都市,由於淡水發展的步伐明顯慢了許多,這種和繁忙都市對立的風景意象,在支線鐵道通車後,促使淡水轉型為觀光景點。同時也因為獨特多元的景觀,成了畫家們的後花園。
從台北搭乘鐵道支線來到淡水,火車出了隧道,首先映入眼簾的是湛藍的天空與平靜的河水,接著樸實的聚落、巨大的觀音山與小巧的戎克船,畫面如捲軸般展開。這座小鎮天生就富有山水的樂趣,同時也兼具了中國與西洋的歷史痕跡,帶給人異國情調的風情。套句畫家的用語,淡水的風景相當入畫。

晚年的郭雪湖。
日治時代畫過淡水的畫家很多,其中最為知名的是日本畫家木下靜涯(一八八七~一九八八)和台灣畫家陳澄波(一八九五~一九四七)。同樣的淡水,在他們的筆下呈現出截然不同的面貌。
木下靜涯
一九一八年,木下靜涯和三位畫友前往印度參觀石窟壁畫,途中順道經過台灣,此時一位畫友忽然得了傷寒,他自願留下來照顧友人,結果卻花光了旅費。起初,木下靜涯四處旅行寫生靠著賣畫籌措回家的費用,但在一九二三年的關東大地震後,他便決定不再回去,並把家人接來台灣,就這樣在淡水落腳,直到戰後返回日本為止。
木下靜涯擅長的繪畫風格是南畫。這是一種在江戶時期從中國文人畫發展而來的日本水墨畫。由於受到西方美術影響,木下的作品有很強烈的寫生感。他也擅長運用膠彩,重視畫家自我個性的展現。比如在〈淡水雨後〉這幅作品裡,一方面展現了木下的獨特美學,另一方面又將觀音山的形象和富士山連結在一起。這樣的聯想,在當時日本畫家眼中,是很常見的表現手法。

陳澄波〈淡水夕照〉,約1935至1937,油畫,91.5×116.5cm,私人收藏,陳澄波文化基金會提供。
木下筆下的淡水,沒有比鄰的紅瓦屋和異國風情的洋樓,有的是淡水河與遠方被雲霧環繞的觀音山,以及從相思樹林間遠眺河面上的戎克船,帶給人清新幽靜的感覺。或許,這是他把淡水視作心中桃花源的緣故。
陳澄波
台灣人相對熟悉的畫家陳澄波,是石川欽一郎在國語學校任教時期的學生,畢業後曾擔任過公學校教師,後來遠赴日本,以三十歲高齡考入東京美術學校學習油畫,並在一九二六年以〈嘉義街外(一)〉成為第一個以油畫入選全日本最高藝術殿堂「帝國美術展覽會」(簡稱「帝展」)的台灣畫家。
自東京美術學校畢業後,陳澄波前往上海任教,這段期間他融會本身所熟悉的水彩、油畫技巧,以及中國水墨畫,發展出獨特的個人風格。一九三三年返台後,陳澄波開始創作一系列以淡水為主題的油畫,從〈淡水夕照〉可以看到,他熱衷於描繪小鎮的風景,畫面中那些綿延的屋瓦構成了厚重的「紅色波浪」,這個繪畫語言不斷出現,成為淡水系列作品的主旋律。
陳澄波筆下的淡水,總會安排小人物分布在街道裡,我們可以隱約的看見這些小人物生活的樣貌。他所關心的不僅僅是風景本身,而是隱藏了對普羅大眾的關注與認同。在柯宗明所寫的小說《陳澄波密碼》裡,有一段對話揣摩了這樣的心境。陳澄波對著朋友說:
你不覺得站在滬尾的山坡上,高高地往下看,看到山腳下一間一間的紅瓦厝,就能感受到房子裡住著許多人,每一戶人家好像都有一段為生存而奮鬥的故事。這些人在老街上來來往往的走著,每一個人的生命力都那麼強,這些畫面,光是想像,就讓我感動。

〈致敬淡水夕照〉,2023,水彩,62×54cm,藝術蝦繪製。
出世與入世,個人內在的心境與對社會的關懷,是我在木下靜涯與陳澄波的作品裡,所感受到的淡水意象。
台灣美術展覽會
就在票選出新八景的當年十月,首屆台灣美術展覽會(簡稱「台展」)於台北樺山小學大禮堂隆重揭幕。它由石川欽一郎、鹽月桃甫、木下靜涯和鄉原古統聯手創辦,是全島有史以來最大規模的美術展覽會。首屆台展也在台灣美術史上,有著非常戲劇性的故事。
台展三少年
最為戲劇性的發展是「台展三少年」的誕生。當總督府決定舉辦台展的消息傳開後,被文化界人士視為頭等大事,尤其是那些近年來被忽視的傳統文人畫家們,無不希望藉由這次的公開競技,重振自身對畫壇的影響力。在台展裡的成敗,幾乎成為了決定他們生死存亡的考驗。
台展分為西洋畫部和東洋畫部,收件截止當天,僅東洋畫部就收到了二一七件投稿,報名非常踴躍,最後展出二十八位畫家,共四十件作品。沒想到,入選的畫家只有三位是台灣人,而且還都是未滿二十歲的少年男女,他們是郭雪湖、林玉山(一九○七~二○○四)和陳進(一九○七~一九九八)。許多頗負盛名的傳統文人畫家集體落選,他們忿忿不平的在會場旁舉辦落選展進行示威,同時對評審結果展開反擊,攻擊的砲火連帶波及了獲獎的這三位年輕畫家,嘲諷他們名不符實,沒有資格入選。不罵還好,一罵反而使台展三少年的名聲更廣為人知了。
初出茅廬的郭雪湖以〈松壑飛泉〉入選首屆台展,這幅畫遵守傳統水墨的表現手法,構圖上卻採用了近似於西畫的「單點透視」,而非傳統水墨的「三遠法」。即便當時的評論家認為這幅畫相當平庸,仍有很大的進步空間,但試圖跳脫仿古臨摹的創作方向還是贏得了評審們的認同,或許他們也看到了這位少年未來的可塑性,才讓他入選。

台展三少年,由左至右為林玉山、郭雪湖、陳進。
分析東洋畫部的獲獎作品,可以發現在評審木下靜涯和鄉原古統的主導下,入選的畫作都是重視「寫實精神」或描繪「台灣風土民俗」的作品。這次台展的結果,判決了只重意境不重寫實,且一味模仿古風的傳統文人畫死刑,並開啟了膠彩畫在台灣的發展,是大家始料未及的。
永恆的流星
因為台展三少年事件,大眾的目光都集中在東洋畫部,反而忽略了西洋畫部的成就。西洋畫部入選的畫家中,台灣人就占了三分之一,比例遠高於東洋畫部,且特選雙雙由本島籍畫家廖繼春(一九○二~一九七六)和陳植棋(一九○六~一九三一)獲得,其中又以二十一歲的陳植棋最為年輕。
陳植棋在台灣的美術運動史裡是一個獨特的存在。如同夜裡耀眼的流星,轉瞬即逝。陳植棋會走上繪畫之路,源自一場抗爭運動。那時他在正就讀台北師範學校,因為抗議學校在畢業旅行的行程上偏袒少數的日籍學生,參加了罷課行動而遭到退學處分。退學後,他反而有種解脫的感覺,未來的人生出路再也不用被侷限在公學校裡擔任教師了。
在老師石川欽一郎的鼓勵下,陳植棋決定前往日本深造美術,經過一番苦心準備,他順利考進東京美術學校學習油畫。雖然在日本留學,陳植棋仍然心繫台灣美術的發展,時常往返台日兩地。他的人格特質裡有很強的組織領導能力,這段期間主導成立了台灣第一個繪畫團體「七星畫會」,成員都是石川欽一郎的學生,後來又將其改組為「赤島社」。他的生活被課業與藝術活動塞得滿滿,過得相當忙碌而充實。
陳植棋也展現出驚人的繪畫天賦,參加首屆台展就拿到特選,儘管他的風格處於實驗階段,但明顯帶有野獸派的影子。一九二八年,他以〈台灣風景〉首次入選帝展,一九三○年再度以〈淡水風景〉入選,同年還以〈真人廟〉獲得在台展免審查展出的殊榮。連續在台展與帝展大有斬獲,使他一躍成為畫壇新星,被《臺灣日日新報》譽為天才青年畫家。
在陳植棋的藝術之路正迎向光明的未來之際,他卻因為操勞過度導致胸膜炎併發腦膜炎,於一九三一年突然去世,僅得年二十五歲。他曾說:
人生是短促的,藝術才是永遠。

陳植棋〈淡水風景〉,1930,油畫,100×80cm,中央研究院臺灣史研究所檔案館提供。
他的作品,與人們對他的印象,永遠封存在他的年輕時代。
畫家們的舞台
說到首屆台展最為人詬病的地方,是對公平性的質疑。這也難怪,從獲獎比例來看,仍以日本畫家為主,而且還有很多令人匪夷所思的亂象。
第一個是中等學校以上的教員可以免審查展出。由於當時四位評審中,只有木下靜涯是職業畫家,其他三位都是教員。本著教員不可以評審同僚,以免落選傷及尊嚴的原則,主辦單位決定大放送,讓教員可以直接入選。第二個則是東洋畫部裡充斥著官員們仗著權勢,強迫評審放水才得以入選的作品,導致參展畫作的水準參差不齊,引人非議。
可以感受到,在首屆台展的紛紛擾擾中,大眾最關心的並非藝術本身,而是有多少台灣人能夠入選,以證明台灣人和日本人之間是平等的。
由於受到大眾對評審不公的猛烈圍剿,台展進行諸多改革以增加公平性。從第二屆起,教員可以免審查展出的制度被取消了,主辦單位還聘請在東京畫壇上有地位的大師級人物壓陣擔任主審,以杜絕部分官員憑藉權勢獲選的問題。經過一番整頓,台展建立起堅實的公信力,持續辦到一九四三年太平洋戰爭末期才停止(一九三八年改制為「總督府展覽會」,簡稱「府展」)。
台展的出現,帶給畫家們一個展現自己才華的舞台。一方面扭轉大眾對繪畫的偏見,提升了畫家的社會地位;另一方面也漸漸形成一條看不見的枷鎖,藝術創作無可避免的開始迎合評審的喜好,往失衡的方向發展。

1920年代參加美術展覽會的陳植棋。
帝國視角下的地方色彩
對於首屆台展,總督府期望參展作品能取材台灣特色,發展出屬於殖民地的獨特風格。所謂台灣特色,指的是官方大力推廣的「地方色彩」美學標準。什麼是地方色彩?簡單來說,它就是「日本人眼中的台灣」,大概類似我們今日出國旅行,會先上網搜尋當地的特色景點或文化活動,多少滿足個人的好奇心。台灣特有的風景、動植物、宗教風俗、漢人與原住民形象,紛紛被納入地方色彩的範疇,畫家們需要以富有「台灣味」的題材創作,用以迎合評審們對台灣的想像。
一九二七年先後舉辦的台灣新八景與台展並非只是各自獨立的活動,參與台展創設的核心人士,如石川欽一郎、鄉原古統等人同時也負責台灣新八景的審查工作。可想而知,地方色彩的概念在新八景評選時,就已經開始進行建構了。評審們以日本文化為基礎,共同決定屬於殖民地的風景觀,並落實到台展上,成為審美的標準。
因為台展的官方性質,它天生就擁有很高的權威,同時也壟斷了島內美術發表的舞台。只要在台展得獎,就能贏得大眾關注,躋身主流畫家行列,獲得光明的藝術前程;此外,以台灣為主題的作品也多次入選等級更高的帝展,間接強化了地方色彩在藝術創作上的分量。當我們觀看日治時代畫家們的作品,地方色彩便是反映這個時代性格的產物。
鄉土情感的萌發
雖然地方色彩是總督府試圖同化台灣所提倡的概念。不過換個角度來看,地方色彩還是有著相當正面的意義。在寫生精神的加持下,無論是畫家還是觀者,都是第一次仔細觀察自己生長的土地,感受它的溫度與色彩。台灣的風土被以全新的方式展現出來,對當時的人而言,是一種視覺上的震撼。畫家們一方面透過殖民母國的眼睛來認識自己的家鄉,一方面也激發出對家園的重視與熱愛。
獲得首屆台展西洋畫部特選的廖繼春,在一九二八年所繪的〈有香蕉樹的院子〉便是一幅地方色彩的代表作。他以台南巷弄為背景,描繪炎炎夏日的午後時光。黃澄澄的光線穿透過芭蕉葉,散落一地,形成漂亮的陰影。畫面裡,身穿傳統服飾的婦女們雖然忙碌,卻又顯得相當從容,整幅畫的色溫也讓人充分感受到亞熱帶島嶼的陽光與溫暖。注意到了嗎?芭蕉樹、漢人形象、南國的色溫,這些都是台灣味濃厚的元素。
這幅畫之所以經典,不在於地方色彩被表現得多好。我猜想,廖繼春在創作時,或許先在心中湧現出對鄉土的情感,再透過畫筆投射到畫布上,帶領觀者從寧靜的畫面裡,觸碰到畫家的內心世界,而產生感動。